José Jernidier est probablement l’un des dramaturges les plus connus en Guadeloupe, mais aussi de la Martinique, de la Guyane et des communautés antillaises de France, où ses pièces ont été plusieurs fois représentées. Bien plus, grâce à une diffusion intelligente menée de main de maître par le producteur Jean-Pierre Sturm, ces spectacles sont disponibles sur cassettes VHS et DVD, vendus dans les grandes surfaces et sur les sites en ligne de JP show production, mais aussi, pour sa dernière pièce On bol a 2 lans, sur le site de la FNAC, tout en étant cités, par exemple, dans The World Encyclopedia of Contemporary Theatre : The Americas de Don Rubib et Carlo Solorzano (1). Dans le même temps, peu de travaux universitaires (si l’on excepte les recherches d’Alvina Ruprecht, qui très tôt s’est intéressée au théâtre créolophone, et plus tard de Stéphanie Bérard (2)) lui ont été consacrés.
Le théâtre de José Jernidier dérange. Non par son côté subversif, mais parce qu’il est un théâtre populaire et à ce titre décrié par les tenants d’un théâtre « savant ». Par théâtre populaire, nous entendons, à l’instar des chercheurs de l’équipe LIRE (3) de l’université de Lyon dirigée par Olivier Bara (4) : « un théâtre spécifiquement destiné au peuple, consommé par les couches de la société maintenues à l’écart d’une culture reconnue, celle des théâtres « d’art » à caractère institutionnel ; un théâtre émanant du peuple (acteur, auteur), d’un imaginaire collectif et d’un langage (oralité, expression corporelle et musicale) irréductible à la seule culture livresque. (5) »
Le théâtre de José Jernidier se développe en effet à l’écart de la culture reconnue institutionnellement, et qui fait, elle, l’objet de recensions savantes et d’analyses. Théâtre du peuple, pour le peuple, théâtre créolophone, théâtre de cour (yard play), les pièces de José Jernidier ne sont pas pour autant populistes. Le Molière guadeloupéen suscite, comme son homologue du XVIIe, une certaine méfiance de la part des auteurs réputés sérieux. Il suffit de rappeler la réaction de Maryse Condé qui, voulant prouver qu’elle pouvait elle aussi écrire des comédies, fit appel à TTC + Bakanal, la troupe de José Jernidier, pour la mise en scène et la représentation en Guadeloupe de sa pièce Comédie d’Amour. Dans un entretien accordé à Alvina Ruprecht, Maryse Condé déclare :
MC : Alors j’avais envie de me rapprocher du « peuple » et surtout de faire rire. On me disait toujours que mes livres étaient tristes. Finalement c’était grâce à la troupe T.T.C. + Bakanal de José Jernidier, que j’ai pu montrer un côté de moi que les gens ne connaissaient pas. Quand j’ai vu la pièce et j’ai entendu les rires, c’était comme un coup de fouet. Je suis arrivée à amuser les gens et c’était important. [
]
AR : Ce qui m’avait frappée quand j’ai vu la pièce en Guadeloupe était la réaction du public, l’intensité avec laquelle le public a suivi l’action. Visiblement, beaucoup de gens avaient déjà vu la pièce et ils anticipaient les répliques à haute voix, debout dans la salle. La différence entre l’acteur et le personnage s’est effacée, le public s’identifiait étroitement à tout ce qui se passait sur la scène.
MC : Cela est dû surtout à T.T.C + Bakanal et José Jernidier qui a familiarisé le public à un théâtre où les gens se reconnaissent. Peut-être que je voulais créer une distance entre eux et le texte que le jeu de T.T.C. + Bakanal et la présence de ces acteurs a rendu impossible. (6)
Cet échange révèle plusieurs caractéristiques du théâtre de Jernidier : son caractère populaire qui suscite une adhésion et la reconnaissance des acteurs par le public qui « anticipaient les réponses à haute voix », son aspect à la fois oral et interactif propre à la représentation populaire et le formidable engouement pour les acteurs de la troupe qui sont aussi devenus des personnages publics hors de la scène, au point de faire oublier dans le cas de Maryse Condé, l’auteur de la pièce et ses intentions tragiques. Nous nous proposons dans cet article de situer les productions de l’auteur et metteur en scène José Jernidier dans la jeune histoire du théâtre aux Antilles et d’analyser certaines de ses pièces dont Moun Koubari (1992) et On bol a 2 lans (2008).
Mireille Nicolas, dans son anthologie, reprend la déclaration que faisait Sonny Rupaire en janvier 1975 dans Le patriote guadeloupéen, au moment de la création de sa pièce Somanbile, pièce en créole et qui traite des ouvriers de la canne à sucre. « Le type de théâtre qui domine actuellement en Guadeloupe est au service de la bourgeoisie impérialiste française et non pas au service des masses populaires guadeloupéennes » (7), déclare-t-il. Il ajoute, commentant le passage régulier dans les salles de l’archipel guadeloupéen de troupes de théâtre françaises qu’elles « ont pour but d’imposer au Peuple Guadeloupéen une culture étrangère en étouffant la culture nationale » (8). À ce théâtre étranger dénoncé comme assimilationniste, Sonny Rupaire oppose le théâtre populaire conçu comme un théâtre engagé, un théâtre de lutte « au service des ouvriers et des paysans pauvres » (9).
Les mouvements indépendantistes vont en effet d’abord s’emparer de cette forme théâtrale à des fins politiques selon un scénario inspiré du marxisme. Mais les buts esthétiques qu’ils se fixaient sont encore vrais dans les années 90, au moment où renaît cette forme théâtrale. « Du point de vue du contenu, dit encore Sonny Rupaire, les uvres artistiques et littéraires doivent représenter et mettre en valeur les facultés d’initiative et de création, la puissance des masses populaires. Elles doivent retrouver chez elle leurs personnages principaux. Du point de vue de la forme, l’uvre doit utiliser le langage simple et vivant, imagé et puissant des masses populaires guadeloupéennes (10). »
Au-delà du caractère utilitaire de ce théâtre populaire donc révolutionnaire, nous retenons que ce théâtre est un théâtre miroir, dans lequel le peuple se reconnaît. Plusieurs pièces de théâtre, outre celle de Sonny Rupaire seront créées en poursuivant les mêmes buts. On peut citer en 1974 la création collective du Théâtre du Cyclone Guili-Guili, ou encore, de Daniel Boukman, le plus connu de cette génération de dramaturges, Les négriers (1973) et Ventres pleins, ventres creux (1975).
Aujourd’hui, comme le rappelle le dramaturge d’origine béninoise José Pliya, actuel directeur du théâtre de l’Artchipel, scène nationale de la Guadeloupe : « La vie théâtrale guadeloupéenne se divise en deux, comme depuis longtemps aux Antilles françaises : d’un côté un théâtre populaire en créole, souvent théâtre miroir et de divertissement ; de l’autre un théâtre de création qui, parce qu’il a du mal à se structurer administrativement, peine à exister durablement. [
] La pratique théâtrale, dans ces îles, est traversée par une tension, un dilemme des créateurs entre l’ancrage local et la diffusion à l’international. Bien souvent, ceux qui restent appauvrissent leur discours théâtral en termes d’esthétique mais gardent un « public » populaire et une reconnaissance « intra-muros ». De l’autre côté, ceux qui partent, s’enrichissent artistiquement, sont invités sur les scènes du monde, mais deviennent des inconnus dans leur île. (11) »
En effet, il n’existe pas au sens propre de troupes de théâtre professionnelles en Guadeloupe et dans les îles en général. « Il semble que la France offre aux artistes antillais le moyen de se produire et d’échanger dans un certain cadre, selon des règles bien définies et qui ne permettent pas suffisamment l’émancipation et l’affirmation en dehors d’elle. Les jeunes artistes antillais qui veulent se former aux métiers artistiques vont prioritairement en France, souvent à Paris [
], rappelle Stéphanie Bérard (12). »
Le théâtre de l’Artchipel, sous le règne de son actuel directeur, ne favorise guère les créations locales puisqu’il leur reproche un discours théâtral appauvri, ce qu’il faudrait vérifier. Enfin, si l’ancrage local des productions populaires est indéniable, il ne fait pas de doute que leur diffusion par le medium vidéographique les internationalise. Le théâtre populaire est donc à la fois victime de la volonté instrumentale révolutionnaire qui l’a vu naître et du mépris des représentants de l’institution qui lui dénient toute qualité esthétique. Pourtant, le succès d’un José Jernidier n’est pas qu’un effet de mode passager.
La troupe TTC + Bakanal, fondée par José Jernidier, existe officiellement depuis 1990, moment où elle fut enregistrée comme entreprise sous le nom « Théâtre Tradition et Culture Bakanal », avec comme activité désignée les « Arts du spectacle vivant ». Mais son existence est plus ancienne. En 1988 fut créée la pièce Kaz a Bozo et le 11 novembre 1989 la troupe représentait au Fort Fleur d’Épée au Gosier en Guadeloupe la pièce de Maryse Condé An tan revolisyion, lors du Bicentenaire de la Révolution française. Mais on peut dater plus précisément la création de la troupe quand on sait qu’elle fut créée après l’introduction de la chaîne à péage Canal + en Guadeloupe en 1984. Le nom de la troupe se voulait une parodie de celui de la nouvelle chaîne de télévision que tout le monde rêvait d’avoir. Le noyau de départ des comédiens est largement familial. On y trouve José Jernidier lui-même et ses deux frères : Joël Jernidier, qui par ailleurs poursuit aujourd’hui une brillante carrière d’acteur, et Eddy Jernidier. À ce noyau de départ s’ajouteront Marc Lauba, Julien Barlagne, Aline Mugerin, Evelyne Etien et Lydie Luce. La plupart de ces acteurs auront par la suite des carrières solo et certains continueront d’apparaître dans des pièces écrites ou mises en scène par José Jernidier. C’est le cas par exemple de Marc Lauba et de Julien Barlagne, que l’on retrouvera dans la pièce Mal Maké (2006), ou d’Evelyne Etien accompagnée de Pascal Moesta qui fait un tabac dans les sketches Rigobè et Dèdète (plus de 100 créés à ce jour), unesérie produite et écrite par Jean-Pierre Sturm. José Jernidier dirigera aussi des pièces écrites par ses acteurs. C’est le cas de lapièce Léyon lancien fwonctionère,écritepar Marc Lauba. L’histoire de cette création est intéressante. Représentée en 2003, elle est une suite naturelle de Moun Koubari puisque Marc Lauba y reprend le rôle de Léyon, personnage qu’il jouait dans la pièce précédente pour l’enrichir et lui faire vivre une nouvelle intrigue. Cela témoigne d’une méthode de travail de l’équipe TTC + Bakanal où non seulement les idées peuvent venir des acteurs mais aussi où les rôles d’acteur, auteur et metteur en scène se confondent.C’est dire que l’expérience TTC + Bakanal a déjà plus de vingt ans. Elle fut, et est encore, un laboratoire qui a permis l’émergence de toute une génération d’acteurs et le développement d’une forme de comédie et de comique original. Pourtant, comme le rappelle Alvina Ruprecht : « La société guadeloupéenne semble avoir honte de ses acteurs comiques, surtout les plus brillants, les plus accomplis. On fait semblant que la comédie n’existe pas, même si elle attire les foules et suscite un enthousiasme pour le « spectacle vivant » que le théâtre de répertoire a du mal à émuler. Si la popularité n’est pas nécessairement un critère de la réussite artistique, le milieu théâtral et ceux qui suivent le « théâtre » dans la région ne peuvent ne pas tenir compte d’une activité qui compte un ensemble de comédiens qui peaufinent leur jeu, des metteurs en scène qui réfléchissent sur leur travail et les auteurs qui essaient, entre autre chose, d’établir un rapport très particulier avec la salle, et un répertoire de textes dramaturgiques en créole qui se constitue petit à petit. Voici sans doute, l’élément le plus important de toute cette création scénique (13). »
Après plusieurs courtes comédies créées en commun et présentées aux fêtes communales ou aux fêtes de quartier, c’est en 1990, lors de la création de la première pièce écrite par José Jernidier, Moun Koubari, au théâtre de la Place des Arts de Pointe-à-Pitre que la troupe connaît un succès populaire qui ne se démentira plus. José Jernidier, qui par ailleurs exerce l’austère profession de professeur de comptabilité, écrira et montera, seul ou en collaboration, plusieurs pièces comme Mal Maké (1996), Circulez il n’y a rien à voir (2000), Vin Vann ! (2002), Mandé Maye (2004),ainsi qu’une adaptation par Sylviane Telchid de La demande en mariage de Tchekhov transposée aux Antilles et On bol a 2 lans (2008), tout en apparaissant dans des films comme Sucre Amer (1998), de Claude Lara, ou le très réussi long-métrage de Jean-Claude Flamand, Neg marron (2005), ou encore en participant à la première série télévisée française consacrée à la période de l’esclavage, Tropiques amers, diffusée en France en 2007.
Moun Koubari, pièce créée depuis presque vingt ans, est devenue un classique. D’une certaine façon, elle met en place une véritable école du rire aux Antilles que l’on verra se développer notamment dans les nombreux spectacles, émissions de télévisions, compilations sur DVD et autres « one man show », générant un nouveau marché du comique aux Antilles. L’intrigue peut en être résumée fort simplement. L’histoire se passe dans une commune rurale de Guadeloupe, dans le quartier de Koubari (Courbaril). Les personnages principaux sont deux frères : Léyon (joué par Marc Lauba) et Dédé (joué par José Jernidier). À leurs côtés gravitent Albè (joué par Julien Barlagne), meilleur ami de Léyon, et Gombo (joué par Eddy Jernidier), lequel est affligé d’Yvonnette (jouée avec beaucoup d’impact par Evelyn Etien), prototype de Matador ou femme potomitan qui le domine physiquement tout en assurant avec son commerce de boisson de faire vivre la famille. Léyon et Dédé sont tous les deux fonctionnaires et devraient faire le bonheur de leur vieille mère. Mais Léyon, ancien fonctionnaire des PTT (Postes et Télécommunications), qui vient de se séparer de sa femme et ne voit plus son fils, est revenu vivre chez sa mère. Il est saoul du matin au soir. Quant à Dédé, son manque d’intelligence et de finesse sont remarquables. Il n’est devenu policier qu’après avoir passé dix-sept fois, sans succès, le concours d’entrée comme fonctionnaire de police. Muté en Guadeloupe, il ne supporte plus de voir son frère Léyon se laisser aller de la sorte. La fin de la pièce voit enfin les deux frères réunis autour de la mère et ils vont peut-être, enfin, former une famille solidaire.
On bol a 2 lans met en scène un couple nouvellement marié au soir de la noce, quand, les invités partis, il s’agit de déballer les cadeaux. Malheureusement pour le couple, Tikam (joué par Lilian Magoudoux), l’ami de Brino le jeune marié, s’incruste. Métaphore du regard social posé sur le couple, Tikam dérange mais il est aussi le prétexte qui permet de faire le bilan de la cérémonie du mariage et de passer en revue non seulement le comportement de chaque invité de la noce mais aussi les cadeaux qu’ils ont apportés. Parmi ces cadeaux de valeurs diverses, plusieurs invités ont choisi d’offrir un « bol a 2 lans », soit une sauteuse avec deux anses, élément peu coûteux mais indispensable à la batterie de cuisine antillaise traditionnelle du plus humble au plus riche foyer. Dérisoire et symbolique, la sauteuse est aussi ce qui permet de mesurer l’importance sociale du couple nouvellement formé : importance de leur famille et amis respectifs, évaluation de leur statut social et de la réussite de la noce.
La mise en scène du désespoir masculin et de soulographies homériques dans Moun Koubari, la mise en spectacle de couples dysfonctionnels, voire caricaturaux, dans On bol a 2 lans, un rythme rapide, des répliques d’anthologie, des acteurs dont la parole sonne vraie à l’oreille du public, le style TTC + Bakanal est tout cela. Mais plus encore.
Bridget Jones fut l’une des toutes premières à s’être penchée sur les spécificités d’un théâtre francophone dans la Caraïbe. Elle remarque : « [
] la prédilection pour l’uvre appelée yard play dans la Caraïbe anglophone, portrait d’un microcosme, d’une communauté pauvre en moyens matériels, éprouvée mais solidaire. Reflet du monde aux dimensions insulaires, ce genre se développe soit vers la farce, soit vers un réalisme social et critique, parfois carrément vers la tragédie des vies gaspillées (14). »
Le théâtre de Jernidier présente assurément ces caractéristiques : pas de référence explicite à l’histoire coloniale esclavagiste ou encore au néocolonialisme qui était le propre des créations en théâtre populaire des années 70. Mais un souci pour l’histoire immédiate commentée et illustrée par le choix de personnages qui, tout en étant insérés dans l’actualité économique et dans la modernité (ils sont au chômage, touchent le RMI ou travaillent dans l’administration, ont vécu quelques années en France, possèdent le confort moderne, ont des voitures, etc.) vivent culturellement dans un entre-deux : une connaissance marginale de la culture dite française et une culture vernaculaire guadeloupéenne aux accents ruraux. C’est dans cet entre-deux, dans le décalage observé dans la maîtrise des deux cultures que se situe la part contestatrice de tout bon théâtre du rire. Castigat riendo mores. Rire corrige les murs. Cette maxime trouve bien sûr à s’illustrer. La galerie de portraits d’invités proposée par Brino et Natali, les commentaires sur leur tenue et leur comportement au cours de la fête, bref, le commentaire sociétal ironique, voire méchant auquel se livrent les jeunes mariés rejoint une critique plus globale à laquelle peut se livrer le public lui-même à l’endroit de ces jeunes mariés dont le plaisir d’après la noce est de savoir qui est venu au mariage sans être invité ou encore sans participer aux frais de la fête par la remise d’un cadeau. José Jernidier aurait écrit la pièce pour faire suite à Mandé mayé (adaptée de Tchekhov) mais aussi à la demande de son frère Joël. L’inspiration viendrait aussi de cette autre pièce, On Mayé Ozabwa. La Noce chez les petits bourgeois
créoles (2005), adaptée de La noce chez les petits-bourgeois de Bertolt Brecht par Sylviane Telchid, représentée au Théâtre de l’Artchipel, où Joël Jernidier jouait déjà le rôle du mari. Dans On bol a 2 lans, en revanche, la mise en abyme critique fonctionne en miroir : les spectateurs regardent le couple, le couple est regardé par Tikam alors même que Natali et Brino scrutent les invités à leur mariage.
D’autre part, si le conteur traditionnel n’est pas un personnage central dans les pièces de Jernidier, le conte vivant, qui puise ses scénarii dans le quotidien des personnages trouve sa place. En effet, l’action s’interrompt quelques fois quand un personnage en a une bonne à raconter. Souvenirs d’expériences vécues ou imaginaires en France ou ailleurs, souvenirs des temps forts de la noce, qui transforment l’anecdote en récit épique.
Réalisme social et farce vont de pair, car c’est probablement ce que Bridget Jones appelle le carnavalesque ou encore ce que Stéphanie Bérard désigne comme « le théâtre du corps » ou « théâtre de la sensualité » (15) et qui caractérise le travail de mise en scène de Jernidier. « Cette rencontre [
] génère des créations hybrides qui conjuguent des formes esthétiques et artistiques plurielles, où la musique et la danse favorisent l’exploration d’un langage physique codifié [
]. Le théâtre caribéen issu du rituel est un théâtre de la sensualité dans lequel se déploient l’expression corporelle, l’énergie et le désordre de la fête, un théâtre contestataire (16). »
Dans toutes les pièces de Jernidier, un moment est consacré au chant parodique, voire contestataire : par exemple, le chant en répons des deux ivrognes de Moun Koubari, la poussée de note à la Luis Mariano par Natali, la nouvelle mariée de On bol a 2 lans ou encore cette chanson originale composée par José Jernidier pour sa dernière pièce et intitulée « On nonm santimantal ». Mais aussi la chorégraphie des pas de danse dont la plus réussie est le pas de deux enclenché par Léyon et Robè qui sont tous les deux saouls et titubants et dont la marche désordonnée s’accorde, magique, en fin de scène dans Moun Koubari. Rien de plus précis que cette gestuelle réglée au plus près du vrai par le metteur en scène : du tremblement de la vieille mère composant un numéro de téléphone à la façon dont les protagonistes s’envoient d’un coup sec au fond du gosier un verre de rhum. Si les situations mises en scène sont parodiques, si les discours sont ironiques et provoquent l’éclat de rire, ce n’est pas parce que le jeu des personnages est poussé vers l’exagération. Au contraire, c’est dans la justesse de leur jeu, dans l’incroyable vérité du personnage dans lequel le public reconnaît un voisin, un parent, un ami, que repose le comique. Contrairement à ce qu’on pourrait croire, il ne saurait y avoir d’improvisation : « On laisse la place à l’improvisation pendant les répétitions, explique José Jernidier. Mais après on fixe les choses car c’est important d’avoir une pièce bien carrée. Il faut calibrer les choses » (17). Le succès remporté par Jernidier et ses acteurs depuis deux décennies n’est possible que grâce à une mécanique de représentations toute professionnelle qui respecte la durée exacte du temps alloué au spectacle (et donc à la location du théâtre), où les effets comiques sont réglés au quart de seconde, où les spectateurs complices et qui quelquefois connaissent déjà le spectacle par cur, se trouvent, comme en musique, emportés par le déroulement d’une partition solidement et rigoureusement interprétée.
Joël Jernidier, qui joue le rôle de Brino, le jeune marié dans On bol a 2 lans,le reconnaît dans l’entretien qui figure dans le supplément « Coulisses » du DVD de On bol a 2 lans. Interrogé par Jean-Pierre Sturm sur la façon dont il s’est préparé pour le rôle de Brino, Joël Jernidier explique : « Pour moi un comédien, c’est un comédien. Un comédien doit pouvoir passer de la comédie comme On bol a 2 lans à Koltès comme je l’ai déjà fait. Après c’est un autre code de jeu, c’est une autre manière de jouer [
] [la comédie]demande une autre préparation, une préparation un peu plus compliquée. [
] Je suis un comédien très porté sur la justesse. »
Son frère José complète le propos en expliquant sa conception de la mise en scène : « Je fais du corps à corps, j’ai l’âme du directeur d’acteurs. Je prends le comédien [
] je lui parle, je le dirige sans jamais lui dire ce qu’il faut faire mais je pousse en lui donnant l’intention [de la pièce] ». C’est après un travail acharné qu’enfin le corps de l’acteur devient langage, « corps hiéroglyphe » (18), corps palimpseste porteur de la structure théâtrale.
Mais au-delà de la rigueur de la mise en scène, le génie des pièces jouées par TTC + Bakanal repose sur un art du langage qui atteint là un certain classicisme.
Le paradoxe du théâtre de Jernidier c’est que le formidable travail d’écriture auquel doit se livrer son auteur passe inaperçu. Souvent qualifié de théâtre sans texte et de théâtre d’improvisation, le théâtre de la Caraïbe souffrirait du fait que peu de pièces soient publiées, qu’elles n’existent au mieux que sous forme de manuscrit ou encore que ces manifestations théâtrales témoigneraient de l’oralité irréductible des cultures caraïbes.
Nous postulons qu’au contraire, le succès des pièces de Jernidier et de la troupe TTC + Bakanal repose sur cet incroyable travail de défense et d’illustration d’une langue, le créole, auquel il offre par la représentation théâtrale la possibilité du classicisme. J’entends par là que la langue des personnages de Jernidier est un créole classique, expressif, jamais vulgaire. Il travaille le niveau de langue soutenu du créole et sa capacité expressive et métaphorique, mais aussi ses jeux de mots. Il diffère du créole parlé aujourd’hui par les nouvelles générations qui pour la plupart n’ont pas appris le créole comme langue maternelle mais ont parlé français dès l’enfance. La francisation des sociétés antillaises est en marche depuis longtemps. José Jernidier, né dans la décennie 60 dans la commune de Petit-Bourg est issu d’un milieu populaire et fait probablement partie des dernières générations de Guadeloupéens qui ont découvert le français de France à l’école. Le créole fut pour lui une langue maternelle. C’est pourquoi ses pièces de théâtre sont en moyenne à 90 % créolophones. José Jernidier est très attentif à ce travail d’écriture. Interrogé par Jean-Pierre Sturm (19) sur sa pièce On bol a 2 lans, il déclare : « L’écriture a quand même mûri depuis Moun Koubari qui était une écriture plus spontanée. [
] Le créole a été peaufiné. »
Pour donner quelques exemples de cette attention vigilante à la langue, nous allons en illustrer quelques procédés. Pour commencer, on constate chez Jernidier la nécessité d’un niveau de langue soutenu. La vieille mère de Léyon et Dédé dans Moun Koubari, si elle ne supporte pas les disputes entre les deux frères, supporte encore moins de les voir s’exprimer avec vulgarité. Elle n’hésite pas à rappeler son fils à l’ordre.
Léyon : Ka Dédé ka konprann ! Di mwen ka Dédé ka konprann ! Dèpi li, képi a-y an tèt a-y, fisi a-y a koté a-y, siflète a-y en guèl a-y, I ka konprann la tè pa potè’y.
Asyat : Léyon ki bitin, ki bitin Léyon ?
Léyon : Bouch a-y manman.
Asyat : A bon, respekté kaz an mwen. (Moun Koubari, scène, 2)
(L : Qu’est-ce qu’il croit Dédé ! Dis-moi qu’est ce qu’il croit Dédé ! Dès qu’il a son képi sur la tête, son arme au côté et son sifflet dans la gueule, il croit que la terre ne le porte plus !
A : De quoi parles-tu, Léon, de quoi parles-tu ?
L : De sa bouche maman.
A : Ah bon ! Tu dois respecter ma maison.)
Les pièces de José Jernidier se caractérisent bien sûr par l’importance des jeux de mots, voire des bons mots. Ce sont ces plaisanteries que le public retient et apprend par cur au point qu’elles deviennent des classiques :
Albè : Léyon, ou sav an chanté a l’opéra ?
Léyon : A l’operatyion du Sen-Espri ! (Moun Koubari, scène 6)
(A : Léon, savais-tu qu’un jour j’ai chanté à l’opéra ?
L : À l’opéra-tion du Saint-Esprit !)
Ensuite, il s’agit de faire valoir en tout temps l’importance du rythme dans les dialogues. Ainsi cette scène où les deux jeunes époux, pour une fois en parfait accord, s’apprêtent à faire l’inventaire des enveloppes laissées par les invités et qui devraient contenir de l’argent.
Natali : Siwvwè ni moun ki ban nou anvlòp vid é ki vin kokangné an mayé an nou
Brino : Bwè chanpangn an nou
Natali : Manjé tifou an nou
Brino : Bwè chodo, manjé gato fwété é dansé an dansé an nou
Natali : An ké trété yo si lékatfas !! (On bol a 2 lans, scène 2)
(N : Et si jamais il y en avait qui nous ne nous auraient laissé qu’une enveloppe vide et qui seraient venus jouer les pique-assiettes à notre mariage
B : Boire notre champagne
N : Manger nos petits fours
B : Boire notre chaudeau, manger notre gâteau à la crème fouettée et danser à notre noce
N : Je le leur ferai la tête au carré !! (20))
Au plan de l’intrigue, les méprises, l’incompréhension, les malentendus sont les ressorts de ce théâtre comique qui fonctionne aussi par jeux de répétition, jeux de significations, jeux d’amour et de jalousie :
Brino : Mé ban di-w sa, Natali : Poukisa mari a Marinèt vin mandé-w dansé en ?
Natali : Poukisa ? Ka-w ka mandé mwen la Brino ?
Brino : An ka mandé-w sa, pas avan ou té èvè mwen ou té èvè-y. Sé avè-y prèmyé ou fè lanmou.
Natali : Mé si ! Sé té prèmyé lanmou an mwen
Brino : A pa sa an di-w ! An di-w sé avè-y prèmyé ou fè lanmou. Ou konprann byen ! (On bol a 2 lans, scène 3)
(B : Dis-moi une chose, Nathalie : pourquoi le mari de Marinette t’a-t-il invitée à danser ?
N : Pourquoi ? Mais qu’est-ce que tu demandes ?
B : Je te le demande parce qu’avant d’être avec moi, tu étais avec lui. C’est avec lui que tu as fait l’amour pour la première fois.
N : Mais oui ! C’était mon premier amour.
B : Ce n’est pas ce que j’ai dit. J’ai dit que c’est lui le premier avec qui tu as fait l’amour. Tu as très bien compris !)
Enfin, ce théâtre créolophone n’est pas sans jouer la carte poétique. Dans Joyeux anniversaire Martha !, pièce écrite par José Jernidier et mise en lecture le samedi 18 juin 2005 à la Médiathèque Caraïbede Basse-Terre (Guadeloupe) avec Esther Myrtil, on peut entendre ceci :
Pouki chakfwa an jwenn on nonm an ka kwè sé on chalimo an bambou ki kaykléré lannuit an mwen.
(Pourquoi faut-il, chaque fois que je rencontre un homme, je me persuade qu’il va être le flambeau de bambous qui éclairera ma nuit.)
Il faudrait étudier de façon précise l’écriture de ce théâtre, les ressorts de la langue qui au final portent le spectacle. Les décors sont en effet par ailleurs des plus sommaires, l’espace étant tout entier dévolu au jeu et déplacements des acteurs. Dans On bol a 2 lans, deux chaises et des boîtes de carton figurant les cadeaux reçus suffisent à planter le décor. Ce théâtre pourrait se jouer partout : sur une scène à l’italienne, comme dans une cour en plein air. Il existe dans la parole et dans les gestes des acteurs, dans la connivence avec le public qui n’hésite pas à interpeller l’acteur sur la scène, et en ce sens, ce théâtre est au sens propre révolutionnaire, retour vers une tradition populaire qu’il enrichit et fait vivre de nouveau en la modernisant. Enfin, le théâtre de Jernidier grandit en marge des systèmes institutionnels. D’où peut-être tire-t-il sa liberté et son succès. Ce théâtre qualifié de « Yard Theatre à la franco-créolophone » par Alvina Ruprecht (21) a des échos en Haïti (Franketienne), en Jamaïque (Sammuels) et à Sainte-Lucie (Walcott), et a été fort bien étudié par ailleurs. Il reste à étudier plus précisément son importance et son rayonnement en Guadeloupe, en Martinique et en Guyane et à lui donner la place qui lui revient de droit.
JERNIDIER José (1992) Moun Koubari (VHS), mise en scène : Jernidier, José Editeur : JP Show
JENIDIER José (1998) Mal maké, (DVD) mise en scène : Jernidier, José, Éditeur JP show
JERNIDIER José, TELCHID Sylvianne, (2008) On bol a 2 lans, (DVD) mise en scène Jernidier José, Éditeur JP show.
BALMES, Malvina (2006), « Au carrefour du théâtre antillais : littérature, tradition orale et rituels dans les dramaturgies contemporaines de Guadeloupe et de Martinique », communication présentée lors des Journées d’études doctorales sur la Caraïbe, Ceaf, EHESS, Paris, http://www.gensdelacaraibe.org/recherche/articles.php?id_story=83 (consulté le 20 octobre 2008).
BÉRARD, Stéphanie, « Petit historique du théâtre guadeloupéen et martiniquais », Théâtre et Histoire : Dramaturgies francophones extraeuropéennes, Anna Paola Mossette (ed.), Torino, L’Harmattan Italia, pp. 37-47, 2003.
PRADEL, Lucie, « Du Ka au langage scénique : fondement esthétique », in Alvina Ruprecht (dir.), Les théâtres francophones de la Caraïbe, Paris, L’Harmattan, pp. 192-202, 2003.
RUPRECHT, Alvina, « Le théâtre antillais entre le texte et la scène : réflexions d’une voyeuse indiscrète », Dérades, Revue caribéenne de recherches et d’échanges, nº10, juillet 2003, pp. 66-73.
1. Don Rubib et Carlo Solorzano, The World Encyclopedia of Contemporary Theatre : The Americas, London (ON)/ New-York, Routledge, nouvelle édition (21 septembre 2000), p. 272.
2. L’une des premières manifestations d’envergure sur le thème fut organisée à l’université Carleton (Ottawa, Canada) par Alvina Ruprecht au département de théâtre. Le colloque, intitulé « Le théâtre francophone/créolophone de la Caraïbe, pratiques scéniques et textuelles de la transculture », s’est tenu du 15 au 18 octobre 1997. José Jernidier y fut convié à donner une conférence sur le thème : « Théâtre populaire en Guadeloupe ». Plus tard, Alvina Ruprecht dirigera l’ouvrage collectif Les théâtres francophones et créolophones de la Caraïbe : Haïti, Guadeloupe, Guyane, Martinique, Sainte-Lucie, Paris, L’Harmattan, 2003. Elle participera également au nº10 de Dérades, Revue caribéenne de recherches et d’échanges, juillet 2003. Alvina Ruprecht anime le site Francothéâtres, consultable à l’adresse http://www.carleton.ca/francotheatres/menu.html. Par ailleurs, Stéphanie Bérard a consacré sa thèse au théâtre antillais : Au carrefour du théâtre antillais : littérature, tradition orale et rituels dans les dramaturgies contemporaines de Guadeloupe et de Martinique, University of Minnesota, Minneapolis, MN/Université de Provence, France, Juin 2005. Signalons également l’article suivant : « Du rituel au théâtre caribéen contemporain », Théâtres contemporains du Sud, 1990-2006, Sylvie Chalaye (dir.), Notre Librairie, nº162, Juin-Août 2006, pp. 97-103.
3. LIRE est une unité de recherche du l’Université Lyon 2 et du CNRS (Centre national de recherche scientifique) sur la littérature, l’idéologie et les représentations des XVIIIe et XIXe siècles. Voir le site : http://www.univ-lyon2.fr/LIRE/0/fiche___laboratoire/.
4. Lire notamment : Olivier Bara (dir.), « Sur les lieux du populaire », Orages. Littérature et culture, 1760-1830, n°4, mars 2004.
5. Consultable à l’adresse http://lire.ish-lyon.cnrs.fr/spip.php?article142.
6. Cet entretien a paru dans l’International Journal of Francophone Studies, vol. 2, nº1, 1999, pp. 51-61. MC désigne Maryse Condé, AR désigne Alvina Ruprecht.
7. Mireille Nicolas, Mon anthologie de littérature antillaise : de ses origines à 1975, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 138.
8. Ibid., p. 138.
9. Ibid., p. 139.
10. Ibid., p. 139.
11. José Pliya, « Haïti, Guadeloupe, Dominique : nouvelles écritures théâtrales », consultable à l’adresse : http://www.madinin-art.net/theatre/pliya_nouvelles_ecritures_theatrales.htm, consulté le 20 octobre 2008.
12. Stéphanie Bérard, « Les échanges interculturels dans le monde théâtral caribéen », dans Les dynamiques contemporaines des petits espaces insulaires : de l’île-relais aux réseaux insulaires, Nathalie Bernardie et François Taglioni (dir.), Paris, Karthala, 2005, pp. 391-406.
13. Alvina Ruprecht, « On bol a 2 lans », publié sur le site http://www.madinin-art.net/theatre/on_bo_a_2_lans.htm, novembre 2007. Consulté le 10 novembre 2008.
14. Bridget Jones, « Comment identifier une pièce de théâtre de la Caraïbe? », Les théâtres francophones et créolophones de la Caraïbe, Alvina Ruprecht (éd.), Paris, L’Harmattan, 2003, p. 47.
15. Stéphanie Bérard, « Du rituel au théâtre caribéen contemporain », op. cit., pp. 90-96
16. Ibid., p. 95
17. Voir la rubrique « Coulisses » dans le DVD On bol a 2 lans.
18. Stéphanie Bérard, « Du rituel au théâtre caribéen contemporain » op. cit., p. 94
19. Voir la rubrique « Coulisses » dans le DVD On bol a 2 lans.
20. Littéralement : « Je les traiterai sur leur quatre faces », expression difficile à traduire en français mais qui témoigne pour les créolophones de la grande justesse et précision des expressions populaires, de la qualité du parler ancien, mis en scène dans le théâtre de Jernidier.
21. Alvina Ruprecht, « On bol a 2 lans », op. cit.///Article N° : 9340
