À l’occasion des représentations de la pièce Rano, Rano actuellement en tournée, Raharimanana revient sur la genèse de cette uvre et la nécessaire transmission de la mémoire de la répression de 1947 à Madagascar. Une occasion pour lui de livrer aussi quelques clefs de sa poétique, entre poésie et engagement.
Rano, Rano, votre dernière uvre actuellement jouée aborde 1947 à Madagascar. Un travail commencé avec Nour 1947, puis les Portraits d’insurgés. Cette fois avec des photos de Pierrot Men et la musique de Tao Ravao, vous mettez en voix des témoignages de survivants. Pouvez-vous revenir sur la genèse de cette nouvelle forme de création autour de ce drame ?
J’ai découvert que Pierrot Men faisait déjà des photos des témoins de 1947. Il était en contact avec ces vieux depuis longtemps. Il photographiait notamment les commémorations de 1947, mais artistiquement, il ne le revendiquait pas. Lui-même est touché par cette histoire : un parent à lui est mort de manière atroce. Je l’ai donc sollicité en 2009 pour photographier et enregistrer les vieux. Il connaît bien leurs villages. Il avait déjà un lien très fort avec ces messieurs. Nous avons fait l’exposition Madagascar, 47, puis la pièce de théâtre. Entre-temps, j’ai moi aussi récupéré beaucoup de témoignages de vieux. Je ne pouvais pas seulement faire une pièce. Il y avait tellement de récits en parallèle, tellement d’attentes aussi de la part des témoins. Et puis voir tous ces vieux mourir les uns après les autres Je ne pouvais pas faire une pièce et arrêter.
Qu’attendaient-ils ces témoins de votre part ?
Nour 47, c’était de la fiction, un roman. Pour les vieux, ce n’est pas du tout la même chose. Beaucoup de gens m’ont connu avec le « petit livre » Madagascar, 47, pas avec le roman. Et pour les témoins surtout, Madagascar, 47 avait beaucoup plus de valeur. Et quand ils me racontaient leurs histoires, ils me disaient que je ne pouvais pas laisser « tomber comme ça la mémoire« . Une fois que c’est passé en bouche, il faut qu’à mon tour je repasse de bouche en bouche. Donc naturellement je suis allé voir d’autres personnes, qui ont raconté.
Plus qu’une pièce de théâtre, il fallait investir la question de la transmission. À ce moment-là, cela condamnait un peu le comédien. Ce témoignage ne pouvait pas passer par un comédien. Je me suis alors dit : « Je le fais moi-même« . Et Tao Ravao était déjà enthousiaste à l’idée de le faire et était également sur un travail de création musicale sur 1947.
Pourquoi dites-vous qu’un comédien ne pouvait pas jouer ce rôle de transmetteur ?
Tous les vieux témoins me disent « Je t’ai raconté, toi tu vas raconter« . Il y a une tradition à Mada, « le lovantsofina » (héritage, oreille, NDLR) : la parole ne se perd pas, elle passe dans une oreille, par la bouche puis repasse dans une oreille. L’oreille qui entend ne doit pas casser le fil.
Pourquoi avez-vous choisi le témoignage de Félix Robson pour ce spectacle ? Qu’avait-il de particulier selon vous ?
Je ne peux pas donner la parole à tout le monde. Mais le travail va continuer. D’une manière ou d’une autre, je dois faire vivre toutes les paroles. Il y a quelque chose à inventer : une bibliothèque multimédia peut-être.
Le récit de Félix Robson était le plus organisé. Il a réfléchi longtemps. Il était déjà témoin avant qu’on arrive. Alors que pour certains, nous avons provoqué la parole. Ceux-là étaient encore dans l’émotion, l’hésitation, ils ne se rappelaient pas très bien, ne voulaient pas toujours raconter.
Félix Robson, depuis toujours, a témoigné. Il a vraiment un récit qui se tient. Et surtout dans son récit – ce qui m’a complètement frappé – il y a des faits très polémiques, et surtout, il a osé dire beaucoup de choses en profondeur. Le fait qu’il dise par exemple que « ce n’était pas tous les Français mais quelques Français« , a été quelque chose qui m’a poussé à me dire : d’où vient cette parole ? Quel a été le chemin parcouru pour pouvoir dire cette phrase ? Car j’en ai rencontré d’autres qui ne voulaient même pas parler français alors qu’il le connaissait. Je me suis vraiment interrogé sur ce trajet de réflexion, de douleurs. Comment cette personne a-t-elle été amenée à dire cette phrase ? Derrière le récit, il y a une réflexion. C’est pour cela que j’ai choisi ce récit où par ailleurs, il y a l’attaque du train, le train, puis ils prennent le bateau. Trois lieux symboliquement forts qui rappellent des faits d’histoire terribles. Ce récit fait écho aux récits d’oppression et de résistance. C’est comme ça que cela s’est décidé.
Avez-vous alors trouvé des explications sur le cheminement très poussé de Félix Robson ?
La première chose qu’il m’a dite était « Pourquoi tu viens m’entendre ?« . J’ai dû expliquer que pour moi, beaucoup des instabilités et des violences de notre pays viennent du fait que nous ne connaissons pas notre histoire. Il est important de remonter à 1947, date du clivage où les Malgaches ont choisi des orientations politiques très tranchées, notamment dans une relation divisée à la France. Et surtout je lui ai dit : « je suis un jeune malgache, j’ai besoin de connaître mon histoire « . À partir de là, il m’a demandé quels étaient mes liens avec les Français. Est-ce que je les détestais ou pas. Je lui ai dit « non » et c’est là qu’il m’a dit : « Il ne faut pas écouter avec haine« . La haine n’est pas quelque chose qu’il faut mettre dans la transmission, sinon ce n’est pas de la transmission. Pour lui, c’était central : écouter sans haine, raconter sans haine.
Ce n’était pas le cas de la majorité des témoignages ?
Les gens qui avaient de la haine étaient davantage ceux qui n’avaient pas vécu 1947. Ce n’était pas des témoins. Pour certains, c’était plus que de la haine, c’était de la douleur. L’impossibilité à la fois de raconter, et en même temps de pardonner. C’est vraiment dur parce qu’ils sont vieux, Madagascar a changé et le rapport à la France a changé aussi. Les jeunes n’ont pas de problèmes avec les Français, ou en tout cas pas par rapport à 1947. La question n’est pas là. Chez certains intellectuels, il y a une sorte de colère, qui peut virer à la haine sur la question du colonialisme, de l’indépendance, de la Françafrique et de 1947.
Mais chez les témoins, je n’ai pas du tout ressenti de haine. Ils disent toujours qu’ils avaient des problèmes avec les Français de leur âge. Et surtout, ils pensent à leurs enfants. Ils ne veulent surtout pas que cela se reproduise.
Quelle est la place de 1947 dans la mémoire malgache ?
Du côté de Madagascar, c’est comme si 1947 n’avait pas existé, comme si cela n’avait pas d’importance. Les témoins ont toujours le sentiment qu’on les traite de menteurs. Il n’y a jamais eu de procès ou, quand il y en a eu, c’était contre eux. Et pour eux, le manque de reconnaissance est aussi une crainte que la parole ne meure avec eux « dans leur ventre« . C’est aussi ce qui a facilité l’échange et le fait qu’ils m’aient raconté.
N’y a-t-il pas de travaux universitaires malgaches sur la question des témoins de 1947 ?
Pas encore au niveau international. Cela reste artisanal, il y a encore beaucoup de craintes des témoins, la peur qu’on déforme leur récit. Souvent le récit ne sort pas de l’association des témoins de 1947. Même s’il y a beaucoup d’universitaires qui travaillent dessus. Mais le problème avec les recherches sur 1947, c’est que c’est encore très incandescent aujourd’hui au niveau politique, car cela rappelle les clivages de l’époque, qui était au pouvoir de l’indépendance à maintenant. La plupart étaient du côté de la France. Il y a énormément de recherches sur 1947 mais le problème concerne essentiellement la diffusion des travaux. Par contre, pour le recueil de témoignages, il me semble que ce n’est pas assez. Où sont les témoignages des Français qui ont été là-bas ? Les Comoriens ? Les Réunionnais ? Les fameux « Sénégalais » ? C’est peut-être déjà trop tard à ce niveau ?
Faire ce travail d’Histoire et de mémoire à travers une forme artistique est-il alors plus facile ?
Ce n’est pas un travail d’Histoire. Je viens juste avec les mots des témoins. Je ne fais pas de boulot sur les archives. Ou plutôt, je le fais mais ce n’est pas ce que je publie. Il y a énormément de choses dans les archives mais les historiens restent dans leur faculté, à publier dans des revues introuvables. Il y a peu de livres même s’il y a des thèses et des recherches. Il faudrait une volonté politique ou éditoriale pour sortir tout ça. Moi je ne m’en sens pas capable.
Pourquoi les récits ne sortent pas encore ?
C’est aussi une question d’organisation des associations. Des descendants de témoins qui les constituent ou des témoins qui ont des associations depuis les années 1960. Et le grand problème, c’est aussi la connaissance juridique. Que peuvent-ils faire au niveau juridique ? Ils sont démunis là-dessus. Car pour qu’il y ait un procès, il faut déjà porter plainte. Mais auprès de qui, contre qui ? Contre la France ? Contre une personne ? Les historiens peuvent nommer des gens responsables. Mais les archives concernant une personne encore vivante ne peuvent pas être accessibles. Et pour quels motifs ? Exactions pendant la guerre ? Crimes de guerre ? Les juristes peuvent dire qu’il n’y a pas eu de guerre parce qu’il n’y avait pas deux armées. Il y avait une armée française puisque nous étions sous colonisation.
Et puis, autre chose qui peut être difficile : l’armée coloniale à l’indépendance est devenue l’armée du pays. Des Malgaches qui étaient dans l’armée coloniale sont devenus des membres de l’armée malgache. Des officiers au pouvoir à l’indépendance. Tout cela soulève des tensions politiques
Et au niveau politique ?
Pendant longtemps l’ex-ministre de la Culture Gisèle Rabesahala a été à l’origine de publications de témoignages et de reconnaissance. Elle a fait tout un travail pour savoir qui étaient les personnes impliquées sur des points précis de 1947.
A Madagascar, comment ce travail est-il perçu ? Comment le produisez-vous là-bas (1) ?
On joue dans un lieu « neutre » : un studio d’enregistrement d’une TV malgache (la RTA, NDLR) L’Institut Français gère l’accueil logistique de notre équipe et du public sur la diffusion. Mais sur la création, c’est notre projet. On s’est débrouillé pour le financer.
En quelle langue ?
En français. Mais en 2013, nous avons fait une tournée pour préparer Rano, Rano et nous n’avons joué qu’en malgache. Nous n’avons pas assez de temps ni de moyens pour faire les deux versions pour septembre.
Comment avez-vous préparé cette nouvelle expérience artistique de passer de la plume à la scène ?
Les photos de Pierrot sont très importantes. Les vieux sont avec moi, juste derrière. J’essaie de me souvenir des émotions qui m’ont traversé quand je les ai écoutés et de comprimer ces émotions au niveau du corps. Faire en sorte de transmettre cette parole, qui est celle des vieux, pas la mienne. Et puis dans Rano, Rano, il y a les paroles des vieux et d’autres textes où je me réinterroge sur comment raconter la parole et jusqu’où va la cruauté de l’être humain. Car 1947, n’est plus une histoire de colonisation mais vraiment de la cruauté humaine tout simplement, du rapport avec l’inhumanité. La musique de Tao supporte tout cela comme une sorte de béquille.
Comment le titre Rano, Rano (formule magique pour transformer les balles en eau, NDLR), s’est-il imposé ?
En 2013, lorsque nous sommes allé faire la tournée, des gamins percutaient quand on disait « rano, rano« , même s’ils ne faisaient pas le lien avec 1947. La formule est restée dans les jeux d’enfants jusqu’à aujourd’hui. Notre enfance, c’était le jeu des cow-boys et des Indiens. Les indiens disent « rano, rano« , et les cow-boys, plus rien. J’ai vu des enfants jouer à Matrix et dire « rano rano « .
« Rano rano » vient de cette histoire de 1947 : le faire de dire « rano, rano« , c’est dire que la culture malgache est plus forte que ce qui l’agresse. Ce n’est pas seulement une histoire de formule, mais aussi de comment le dominé arrive à résoudre le fait qu’il est dominé. Donc en disant « rano, rano« , on n’est plus dominé.
Là où Magali Nirina Marson parle d’ « esthétique du ressassement », Valérie Magdeleine-Andrianjafitrimo (2) propose l’analyse suivante : « Ce que montre le perpétuel retour de 1947, c’est l’incurable blessure qui ne peut être cautérisée « . Qu’en pensez-vous ?
Je ne considère pas cela comme « un retour perpétuel » mais comme un travail à faire. J’ai toujours des éléments nouveaux. Je pose les choses. Quand j’ai commencé Nour, il n’y avait pas le thème de 1947. Puis 1947 est arrivé. Le livre Madagascar 47 pose autre chose. J’ai posé des visages. Au-delà de la guerre des chiffres, c’est d’abord une histoire de personnes. Et surtout, il est alors impossible de dire que « la colonisation a été positive« .
Avec Rano, Rano, j’entre davantage dans les détails. Quand les gens me racontent que leurs mains étaient leurs propres tombeaux. Je n’aurai jamais pensé cela pendant l’écriture de Nour 47. Je ne suis pas dans une sorte de ressassement mais vraiment dans un travail. Effectivement, si on pense que c’est un romancier qui parle, on va penser qu’on est dans un ressassement car un romancier est censé prendre un thème puis passer à autre chose, changer de style ou de sujet. Sur cet endroit de 1947, est-ce que je suis romancier ? Qu’est-ce que je suis exactement ? Je sais que je ne suis pas romancier sur 1947. Je suis plutôt comme un enfant de ces vieux. Depuis Madagascar 47, je suis davantage dans une tradition de transmission. Est-ce que c’est l’oralité ? Oui. Le théâtre ? Oui. Mais j’écris aussi. Est-ce que je suis poète ? Peut-être le poète est-il plus proche que le romancier. Ce serait alors plutôt un poète de tradition orale. Je fais mon travail et puis, à un moment donné, je passerai aussi la main. J’ai commencé un peu à passer le flambeau puisque Marie-Clémence Paes fait un film sur 1947.
Jean-Christophe Delmeul, pour qualifier votre écriture, parle de « poétique de la blessure » ou encore d’ « exploration langagière de la plaie« , qu’évoquent ces formules pour vous ?
Je ne peux pas trop contester. Mais c’est partiel. Parce que tissé avec, il y a toute la poésie de vie dans mes livres. Mon but n’est pas d’aller dans la blessure mais de la traverser pour arriver à ce que la cicatrice soit possible. Que la blessure ne soit pas que visible. Que l’écriture la ferme tout en donnant la trace, la cicatrice. Je n’ai pas l’ambition de dire que j’efface la cicatrice car c’est la cicatrice qui fait la mémoire. Quelque part, je laisse visible la cicatrice dans mon écriture. Mais pour qu’il y ait cicatrice, il a fallu guérir la plaie. Et pour la guérir, pour moi, il a fallu la poésie. Poétique de la blessure, non. Je ne sais pas comment la nommer.
Dans un texte sur Africultures vous disiez : « Je suis parmi ceux qui pensent que l’écrivain africain ne peut décemment contourner cette question de l’engagement, car comment écrire, jouir simplement de l’écriture (
) quand la matière même de cette écriture, la culture, la société africaine, est l’objet de toutes les oppressions, de toutes les pauvretés ? »
Je continue à le croire. Où est le respect de soi si on ne se pose pas cette question ? Je ne dis que tout le monde doit être engagé mais qu’à un moment donné, la situation est telle dans nos pays respectifs que ce n’est pas décent de dire qu’on est seulement écrivain et que la question de l’engagement ne nous intéresse pas. Où est la décence ? Où est l’éthique ?
L’engagement, c’est très vaste comme possibilité. On peut avoir des textes engagés sans dire qu’on est engagé, sans faire des actions autres d’engagement, le livre suffit. Ce qui m’étonne, c’est que des auteurs refusent à leur livre le mot d’engagement alors que lorsqu’on les lit tout est prétexte à engagement, que le livre raconte des choses engagées. Pourquoi refuser au lecteur ce mot d’ « engagement » ?
(1) L’interview a eu lieu courant août. Rano, Rano a été joué à La Réunion du 9 au 20 septembre 2014 et à Madagascar.
(2) MAGDELEINE-ANDRIANJAFITRINO Valérie, Raharimanana : la poétique du vertige, Interculturel Francophonies, n°23, juin-juillet 2013///Article N° : 12432
