Remarquée par sa mise en scène de Bintou à la Chapelle du Verbe Incarné dans le cadre du Festival d’Avignon 2009, Laëtitia Guédon évoque dans cet entretien fleuve sa rencontre avec le texte de Koffi Kwahulé et revient sur la manière dont elle se l’est – magistralement- approprié.
D’abord comédienne, vous avez découvert Bintou lors de vos études. C’est avec » Barbe bleue, espoir des femmes « , que vous découvrez le travail de la mise en scène auquel vous restez attachée. Depuis, vous avez fait vos armes comme assistante auprès de plusieurs metteurs en scène tel qu’Antoine Bourseiller. Après deux ans et demi de travail vous présentez » Bintou » à la Chapelle du Verbe Incarné, là où vous avez commencé comme comédienne, quelles sont vos impressions ?
Il y a eu deux passages parce qu’à la Chapelle, j’ai d’abord joué en tant que comédienne quand j’avais 18-19 ans. Après ça, je suis revenue avec un texte qui s’appelait Hamlet Lorenzo adapté d’Hamlet de Shakespeare et de Lorenzo de Musset qui était mis en scène par Antoine Bourseiller dont j’étais l’assistante. Il y a eu une petite transition qui a fait que j’ai pu voir l’envers du décor. Je voyais des choses que je n’avais pas pu forcément observer quand j’étais comédienne tel que le fonctionnement du théâtre, utile à la portée d’un projet à long terme. Avec Bintou, je me suis retrouvée dans ce même lieu avec le sentiment d’être dans un théâtre à taille humaine, avec des gens extrêmement chaleureux et extrêmement disponibles pour répondre à des attentes à la fois techniques et artistiques. D’une manière générale, La Chapelle du Verbe Incarné est un endroit où on se sent bien pour travailler.
Comment s’est passée la rencontre avec » Bintou » ? Quelle a été votre première impression ?
Dans un premier temps, j’ai découvert ce texte en tant que comédienne. J’ai été frappée par la portée, l’impact qu’il avait sur ma propre émotion. Il m’est apparu avec une sensibilité particulière, celle d’un texte qu’on a d’abord envie de porter dans le jeu. Puis avec le travail de mise en scène, j’ai ressenti la responsabilité que j’aurai à le défendre.
Comme tout metteur en scène, j’ai voulu dégager un point de vue qui serait le mien. La pièce me touchait en tant que femme, dans l’histoire qu’elle racontait. Pourtant ce n’est pas le fait divers, c’est-à-dire l’histoire d’une jeune fille de treize ans qui se fait exciser en banlieue, qui a focalisé mon attention. Je me suis rendue compte beaucoup plus tard que ce n’est pas ce vers quoi on focalise son attention. Des histoires comme celle de Bintou qui se passe dans une banlieue violente, dans une famille d’immigrés noirs africains et qui est vouée à un destin atroce, c’est quelque chose qu’on entend tous les jours à la télé et qu’on voit tous les jours dans les journaux. Elles ne nous empêchent pas de continuer de vivre sans forcément prendre partie. Sur le coup, je crois qu’il y a une révolte mais quels sont les choix qu’on fait vis-à-vis de cela ? Ce qui m’a intéressée c’est l’universalité de ce texte. Moi qui n’ai jamais vécu en banlieue, qui n’ai – grâce à Dieu – pas été excisée et qui n’ai pas du tout les conditions de vie de ces personnages, je me suis demandée pourquoi ce texte me parlait autant et pourquoi j’avais le sentiment de m’identifier à ces destins croisés, à cette vie-là. C’est aussi ce qui a frappé tous les comédiens quand je leur ai proposé le texte. Ils ont tous été touchés par l’universalité du propos. Les hommes – acteurs de ce projet – ont été bouleversés à la simple lecture du texte. Comment peut-on comprendre cela sans l’avoir vécu ? Et, quelle légitimité de défendre un tel texte alors que l’on n’est pas à même de comprendre cette situation ? Je me suis rendue compte que la question de la légitimité était rapidement évacuée grâce à l’aspect universel des propos.
Comment avez-vous travaillé autour des personnages ? Ils sont nombreux, cela représentait-il une difficulté ?
La distribution représentait un véritable axe dramaturgique du fait de la masse des protagonistes. Il fallait se questionner sur ces seize personnages : qu’est-ce que cela veut dire ? Qu’est ce que cela raconte ? La première étape a donc été de choisir les comédiens selon la distribution du texte sans les doubler. Même si, dès le début, j’ai voulu qu’une même comédienne interprète le rôle de la tante Rokia et de la mère de P’tit Jean pour des questions d’envie de direction d’acteurs. Je trouvais que ces personnages étaient liés par le » destin de la pièce » tout en étant complètement opposés au niveau de leur psychologie. J’avais envie de faire travailler cela à une même comédienne. Il fallait s’interroger sur les moyens techniques et dramaturgiques pour pouvoir créer une différence en ayant la même comédienne. L’ensemble des personnages représente un microcosme social dans lequel on est et auquel on peut s’identifier, c’est pourquoi je trouvais que l’idée de la masse sur le plateau était intéressante. L’idée de défendre un texte et un spectacle où il y aurait beaucoup de monde, où chacun aurait quelque chose à dire était fondamentale pour moi. C’est d’ailleurs ce qui me fait dire que les partis pris dramaturgiques sont étroitement liés à la forme et à la construction du texte. Une fois passé sur le plateau, on s’est posé des questions par rapport aux personnages dans leur individualité, puis au niveau des interactions pour essayer de sortir une histoire commune. La difficulté résidait dans le fait de réunir seize comédiens sur scène. Tous ne viennent pas de la même formation, tous ne viennent pas des mêmes écoles, tous n’ont pas eu le même parcours. Les âges sont très différents, la moitié a entre vingt et trente ans l’autre entre quarante et soixante ans. Il était question d’arriver à tirer une histoire commune, de défendre une même chose en sachant que chacun avait sa propre interprétation du texte.
Pouvez-vous nous parler plus en détail des choix dramaturgiques ?
Lorsque j’ai repris le texte, que je l’ai relu, la forme tragique est apparue évidente ! On parle souvent pour décrire le texte, de tragédie urbaine, moi je parle de tragédie tout court et presque de tragédie antique. La construction avec un chur toujours présent, les paroles relatées, la dimension christique de Bintou, les personnages / demi-dieux dont on parle beaucoup mais dont on ne voit pas vraiment les actes, ces caractéristiques me paraissaient évidentes. J’ai eu la même émotion à lire le texte de Koffi qu’à lire Les Troyennes d’Euripide ou qu’à lire des tragédies de Corneille ou de Racine. Il y a avait quelque chose d’impalpable alors que c’est tout proche de nous. À partir de là, j’ai cherché dans la tragédie antique et en particulier dans celle de Sophocle et d’Euripide comment, à cette époque, un spectacle était structuré. En faisant ces recherches, le principe du chaos tournoyant m’est apparu. Le héros entouré du chur presque en transe qui tourne, qui tourne autour jusqu’à faire complètement exploser le système. J’en ai parlé à mes scénographes, et on a imaginé une structure qui pourrait éventuellement trouver ses clés ou ses repères dans celle de la tragédie antique.
On a ensuite pensé à l’idée d’espace privé et d’espace public c’est-à-dire essayer de faire le lien entre le public et l’action très individualisée et très particulière qui a lieu dans Bintou. Il s’agissait de mettre en danger le public, d’interroger son regard sans apporter de moral. À aucun moment je n’avais envie de tomber dans les lieux communs de la dénonciation qui serait celle de dire que l’excision c’est mal, que les banlieues, c’est pourri, qu’il faut faire quelque chose, qu’il faut lever le poing ! Je n’étais pas du tout dans ces considérations-là, ce qui m’intéressait c’était d’interroger le regard du spectateur et pour cela on est parti d’une structure de dallage au sol qui serait mangée par le chur. Composé par les trois adolescentes, je voulais l’agrandir à l’ensemble des comédiens pour former un chur de masse. À un moment donné, les personnages sont aussi spectateurs de leur propre drame. Pour moi, c’était important de travailler là dessus. Quand il y a des changements de décors, quand on retire ces dalles au fur et à mesure, tous les comédiens participent à cette action pas seulement le chur des jeunes filles. Le décor tel qu’on l’a créé avait vraiment un impact sur l’évolution du spectacle, malheureusement le manque de moyens a fait que cela a été beaucoup réduit. Cet axe qu’on voulait mettre en exergue n’a pas forcément eu l’impact voulu. C’est ce qu’on a fait évoluer lors des étapes suivantes de notre travail. Même si nous sommes bien conscients que ce projet ne pourra jamais être définitif ou s’inscrire dans quelque chose d’établi. C’est un projet qui va systématiquement évoluer parce que les gens vont évoluer autour de ce projet, parce que le public est chaque soir différent. Il résonnera différemment selon l’actualité. Il devra s’adapter aux aléas financiers et logistiques. Nous avons accepté que ce projet puisse bouger, c’est-à-dire que ce que je vous dis aujourd’hui sera peut-être caduc dans un an, après une tournée. C’est possible !
Pour moi, il s’agit de tirer de cette fable l’universalité dont parle Koffi. Il est nécessaire que le spectateur, le dramaturge et les comédiens, etc. s’interrogent sur ce que l’on fait quand on arrive à une situation paroxysmique qui est celle d’une famille qui explose, d’une gamine qui passe de l’enfance à l’âge adulte sans transition et que personne ne peut gérer, d’une prise de liberté de la jeunesse qu’on ne comprend pas tous. Je n’ai que vingt-cinq ans et pourtant je n’ai pas vécu cette réalité-là. Il y a quelque chose d’indéfinissable et qu’il fallait proposer au public sans esprit de moralisation, c’est ça qui était important. Au niveau des choix dramaturgiques, l’idée de chur de masse ajoutée à celle de l’empiétement de la sphère privée sur la sphère publique constituent les axes principaux.
Comment s’est passé le travail avec les scénographes ?
Je travaille avec deux scénographes, Soline Portmann et Benjamin Perrot. J’ai créé mon premier spectacle avec eux, depuis ils font partie des permanents de la compagnie. Pour Bintou, je leur ai expliqué mes intentions dramaturgiques : j’ai envie de parler d’universalité, j’ai cette piste de la tragédie. Qu’est-ce qu’on peut en faire ? À partir de là, ils m’ont fourni une note d’intentions et m’ont proposé des simulations en 3D. On a ensuite créé le décor. Dans notre compagnie, les scénographes ont une influence directe sur le plateau. Ils ne se contentent pas de fabriquer un décor, ils assistent aux répétitions et, parfois, ils donnent des indications de jeu pour que l’espace et le jeu soient liés. Au début, il y a quelque chose qui m’a beaucoup limitée c’est le manque de moyen. Avec davantage de financements on aurait pu faire évoluer plus rapidement cette proposition scénique. Lors de la tournée, l’espace va être constamment retravaillé. C’est tout notre objectif pour la suite.
Le dallage ressemble à un carrelage en terre cuite, est-ce un clin d’il à l’Afrique ?
Ce n’est pas un clin d’il à l’Afrique mais le dallage fait beaucoup penser à un carrelage aux tons chauds. Il faut voir qu’au départ l’espace voulu devait être froid. Il s’avère qu’un des scénographes, Benjamin Perrot, qui est artiste-peintre spécialisé dans le travail du béton, m’a donné l’envie d’exploiter le froid de cette matière. Finalement, c’est devenu quelque chose de plutôt chaud. Du coup, au TGP, un spectateur a cru que la situation se passait en Afrique. Je trouve ça génial même si on est pris à notre propre piège. On se rend compte qu’il y a des interprétations différentes. Le dallage, c’était surtout cette idée de retirer, d’enlever et de déconstruire l’espace. Ces tons chauds en lien avec des costumes qui sont assez traditionnels mais revisités sont en effet un clin d’il à l’Afrique en sachant qu’il n’y a aucune notion d’africanité chez nous. Il n’y a pas d’idée de faire de l’africain. C’est bien pour ça que l’actrice qui joue la mère de P’tit Jean est noir-ébène alors que le comédien qui joue son fils est blond aux yeux bleus. Cette question ne nous importait pas.
Le résultat final est très efficace, il semble que le public ait ressenti l’ensemble des problématiques soulevées dans ce texte pas seulement la question de l’excision mais aussi les difficultés familiales, la violence intergénérationnelle
Qu’en pensez-vous ?
Je crois que Koffi n’a pas écrit une pièce sur l’excision. Peut-être que le problème est qu’on réduit cette pièce à cet aspect. Ce n’est pourtant pas une anecdote mais je ne crois pas que ce soit le thème central et c’est ce qui m’est apparu le plus évident dès le départ.
Annabelle Lengronne incarne une Bintou rebelle défiant la mort et se construisant ses propres codes sociaux. Paradoxalement, malgré son indépendance, on ressent particulièrement le manque du père comme si Bintou jouait d’une certaine manière le rôle du père auprès de son gang, autant pour provoquer son père et le faire réapparaître que pour responsabiliser ses lycaons, avez-vous travaillé particulièrement cet axe ?
Bien sûr ! Et encore une fois, cet axe-là est malheureusement étroitement lié à la construction du projet. Je crois que si cette absence du père a été si forte pour moi et si importante à traiter pour les comédiens, même s’il n’avait pas de lien de parenté avec Bintou dans la pièce, c’est que je devais créer ce spectacle avec mon père. Il devait assurer la scénographie et la musique. Il est décédé quelques mois après qu’on en ait parlé. Sa présence – ou plutôt sa présence-absence – a toujours été prépondérante. Je dis » présence » parce que parfois certains membres de la compagnie me parlent de lui alors qu’ils ne l’ont même pas connu. Il y a une présence comme ça, latente. Dans le projet les choses me rattachent très fortement à lui et cela a été fondamental à traiter. Il s’agissait de se dire : le père dont on ne parle jamais représente aussi l’autorité. Il symbolise aussi à un moment donné le cadre mais comme un fantasme du cadre. Quand mon père est décédé, je me suis demandée comment j’allais créer ce projet comme si c’était complètement impossible, comme si sa présence au niveau de la scénographie et de la musique était impraticable maintenant qu’il était parti. Je me suis rendue compte qu’en fait on avance avec cela et qu’on se crée un cadre malgré tout. Il peut être bien, ne pas être bien, en tous les cas, on se le crée quoiqu’il arrive. Je crois que dans Bintou c’est un peu ça. Il y a ce père sur qui on rejette toute la faute. Si c’est la merde c’est parce que le père n’affronte pas ses responsabilités. Il a perdu son emploi alors il s’enferme dans sa chambre. C’est extrêmement étrange car on parle de lui en disant qu’il se terre depuis des mois, on ne sait même pas s’il est mort, on ne sait même pas s’il a sauté par la fenêtre, s’il est parti. Cette chambre du père, on n’y va jamais, on ne va jamais tambouriner à sa porte pour lui dire de sortir. On parle toujours de lui à la troisième personne en rejetant la faute sur lui. Face à cette absence, Bintou s’empare de la place du père. Elle prend aussi la place phallique du père. Pour moi, Bintou passe de l’enfance à l’âge adulte et devient en même temps un homme, car elle prend la place traditionnellement masculine de l’autorité, celle du guerrier, du chef. Je me suis rendue compte, en faisant de pénibles recherches sur l’excision, que certaines femmes qui pratiquaient l’excision pensaient que le développement du clitoris correspondait à l’apparition d’un pénis. Par peur que la femme devienne un homme, on le sectionnerait
Enfin, je ne cherche pas à trouver une explication logique à cet acte-là. C’est que la situation ressemble à celle que vit Bintou. Quand Bintou prend la place du père, elle prend la place de l’autorité et décide d’absolument tout. Cette situation pose la question de l’autorité de sa famille vis-à-vis d’elle. C’est aussi ce qui se passe avec les Lycaons. Le personnage de P’tit Jean, qui reste en filigrane tout au long de la pièce, prend une place de leader. Dans sa folie et dans son addiction à la drogue, il y a un endroit où il devient de plus en plus leader. Il forme son propre gang. Il défie l’autorité de Bintou. Toujours en rupture, il tente de la suivre malgré tous les conflits que cela comporte. L’autorité et ce rapport au père au sens large étaient à questionner au niveau de tous les personnages et même au niveau d’Assassino et Terminator qui sont des personnages qu’on pourrait croire secondaires parce qu’ils n’ont que deux répliques. En fait, ils questionnent la place de l’homme frontalement.
Nous savons que votre propre père vous a accompagné au début de ce travail, j’ai entendu dire qu’il avait choisi les références musicales qui ponctuent les scènes
Non, ce serait faux de dire que tout le projet s’est constitué dans un dialogue entre nous. On a commencé à en parler et à se suggérer des idées, puis il est parti très rapidement. Ensuite, il a fallu composer ! Mon père était un grand peintre et un grand musicien. Seule la chanson Zoulou qui intervient entre la fin des » Tentations » qui est la première scène et » Jazz » qui est la deuxième scène est une chanson de lui.
Comment s’est fait le travail autour de la musique et pourquoi avoir choisi un musicien sur scène ?
Toutes les interventions musicales en live ont été composées par Dawa Littaaba-Kagnita, un comédien-musicien d’origine togolaise. Par contre, je lui ai donné les albums de mon père pour qu’il ait des pistes de travail. C’est lui qui a donc composé les musiques qui n’ont d’ailleurs strictement rien à voir avec celles de mon père.
Je n’ai pas vraiment choisi un musicien, Dawa était là dès le début du projet, sa présence s’est imposée de fait. Mais, il ne s’agissait pas pour moi de mettre un musicien en direct parce que, quand il s’agit d’un texte africain, je sais que les Français sont friands des percussions, de cette espèce de griot bien sympathique qui fait trois coups de djembé pour rendre plaisant. J’ai voulu qu’il ait une véritable place, un musicien qui n’accompagne pas seulement mais qui soit un personnage. Quand je me suis questionnée sur la dramaturgie et notamment celle du théâtre antique, il y a des personnages qui sont ressortis de mes recherches un peu plus fortement. Il y avait le personnage du héros, il y avait le personnage du chur, celui de l’oracle et puis il y avait le personnage du messager-reporter qui revenait de façon récurrente. Son rôle est de faire le lien entre le public, l’action et les personnages. Par ambivalence, j’ai voulu mettre le musicien, à vue, sur le plateau ; le faire traverser la scène, le faire monter dans le public. Je n’ai pas décidé d’enregistrer une bande-son, bien sympathique, pour pouvoir la diffuser tranquillement. J’ai travaillé avec lui sur le jeu, sur le regard qu’il pouvait avoir, à quel moment il avait une influence sur les déplacements des comédiens et sur l’action. C’est pour cela qu’il interfère sur le décor, dans le mouvement de certains personnages. Dans sa musique, les chants qu’il propose sont composés en fonction des textes de Koffi, un assemblage de plus de cinquante langues. La place du musicien et le choix de le mettre sur scène, c’est à la fois pour rythmer le travail mais aussi et surtout pour faire le lien avec le public. Ce musicien symbolise finalement notre regard et notre ineptie face à des violences comme celles proposées dans Bintou.
Y a t-il un rapport entre cet homme absent sur la chaise tournée et la présence du musicien ?
J’ai envie de dire que c’est génial si vous avez vu cela parce qu’effectivement ce n’est pas un hasard si on l’a mis aussi près de cette chaise tournée. Maintenant et c’est là que j’apprécie votre remarque, ce qu’on a proposé sur le plateau avait pour but de laisser ouvert l’imaginaire du public. Récemment, j’ai eu une conversation avec quelqu’un qui a compris absolument tout l’inverse de ce que j’avais voulu amener comme point de vue. Là où certains se formaliseraient et remettraient peut-être tout en question, moi, je trouve ça intéressant parce que justement le but de ce personnage-musicien, c’est qu’on ne sait pas quel est son lien, quelle est sa place, ce qu’il veut dire. On ne sait pas ce qu’il pense et on ne comprend pas ce qu’il dit. C’est un langage qu’on ne comprend pas. On trouve que sa musique est belle, mais sa présence reste mystérieuse. Ces chants sont beaux, je les trouve relativement apaisants alors que certaines paroles sont extrêmement violentes.
Car, dans le texte le père est enfermé dans une pièce niant ses responsabilités, il pourrait tout aussi bien être mort enfermé dans une urne, par exemple ? Comment avez-vous ressenti cette présence-absence ?
L’idée de l’urne dont vous parlez supposerait peut-être une certitude, qu’il soit mort ou quelque chose comme ça. Je crois, justement, que la violence de cette absence réside dans le fait qu’on ne sait pas ce qu’est devenue cette personne. Tout le monde a un son de cloche différent, l’oncle Drissa et la tante Rokia disent qu’il s’est enfermé là dans sa honte. D’ailleurs on parle souvent de honte dans ce texte, celle d’être un homme, celle d’être un être humain. Bintou ne veut jamais entendre parler de son père. À la fin, elle dit même : » je n’ai plus besoin de père « . C’est donc quelqu’un qu’on annule, qu’on fait plus ou moins parler. De toute façon, le spectateur doit s’interroger sur la place de la vérité dans ce qu’il s’est passé et vis-à-vis de ce père. De cette absence naissent tous les champs du possible.
Vous avez décidé de traiter la scène de l’excision de manière poétique sans démagogie, quel en est l’objectif ?
Pour la scène de l’excision, il y a eu plusieurs objectifs. D’abord, je voulais garder une fidélité par rapport à ce que suggère Koffi dans ses didascalies, surtout cette idée d’un moment figé. Comme si on avait pris une photo, que les personnes continueraient à parler mais on ne verrait pas ce qu’il se passe. L’excision est justement quelque chose dont on entend beaucoup parler, mais qui a été le témoin direct d’une excision ? Je pense que peu de gens peuvent le dire. Personnellement dans des reportages, j’ai vraiment vu comment se déroule une excision mais c’est assez rare. D’ailleurs souvent c’est caché, c’est enfoui car c’est très délicat de pouvoir voir ça dans les moindres détails. L’idée c’était de réussir à l’amener au public sans le prendre en otage. En tant que spectatrice, il y a une violence qui ne me plaît pas dans le théâtre contemporain qui est celle de montrer des actes violents et de les imposer. Je n’avais pas envie de montrer un entrejambe sanglant ou quelqu’un qui découpe un clitoris au couteau. Ce n’est pas ce qui m’intéressait de montrer, ce qui m’intéressait c’était de suggérer. Tel que c’est fait, tout le monde le voit, tout le monde comprend très bien ce que c’est. Même si cela a pu arriver qu’une ou deux spectatrices me disent : » On est bien d’accord, c’est une excision qui se passe à la fin ! « . Le parti pris est à la fois de montrer la violence mais surtout de montrer le fait que personne ne bouge, l’immobilisme face à la violence. Je pense qu’on n’a pas besoin d’être témoin d’une excision pour comprendre cet état. Un acte de violence devant lequel on est resté immobile. C’est ça que j’ai voulu indiquer dans le fait que personne ne réagit, c’est qu’effectivement il y a un moment d’exaltation violente de la part de l’oncle de Bintou, puis plus personne ne bouge et quand tout le monde se remet à bouger il est déjà trop tard. C’est ce que j’ai voulu suggérer dans le fait de monter ainsi cette scène.
Dans l’entretien que vous donnez à la Chapelle vous expliquez que ce qui vous touche dans ce texte est le dialogue de sourd qui s’installe entre des générations différentes et l’incompréhension qui en découle pour les uns comme pour les autres. Pouvez-vous nous expliquer ?
Oui, là c’est évident dans cette pièce, c’est ce dialogue de sourds entre les jeunes et les vieux, entre l’archaïsme et la modernité mais pas forcément au sens péjoratif où on l’entend. La relation entre l’ancestral et la contemporanéité est quelque chose de fondamental dans la pièce de Koffi. Pour moi, il y a eu deux aspects. Je suis quelqu’un de jeune, c’est pourquoi les attentes, les désirs, les choix des personnages de la pièce pouvaient m’apparaître comme quelque chose vers lequel j’étais le plus sensible. En revanche, je suis quelqu’un d’assez croyant et d’assez pratiquant dans la religion qui est la mienne et, en même temps, assez proche d’une forme d’archaïsme. Pourtant, je m’inscris dans une modernité. Je voulais interroger cela, sans juger, sans moraliser. C’est pour cela que, quand je dirigeais les acteurs, je leur indiquais surtout d’être en empathie avec leur personnage. Quand j’ai traité la mise en scène du texte, à aucun moment je me suis dit l’oncle Drissa est un salop fini ou la tante Rokia est une malade ou une hystérique. Je ne me disais pas cela. Je me disais que ce qui diffère dans ces personnages, c’est qu’ils ne parlent pas de la même chose. Ils ne parlent pas le même langage. En fait, le langage qui les réunit c’est celui de Koffi. Il est en plus très particulier parce qu’il est extrêmement poétique. C’est aussi l’opposition entre deux personnes qui campent sur leurs positions. Ils n’arrivent pas à s’entendre. On le voit par rapport au personnage de la mère qui essaie d’être conciliante et de faire entendre raison, mais Bintou la coupe tout le temps, elle ne veut rien entendre. Il n’y a donc plus de place pour le dialogue. Il n’y a plus de place pour l’amour. Il n’y a plus de place pour le fait de se toucher. Il n’y a plus de place pour avancer. Chacun avance de son côté jusqu’à ce que ça explose. Ensuite, il y a des personnages qui sont tiraillés à titre individuel, entre cet archaïsme et cette modernité, c’est le cas de la tante Rokia, profondément ancrée dans la tradition, c’est elle qui prend la décision d’appeler Moussoba. En même temps, plus j’avance sur ce personnage, plus j’ai le sentiment qu’en voyant Bintou elle voit sa jeunesse défiler devant ses yeux. Elle est en rivalité avec une gamine, une rivalité qui n’a pas lieu d’être. C’est ça qui est fou ! Avec Bintou qui passe de l’enfance à l’âge adulte sans transition, les personnages n’ont plus aucun repère vis-à-vis d’elle. Ils tournent tous autour d’elle à des échelles différentes sans jamais se parler et finissent par s’écrouler. Et c’est réciproque, Bintou, elle aussi, est entraînée dans la chute des autres. Ce dialogue de sourds n’amène qu’à la destruction et à la mort.
Pensez-vous que c’est là un problème récurrent de nos sociétés ?
Par rapport à l’actualité, les Lycaons représentent bien le désespoir de ces jeunes qui sont livrés à eux-mêmes, qui essaient de créer leur propre réalité et qui finalement passent par des expériences pour se retrouver. Certains passent par la drogue, d’autres, comme le personnage de Black-out, ont besoin de voler des voitures – pour s’éloigner le plus possible de ce » putain de bled « , c’est ce qu’il dit lui-même – parce que la condition sociale est insupportable. Je ne peux pas m’identifier à cette jeunesse que décrit Koffi parce que je n’ai pas les mêmes conditions de vie mais je peux essayer de comprendre le désarroi dans lequel ils se trouvent. Cet automne, j’ai travaillé avec des jeunes de banlieue dans le cadre du Théâtre de la Commune à Aubervilliers et j’ai vu ce manque de repères, j’ai vu cette difficulté à s’intégrer lorsqu’on a des racines qui sont celles d’un autre pays, d’une autre culture, d’une autre tradition. Ils se perdent dans un monde où on ne les laisse pas assumer cette part d’eux-mêmes. Il y a alors une perte de repères qui se passe et une violence qui se crée. J’ai travaillé avec certains de ces jeunes à la Courneuve sur Une Tempête d’Aimé Césaire notamment, à un moment donné pour les guider dans des axes de jeu, des intentions, des inflexions, je leur disais d’essayer de jouer leur texte avec la langue de leur mère ou de leur père. La richesse qu’avaient ces gamins, c’était qu’ils étaient tous quasiment bilingue, trilingue. Hélas, ils avaient honte d’utiliser ces langues, comme quelque chose de secret qui devait être caché. Je trouvais que c’était une richesse formidable, parler avec d’autres mots et finalement dire la même chose. Moi, je ne parlais pas du tout certaines langues comme l’Arabe ou certaines langues d’Afrique, mais je comprenais tout ce qu’il disait. C’est avec eux que j’ai pris conscience de cette violence inouïe. Certains ne savent même pas d’où ils viennent, ils ne savent pas où ils vont, ils ne savent pas où ils sont, alors ils essaient de composer avec ce qu’ils s’imaginent être quelque chose de bien ou quelque chose de mal, avec les interdits. C’est ce qui se passe avec Bintou.
Je ne me permettrais pas de juger ce qui se passe dans l’actualité aujourd’hui, de porter un regard sur ce qui se passe dans les banlieues. Je porte un regard personnel sur cette décadence et cette perte de repères des jeunes qui vivent cette violence. Peut être que c’est la société qui produit cette violence ? Peut être que c’est ce dialogue de sourds qui génère cette violence ? Ce sont les questions que je me pose, je ne suis pas sûre d’avoir les réponses mais je m’interroge.
Quels ont été les retours ?
Cela aurait été dramatique de n’avoir que des retours positifs ou qu’un son de cloche. Il y a eu une grande majorité de retours positifs. Nous avons obtenu le Prix de la Presse du Festival d’Avignon en 2009. On a eu aussi des critiques extrêmement constructives. La compagnie se trouve bien programmée pour les années à venir. En octobre, nous avons joué à La Scène Nationale de La Martinique. En mars 2010, nous avons été programmés au Lavoir Moderne Parisien dans le cadre du Festival au Féminin dont je suis la directrice artistique jusqu’en 2013. En avril 2010, nous avons présenté Bintou au salon de La Jeune Création contemporaine.
Le spectacle va-t-il encore tourner ?
Oui, à partir de mai 2010, le 26 mai précisément, nous présentons Bintou pour la 29ème édition du Festival de Coye-La-Forêt, et l’année prochaine, en 2011, nous préparons une tournée en Afrique en partenariat avec la compagnie Graines de Soleil implantée à la Goutte d’Or à Paris.
Les projets à venir
D’autres auteurs d’Afrique noire ?
Non pas d’auteur » spécialement » d’origine africaine ! Mais je travaille sur différents projets pour les années à venir. D’abord, un texte, » La dernière lettre » extraite de Vie et destin de Vassilli Grossman, que nous, la Compagnie 0.10 et moi-même, avons déjà eu l’occasion de présenter en lecture à la Manufacture des Abbesses, un théâtre parisien dédié aux auteurs contemporains et que nous présenterons en 2011-2012. Dès l’année prochaine, nous montons Supermarché de Biljana Srbljanovic, une auteure serbe. C’est un univers qui n’a absolument rien à voir avec Bintou. L’histoire se passe en Autriche après la chute du mur de Berlin. J’ai aussi un projet d’écriture avec Thomas Poitevin : Le Laboratoire chorégraphique de rupture contemporaine des gens, une comédie satirique sur la danse contemporaine.
Voulez-vous ajouter quelque chose ?
Je veux rendre hommage à Koffi Kwahulé car avant d’être un beau spectacle ou une belle mise en scène, je crois que Bintou est un très grand texte. Ce texte a été un appui magnifique.
