Outre la programmation des films étalée sur une douzaine de jours, le Maghreb des Films a également donné lieu à un colloque, les 15 et 16 novembre 2010, devant un public de vingt à trente personnes à la mairie du 2ème arrondissement à Paris. Celui-ci avait été initié conjointement par deux associations, le Maghreb des films et Génériques dont la vocation est la recherche et la création culturelle sur l’histoire et la mémoire de l’immigration (1).
Les représentations au cinéma de la figure des Maghrébins et des Maghrébines, les enjeux, les termes et les formes de leur présence / absence dans le cinéma en France – ce qui n’est pas la même chose que dans le cinéma français – est une question bienvenue. Elle fait partie de tout un ensemble de problématiques liées aux représentations encore relativement peu explorées dans les études cinématographiques en France. Elles ont fait l’objet de quelques analyses à partir d’autres disciplines sans parvenir à rassembler une communauté active de chercheurs qui permette ainsi une confrontation permanente et régulière de perspectives (2).
Le colloque rassemblait principalement des universitaires travaillant en France, en Grande-Bretagne, aux Etats-Unis et au Maroc, à l’intersection de plusieurs disciplines, l’histoire, les études culturelles, les études cinématographiques. La présence de certains intervenants a rappelé les travaux importants qui ont déjà nourri les recherches, avec les ouvrages coordonnés par des membres de l’ACHAC autour de Pascal Blanchard, des travaux qui ne portent pas seulement sur le cinéma (3), aux Etats-Unis avec Alec Hargreaves (4), et au Royaume-Uni avec Carrie Tarr (5). Les départements de Français dans les universités anglophones ont consacré de nombreux travaux aux littératures et aux cinémas et plus généralement aux cultures français(e)s et francophones issu(e)s des anciennes colonies et des nouvelles indépendances. Ces recherches ont ainsi recensé, analysé et mis en perspective, à partir de divers cadres théoriques et méthodologiques, les marques de l’expérience coloniale et des rapports de domination qui s’immiscent dans la construction des subjectivités, afin d’interroger les imaginaires véhiculés dans les cultures contemporaines. Ce qu’on appelle les études ou la théorie postcoloniales, voir le postcolonial tout court, permet d’explorer les termes des rapports entre période coloniale et période postcoloniale sans les réduire à la succession de deux moments historiques (6).
Dans une brève introduction, Gérard Vaugeois, Gérant de la salle de cinéma les Trois Luxembourg (5ème arrondissement de Paris), l’ancrage principal de la programmation du Maghreb des films, a insisté sur la façon dont l’organisation d’une manifestation cinématographique dans plusieurs lieux en France, d’un colloque, la création d’un label vidéo à l’étude actuellement, font partie d’un ensemble d’initiatives complémentaires et nécessaires à la promotion de cinématographies trop peu visibles. Mouloud Mimoun, Président de l’Association du Maghreb des films, journaliste et critique de cinéma, lui a emboîté le pas par un rappel historique du lent avènement des « Maghrébins » au statut de personnages à part entière dans le cinéma français. Cette introduction a ainsi rappelé comment les publics en France ont pu croiser depuis les années 60 et 70 de nombreuses figures maghrébines, initialement des silhouettes qui se sont étoffées au fil des années. Dans une société post-soixante-huitarde très politisée, les personnages se sont imposés progressivement à travers le cinéma militant et/ou commercial français avec des récits comme celui d’Elise ou la Vraie Vie de Claire Etcherelli, adapté au cinéma par Michel Drach (1970) ou des films étrangers comme Les Ambassadeurs de Naceur Ktari (1975), un film tunisien soulevant la question des travailleurs immigrés en France. Ces films ont ainsi accompagné les profondes mutations politiques, économiques et sociales. Une seconde génération aborde les figures du Maghrébin à partir de thématiques, comme le racisme avec l’arrivée de nouveaux contingents de travailleurs. Puis ce fut le temps d’un cinéma Beur porté par des réalisateurs dont les revendications ne sont pas celles de leurs pères, discrimination, logement, droit à la parole. Un « cinéma d’immigration autochtone » apparaît avec Un thé au Harem d’Archimède (1984) de Mehdi Charef ou Le Thé à la Menthe (1985) d’Abdelkrim Bahloul. Parmi les films qui amorcent la conquête de vrais personnages, Mimoun citera aussi Le Grand Frère (1982) de Francis Girod, Laisse béton (1984) de Serge le Péron, ou Bâton rouge (1985) de Rachid Bouchareb. Dans les années 90, des acteurs émergent, Roschdy Zem, Samy Naceri, Sami Bouajila, ainsi que des réalisateurs dont certains, comme Mahmoud Zemmouri, introduisent l’humour. Les années 2000, les « années Debbouze », marquent aussi l’avènement de réalisateurs reconnus comme des auteurs à part entière, Abdellatif Kechiche et Rabah-Ameur Zaïmèche.
Le colloque était structuré par trois sessions scientifiques, « Images et représentations », « Parcours singuliers et genre », « Enjeux et perspectives ». Il s’est terminé par une table ronde dont la thématique « Etre acteur maghrébin en France », qui a rassemblé des directeurs de cinéma, Boris Spire (Directeur de l’Ecran, Saint-Denis et organisateur du Panorama des Cinémas du Maghreb), Gérard Vaugeois, Samia Chala (réalisatrice) et Kader Boukhanef (acteur).
L’intérêt principal de ce colloque a été de lancer une réflexion sur les enjeux des analyses de films à partir de corpus systématiques qui croisent le cinéma grand public, le cinéma militant, le cinéma d’auteur, permettant ainsi de penser les représentations à partir d’ensembles, fussent-ils nationaux, régionaux, sexués et/ou thématiques et de mettre ainsi en perspective les analyses de la relation entre les modes de production, de distribution et d’exploitation, les formes et les contenus. Dans « L’image des Maghrébins dans les films français postcoloniaux », Pascal Blanchard a indiqué poursuivre le travail qu’il avait commencé sur le cinéma colonial (7). Partant d’une distinction entre les films sur l’immigration qu’il écarte pour porter un regard sur les films représentant cet autre qu’est le « Maghrébin » du Maghreb, à partir de l’évocation d’un très vaste corpus de fictions cinématographiques, il a soutenu la thèse que la figure du « Maghrébin » au cinéma avait été réduite à un morphotype, recouverte et éclipsée par celle de la figure du combattant algérien. Faisant des rapprochements avec les fictions télévisées, il a ainsi remarqué que la télévision a déjà produit des fictions plus riches que le cinéma. Peut-être fera-t-elle ce que le cinéma n’a pas su faire, « créer un regard ». Soulignant le poids économique de la présence du « Maghrébin » aujourd’hui dans les fictions, il insiste que c’est le marché qui fait bouger les choses.
La communication de Julien Gaertner a aussi mis en avant un très large corpus, pour tenter de comprendre comment l’image de « l’Arabe » a opéré dans le cinéma français au prisme d’une lecture de données économiques et esthétiques. Au sortir du cinéma colonial à la fin des années 60, le « Maghrébin » – pensé de façon trop réductrice comme une des formes francisées d’un stéréotype de l’Arabe – a trouvé une forme dans la figure du voyou des films policiers à un moment où le politique se crispe sur l’immigration et que s’élabore avec lui tout un imaginaire fondé sur les stéréotypes identitaires. Gaertner rapproche de façon assez convaincante le développement des multiplexes, d’une part, dont le but est de permettre/répondre à une segmentation du marché et d’attirer un public multiethniqueet la sortie de La Haine (1995) de Matthieu Kassovitz, d’autre part, l’étalon de la représentation de la fracture sociale qui marque un renversement du contenu et de la forme. L’immigré devient un type de Français soumis à l’oppression économique. La saga des Taxi entre 1986 et 2007, avec son héros ambigu de Beur aux yeux bleus, marque un tournant, l’Arabe n’est plus le cancer de la nation mais son sauveur par la consommation. Les artistes français d’origine maghrébine sont progressivement devenus le moteur économique et le lieu du renouvellement formel du cinéma français.
Carrie Tarr a reconstitué le corpus des fictions cinématographiques et télévisées réalisées par des femmes issues de l’immigration afin d’interroger ce que pourrait être la spécificité des questionnements et du regard des réalisatrices, la façon dont elles proposent des perspectives et contestent le cinéma dominant.
Alec Hargreaves a distingué trois âges cinématographiques de la présence des « Maghrébins » à l’écran en France, une présence qui ne cesse d’évoluer. Depuis les années 1970 qui marquent le début de la représentation d’une immigration largement invisible jusqu’alors, ces trois âges constituent 1) Un regard extérieur à la société d’accueil (depuis le pays d’origine), 2) Un regard de passeur, 3) un regard inclusif de la banalisation. Cette taxonomie n’est pas fondée sur une succession temporelle – aucun de ces regards ne remplace l’autre – ce sont des abstractions analytiques. Ces regards se distinguent moins par les générations que par ceux qui tiennent les commandes de la production des films. Un tel prisme permet de revisiter les termes de la forte présence aujourd’hui des figures maghrébines dans le cinéma français.
Les analyses des contenus des fictions ont ainsi constitué la principale préoccupation et nous nous attacherons plus particulièrement aux travaux élaborés à partir de larges corpus qui ont montré la nécessité de considérer à la fois le cinéma d’auteur, le cinéma militant et le cinéma populaire et nous semblent poser les fondations de recherches à venir. Les travaux anglophones avaient fait sortir « la culture » de conceptions hiérarchisantes et restrictives issues du légitimisme culturel qui avaient dominé les recherches en lettres et dans les sciences sociales en France, pour y substituer, entre autres, des questions ayant trait aux identités. Ce colloque a suggéré que les analyses des contenus prennent du sens lorsqu’elles sont restituées dans une conscience des modes de production et d’exploitation à partir desquels les films ont vu le jour et rencontré des publics. L’impact économique des mutations technologiques sur la production, la distribution et la diffusion des films devient aussi une question essentielle qui n’a pas été abordée dans des recherches dont les objectifs étaient ailleurs, tout comme les dimensions socio-économiques et culturelles de leur réception.
Ce colloque a eu le mérite d’initier un débat concernant la façon dont le cinéma a participé et participe aujourd’hui à la construction d’imaginaires dans un contexte postcolonial. Il a aussi indirectement évoqué, à plusieurs reprises, la nécessité de réintégrer ces travaux sur le cinéma, dans une conscience plus grande des questionnements et des fertilisations croisées qui peuvent exister ou non entre les fictions télévisées et les fictions cinématographiques, et sans doute les productions musicales, les clips, etc. À ce titre, Naïma Yahi a présenté une analyse de la façon dont la musique des films de réalisateurs d’origine maghrébine, mélange de tradition, de modernité, soulève la question de la transmission mémorielle. À partir de quatre films couvrant deux décennies, elle a tenté de montrer comment les bandes originales mélangent les influences et revendiquent une affiliation à la croisée des patrimoines et des cultures urbaines. La musique habite avant tout chez les personnages, elle caractérise aussi l’action, marque la classe sociale, la génération. Si la musique peut camper des personnages de façon assez classique, l’articulation du raï, de la variété française, du rap, d’emprunts aux musiques représentant les minorités opprimées dans les pays anglo-saxons, parvient à créer des univers de sens distincts, pour montrer un monde des immigrés qui ne comprend pas ses enfants. La communication aurait bénéficié d’une analyse plus détaillée de la construction de personnages spécifiques à partir des musiques utilisées afin d’envisager les termes précis et sans doute différents de l’apport musical dans chacun de ces films.
Quelques remarques en guise de conclusion. La distinction entre les films représentant l’immigration et ceux qui représentent le Maghreb a été relevée à plusieurs reprises, deux catégories à mettre en perspective. À partir de là, c’est un champ ouvert à une analyse plus développée des spécificités/recoupements entre ces deux catégories et les croisements qu’elles suggèrent dans les constructions des figures des Maghrébin(e)s. De tels questionnements engendrent une réflexion sur la distribution et la diffusion des films et des publics qu’au fil de cette circulation ils ont rencontrés. Ensuite, une construction thématique plus serrée des sessions scientifiques et la prise en compte des identités sexuées de façon transversale aurait permis d’aller plus avant dans une meilleure connaissance des différents lieux, des formes et des termes de la dénomination « Maghrébin » et « Maghrébine » au cinéma, ainsi que les sens que ces termes véhiculent en relation à une histoire des migrations. Si le « Maghrébin » se construit à partir du stéréotype de « l’Arabe », il s’élabore aussi au masculin à partir de celui de l' »immigré » et beaucoup moins souvent au féminin à partir de celle de la femme ou de la fille de « l’immigré » ou de son absence, qui est liée aussi à une histoire du boom économique et de la décolonisation (8). En filigrane, nous voyons poindre la nécessité de penser, à partir de l’analyse des constructions identitaires à l’image, une définition plus fine de la spécificité fluctuante dans le temps et les espaces, d’une relation entre « Nous/Autre » parmi des « autres », pas seulement « Arabes », « immigré(e)s », mais aussi les « Musulman(e)s », les « jeunes des quartiers populaires », et d’autres… Ces dénominations se recoupent mais elles sont mobilisées à des moments, dans des lieux donnés, et renvoient à des significations distinctes. Elles mettent ainsi en jeu des éléments culturels, politiques, économiques et historiques, psychologiques, sexués, ethniques, etc. à partir desquels différentes figures des Maghrébin(e)s émergent. Le référent est-il toujours le « Français de souche » ? Est-ce à dire « le Blanc » ? Qu’en est-il de l’enjeu du national, l’ « Algérien » ou le « Tunisien » dans la dimension « Maghreb ». Qu’en est-il des dimensions sexuées des figures de Maghrébin(e), et des rapports construits entre des personnages de Maghrébins/Maghrébines et non-Maghrébins/non-Maghrébines, pas seulement Français/Françaises, dans les films ? Qu’en est-il ainsi de l' »Italien » pour évoquer l’un des derniers films sortis avec Kad Merad (Olivier Baroux, 2010) ? Enfin, le colloque et les débats qui ont suivi les communications auront mis en évidence la nécessité de recherches concernant plus spécifiquement les acteurs et actrices. Réinscrivant les films dans une histoire culturelle et économique du cinéma de ses publics, elles deviendront sans doute le lieu obligé d’une redéfinition de ces différentes figures maghrébines par la mise en perspective des carrières professionnelles, des jeux d’acteurs, et de la construction des personnages. Des actes de colloque suivront
1. Génériques et le CNHI (Centre National de l’Histoire de l’Immigration) sont partenaires de la publication des Générations : Un Siècle d’histoire culturelle des Maghrébins en France (2009), un ouvrage dirigé par Driss El Yazami, Yvan Gastaud et Naïma Yahi et publié à l’occasion de l’exposition du même nom (Paris : Gallimard).
2. Elles ont fait l’objet d’approches transdisciplinaires situées le plus souvent dans les départements de Français et de cultures francophones au sein des universités anglophones. Voir les articles de Michel Cadé, « Une représentation en éclats : les Maghrébins dans le cinéma français. » s.d. Mohand Khellil, Maghrébins de France De 1960 à nos jours : la naissance d’une communauté (Toulouse : Editions Privat, 2004), ou celui d’Eric Savarese, « Réinventer l’Autre : Le corps des Maghrébins dans le cinéma français de 1962 à nos jours », Hermes 30 (2001).
3. L’ACHAC est à l’initiative de nombreuses publications qui ont contribué à faire reconnaître et vulgariser certaines thématiques ayant trait à la dimension postcoloniale de la France métropolitaine dans son rapport aux images, aux cultures et à la production des savoirs, La Fracture Coloniale : La société française au prisme de l’héritage colonial (Paris : La Découverte, 2005), dir. par Pascal Blanchard, Nicolas Bancel et Sandrine Lemaire, ou Ruptures postcoloniales : Les nouveaux visages de la société française dir. par Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Florence Bernault et Ahmed Boubekeur, Achille Mbebe et Françoise Vergès (Paris : La Découverte, 2010).
4. Voir Postcolonial Cultures in France, dir. par Alec Hargreaves et Mark McKinney (London : Routledge, 1997), un ouvrage de référence concernant les termes des liens entre cultures et société en France examinées au prisme du postcolonial
5. Voir Reframing Difference : Beur and Banlieue Filmmaking in France by Carrie Tarr (Manchester: Manchester University Press, 2005).
6. Penser le postcolonial, traduction d’un ouvrage dirigé par Neil Lazarus (Paris : Editions Amsterdam, 2006), constitue sans doute la somme qui a le plus contribué à l’introduction des études postcoloniales en France.
7. Voir le colloque organisé dans le cadre du Festival « Maghreb et Afrique noire au regard du cinéma colonial » en 1994 à l’Institut du Monde Arabe, dont le programme est disponible à [achac.com]
8. Voir l’étude de Kristin Ross, Rouler plus vite, laver plus blanc : Modernisation de la France et décolonisation au tournant des années 60 (Paris : Flammarion, 2006). Il s’agit de la deuxième traduction d’un ouvrage paru initialement en 1995, et dont la note de lecture proposée par Olivier Faron en 1998 traduit bien l’incompréhension qui a longtemps existé entre des traditions de recherche en France et dans les universités anglophones [ici]///Article N° : 9924
