Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès

Combat de nègre et de chiens
Théâtre de la Colline
Texte de Bernard-Marie Koltès
Mise en scène de Michael Thalheimer
Scénographie : Olaf Altmann
Costumes : Katrin Lea Tag
Musique : Bert Wrede
Collaboration dramaturgique : Anne-Françoise Benhamou
Avec Jean-Baptiste Anoumon (Alboury), Cécile Coustillac (Léone), Stefan Konarske (Cal), Charlie Nelson (Horn) et le chœur : Alain-Joël Abie, Bandiougou Baya, Kaba Baya, Thomas Durcudoy, Kalifa Gadenga, Franck Milla, Paul Angelin N’Gbandjui, Henri Nlend, Abdourahman Tamoura, Camille Tanoh.

Un abîme, une béance, une descente à pic dans le 7e sous-sol d’un parking souterrain, version contemporaine de la descente dantesque dans les profondeurs de l’enfer. La pièce de Koltès convoque une situation tragique et lointaine : un chantier perdu au fond d’une forêt équatoriale d’Afrique, un ouvrier mort dans des circonstances mystérieuses dont le frère Alboury vient réclamer la dépouille, une femme blanche tout nouvellement débarquée que le chef de chantier Horn a fait venir de Paris pour combler sa solitude et un vent de folie venu des profondeurs de la nuit qui se lève et soulève bientôt tout sur son passage à travers cette haine morbide qui consume de l’intérieur Cal, le contremaître. L’Afrique a disparu de l’horizon, ne reste plus que tôles ondulées, palissades vertigineuses et passerelles de chantier. Le plateau de théâtre et les cintres ont fait place à un immense puits, le théâtre se fait plate-forme de forage, dans les abîmes de l’âme humaine et apparaît comme une monumentale excavation dont le foret est le personnage de Cal.
Le nerf de la pièce à vif
Michael Thalheimer a en effet monté la pièce de Koltès en plaçant Cal au centre. Il est le nerf malade de cette gigantesque dent creuse qui mastique à l’infini dans la souffrance et les regrets ses frustrations et sa culpabilité, tout en macérant dans la peur et l’alcool. À vif, Cal n’est plus qu’un élancement, un souffle ressassant et fébrile et c’est sur ce mode incroyable que l’acteur Stefan Konarske joue et parvient à impulser cette respiration suffoquée, cette énergie douloureuse, celle du halètement d’un chien qui couine, qui tire la langue et finit par sauter à la gorge de son maître. On retrouve le Klaus Kinski d’Aguirre la colère de dieu dans ce comédien d’une incroyable énergie qui joue une folie, une fêlure extrêmement dangereuse, sur le fil du rasoir, celle d’un serial killer en puissance. Stéfan Konarske halète, bave, lèche, se masturbe, frotte sa démangeaison de youki détraqué, tandis que Léone, en robe d’organdi rose et petits escarpins à lanières, joue les poupées de boîte à musique enrayée. Cécile Coustilla donne à Léone, avec une légèreté déconcertante, cette allure de mécanique grippée qui la caractérise. Charlie Nelson, lui, joue un Horn digne représentant de l’homme blanc ordinaire, chef de chantier adipeux et transpirant, le cheveu gras, qui crache sur son peigne crasseux pour lisser sa mèche et secoue les poussières capillaires de ses épaules épaisses, se gorge de bière et de whisky, soulage sa vessie en pissant dans le gouffre, et se gratte le derrière sans retenue.
Alboury dans l’ombre, sur la marge, est démultiplié en un chœur de dix voix, dix regards, qui scrutent, explosent, diffractent la peur des personnages. Ils disent l’éclatement, la pulvérisation. Plus d’arbre pour cacher la silhouette d’Alboury, mais l’angoisse d’une forêt de regards qui hante le fond et les bords du plateau, comme des spectres suspendus au-dessus du vide sur les passerelles qui longent en hauteur l’excavation de la scène. En parfaite résonance avec la lecture dramaturgique d’Anne-Françoise Benhamou, Michael Thalheimer travaille sur une approche métaphorique des personnages et de l’histoire qui se raconte, mais avec Olaf Altmann son scénographe et la créatrice des costumes, c’est aussi une recherche plastique indéniable qu’il déploie et qui frappe le regard. Descendu dans les égouts pour retrouver le corps d’Alboury, Cal revient en statue tout aussi fascinante que repoussante, une statue à la Ousmane Sow. Une silhouette d’argile comme moulée dans la fange : la matérialisation même de la coque du  » sale nègre  » que le racisme du Blanc a fabriqué autour de l’homme noir pour justifier l’avilissement qu’il lui a imposé. L’idée est forte, mais elle est surtout mise en jeu avec une extrême maestria ; l’acteur porte cette fange jusqu’à la fin jusqu’aux saluts, et devient à son tour cette charogne, ce corps-étron qu’on évite et repousse. Thalheimer retourne les enveloppes humaines, et pousse à fond le grotesque des personnages. Léone qui se transforme en blackface pour mieux toucher au tragique de son destin finit par s’immoler en agneau de dieu à la fin de la pièce.
Thalheimer construit les images scéniques avec une extrême minutie et seulement quelques éléments chromatiques et plastiques. La matérialité métallique anthracite des tôles créent un fond gris sur lequel se découpent comme deux taches de couleur les casques de chantier : l’un rouge, l’autre bleue ; la robe rose de Léone et au final, la boue du corps-étron de Cal, qui contraste violemment avec la matière métallique. C’est une entrée vertigineuse dans l’œuvre de Koltès que propose ici Michael Talheimer, une entrée que seul pouvait sans doute ouvrir justement le regard d’un créateur allemand en France, détour nécessaire pour renouveler une approche qui avait fini par se scléroser au lieu de réveiller le point névralgique qui fait mal à la conscience française. Ce projet initié par Stéphane Braunschweig qui a souhaité justement que le jeune metteur en scène allemand se confronte à ce texte, alors que, comme il le dit lui-même, il n’aurait sans doute pas eu l’idée de monter Koltès en Allemagne est une réussite européenne qui rappelle encore une fois que l’Afrique n’est pas une contrée lointaine, mais un espace qui habite notre histoire et sans lequel l’Europe de demain n’a aucune chance de parvenir à se penser réellement.
Une pièce prophétique
La mise en scène de Michael Thalheimer met en évidence l’extraordinaire intuition de Koltès dans les années 80, il fait entendre ce que Koltès avait perçu, dès ces années-là à l’écoute d’une société qui entrait en mutation et dont le racisme qui se durcissait en durillon ne pourrait que stigmatiser le vieillissement et le retard sur l’évolution du monde comme au temps des grandes découvertes. Refuser de regarder en face la diversité chromatique de la société française était à ses yeux comme de refuser l’ordre des temps modernes, refuser d’admettre que tout ne tourne pas autour d’une planète et du nombril occidental. Mais que le monde est pluriel.
Au début des années 80, vingt ans après les indépendances et ses efforts pour oublier l’histoire coloniale, la société française se réveillait en couleurs, et la France se découvrait terre d’immigration, une réalité chromatique bien loin de se répercuter sur la scène. Le théâtre de Koltès pourtant tentait de mettre en lumière une réalité scénique en noir et blanc qui étonnait la critique de l’époque. D’où venait cette présence des Noirs et des Arabes dans son théâtre ? Koltès répondait en faisant le détour par Galilée :  » Peut-être est-ce la misanthropie de la quarantaine, mais je supporte de moins en moins les Français et les Occidentaux en général. L’arrogance, l’égocentrisme, la sûreté d’eux-mêmes des Français, pas uniquement d’ailleurs, des Français de province. Mais la province est un peu la caricature de cet esprit français-là. Elle est là, elle ignore les lois de Galilée, elle pense vraiment que le monde tourne autour d’elle, que le soleil tourne autour d’elle. C’est une vieille manie de l’humanité de penser qu’on est le centre.  » (1)
Or le théâtre de Koltès ne met pas en scène l’Afrique comme le fait justement remarquer Thalheimer, mais un fantasme de l’Afrique, ce fantasme d’altérité dans lequel s’enfoncent les Blancs aveuglés par leurs peurs. Le théâtre de Koltès est un théâtre qui fait une place à l’autre, qui rend visible l’invisible. Son théâtre ne met pas en scène des marginaux, mais déporte le regard vers la marge, dans la fausse d’orchestre, de l’autre côté de la rampe de lumière. Alboury est dans l’ombre, invisible, mais il est là. On ne le voit pas, il reste une silhouette. Et Horn va devoir compter avec lui. Cette invisibilité de l’autre, l’invisibilité du Noir, Koltès est sans doute le premier dramaturge français à la conscientiser au théâtre. Et c’est cette voix-là qu’il fait entendre, la voix de l’ombre, c’est cette présence que révèle son théâtre. Il met en lumière la question migratoire en laissant retentir la marge, mais il ne s’agit pas tant de donner la parole aux exclus issus de l’histoire coloniale que de mettre en lumière cette construction d’une marge de l’intérieure, cette façon que nous avons de fabriquer l’ombre. Il fait entendre l’entre-deux, ce que l’auteur togolais Kossi Efoui appellera l’interzone. Alboury est la version tragique de cette voix, le parachutiste parachuté de Retour au désert,  » descendu du ciel comme un petit flocon de neige en plein été  » (2), en est l’équivalent comique, un pied de nez, une voix d’ailleurs beaucoup plus maîtrisée et intellectualisée que celle d’Alboury qui relève sans doute plus d’une conscience sensitive, intuitive de la part de Koltès à l’époque.
Le théâtre de Koltès pose la question de l’altérité colonisée et pas simplement la question de l’étranger. Il rappelle la nécessité du dialogue avec l’autre, cet autre qu’il faut voir et prendre en compte si l’on veut réellement aller à sa rencontre et non pas ignorer sa présence. Il faut pouvoir entendre ce que l’autre a à nous dire sans avoir décidé au préalable de sa parole et avoir défini en dehors de lui son identité. Horn, celui qui  » connaît bien les Africains « , celui qui  » a l’habitude de l’Afrique  » (3), incarne cette posture de certitude qui exaspère tant Koltès et que l’on retrouvera aussi dans le regard de ceux qui enferment le théâtre africain dans une seule et unique définition. Les intellectuels que côtoie Koltès à côté d’Isaach de Bankolé, par exemple, s’amusent alors à ne plus donner rendez-vous où on attend l’Afrique. Ils brisent l’enclos de l’identité d’assignation pour une créativité esthétique faite d’hybridation qui revendique l’entre-deux et la légèreté entre terre et ciel. Une parole pleine de pirouettes et de facéties qui joue des masques et du mensonge pour se sauver et s’envoler au-dessus de la forteresse.
Syndrome d’Alboury et dramaturgies de la levée de corps
À travers la quête d’Alboury, Koltès fait montre d’une prémonition incroyable, il annonce ce qui sera l’enjeu esthétique et poétique des nouvelles dramaturgies d’Afrique. (4) Cette idée d’un cadavre disparu dans les égouts de l’histoire qui empêche le dialogue entre la France et ses immigrés. Cette intuition dramaturgique dans les années 80 est essentielle car ce sera la poétique même du théâtre d’Afrique et des diasporas qui se déploiera dans la décennie qui suivra. Non pas régler des comptes, mais réclamer le corps pour lui donner une sépulture. Le syndrome d’Alboury qui marque ces dramaturgies contemporaines ne consiste pas à faire le procès de la France coloniale ou à dénier la responsabilité africaine. Il s’agit de lever le secret, de faire le deuil d’un passé, d’une histoire tragique et révolue, de reconstruire le corps disparu et de l’inhumer, pour pouvoir vivre ensemble.
Être à l’écoute de l’Afrique, ce n’est pas entendre une voix qui se lève depuis l’enclos exotique et lointain que l’on observe de chez soi à la jumelle. C’est entendre, tout près de soi, une pluralité chorale de voix comme a justement choisi de le faire retentir le metteur en scène allemand. Pour Koltès comme pour les dramaturges africains il ne s’agit pas de convoquer un morceau d’Afrique à Paris, mais d’éclairer la marge et d’obliger à regarder tout prêt de soi l’étranger de l’intérieur, d’amener le public en France à se sentir concerné par l’histoire des Africains qui est aussi la sienne.
Le théâtre de Koltès révèle, comme la lumière sur le chlorure d’argent, ces spectres qui hantent la maison et que nous ne pouvons nommer puisque nous ne les distinguons pas dans la nuit de nos fantasmes. Le parti pris de Thalhaimer a donné toute sa portée à cet enjeu en déployant un chœur de dix acteurs noirs qui démultiplie les voix et les silhouettes de l’ombre et du même coup fait ressortir l’essence même de la pièce, car tendre l’oreille vers l’autre, c’est entendre le chœur tragique à la lisière du gouffre de nos peurs.

1. « Entretien avec Michel Genson », in Bernard-Marie KOLTÈS, Une part de ma vie. Entretiens 1983-1989, Les Éditions de Minuit, Paris, 1999, p. 116.

4. Sylvie Chalaye, « La’révélation argentique’ de Koltès sur les dramaturgies contemporaines d’Afrique et des diasporas », communication dans le cadre du colloque L’intégrale Koltès, Metz, le 24 octobre 2009, à paraître.///Article N° : 9535