Comment en es-tu venu au cinéma ?
Je fais des films depuis In Search of Africa, sur lequel j’ai commencé à travailler en 96. Mais j’écris sur le cinéma africain et le cinéma américain noir depuis longtemps. Donc avant 96 déjà, j’étais fatigué des films africains qui présentaient toujours l’Afrique rurale, l’Afrique des sources, les traditions africaines, j’étais fatigué des anthropologues qui parlaient des tribus africaines, des liens de parenté, des identités formées par la tribu, par le clan, par l’ethnie. Je ne voyais pas mon identité métissée dans ça. J’ai grandi dans les villes africaines. J’ai grandi à Bamako, à Kankan, puis à Paris ici, mais aussi à Washington D.C., jusqu’à New York. Donc c’est comme si je n’étais pas suffisamment africain, c’est comme si je n’étais pas authentique. Alors que quand vous regardez l’Afrique aujourd’hui, 99% des Africains ont vu les villes africaines, y ont formé leur identité, y sont venus pour acheter un parapluie, une charrue, des lunettes, des montres. La vraie identité africaine c’est ce brassage qui se fait dans les grandes villes. Et on retourne avec dans les villages pour les moderniser. Mais on ne montre pas ça dans le cinéma ou la littérature africaine. Et donc on s’est dit : pour se retrouver dans ce cinéma il faut faire des films sur la ville.
On t’a dit que c’était un film pour le Nord. Est-ce que c’est justement parce que ça parle de la ville ?
Oui. On est tellement habitué en France, en Amérique, à voir les villages africains dans les films, que si un Africain présente un film sur la ville, sur la modernité, sur des Africains qui pensent, qui sont réflexifs, alors ce n’est pas un film africain. Parce que la réflexivité, c’est un produit de la modernité. Ce serait donc un film fait pour le Nord, pour les Blancs. Et ironiquement, ce sont les Blancs qui décident de cette image, de cette identité de l’Afrique.
Quand on faisait Conakry, on avait déjà fait Bamako. La particularité de Bamako, c’est aussi le caméraman, le directeur de la photo, Arthur Jafa, qui a fait des découvertes avec la caméra numérique
Tu le connais déjà à travers d’autres films, il a filmé Crooklyn, il était 2e caméra sur Eyes Wide Shut. C’est quelqu’un qui prend sa caméra sérieusement. Parce que nous sommes tous des Africains modernes, des Américains modernes, des Européens modernes, nous voulions donner toutes les chances des inventions et de l’expérience à notre film. Arthur Jafa a fait des choses très intéressantes au niveau de la caméra pour Bamako comme pour Conakry.
Les gens qu’on a interviewés sont aussi des gens super modernes, comme Aminata Traman Traoré et les amis avec qui j’ai grandi à Bamako. Ils ont tenu des propos qui n’étaient pas scientifiques, parce qu’à part Aminata, aucun d’eux n’a fini le lycée, mais des propos très illuminés, très au courant de ce qu’il se passe dans le monde par rapport à la Banque Mondiale, le Fond Monétaire, la France et l’Afrique, ou la « France-Afrique ». Tout ça a dérouté les gens, parce qu’ils ne sont pas habitués à entendre des Africains prononcer des expertises, ou même des opinions sur l’Afrique. Ils ont donc déclaré : « C’est pas africain. » Ils voulaient voir un Africain qui va au village, qui va voir son grand-père, qui va lui demander comment était telle chose. C’était ça le problème.
Heureusement avec les moyens numériques, avec les amis, avec les collaborations qu’on a, on arrive quand même à faire des films. Et un jour ou l’autre, ces films deviendront africains.
Et comment as-tu réuni l’équipe avec laquelle tu travailles ?
L’équipe, c’est assez simple :
Lydie Diakhaté est la productrice. On s’est rencontrés à l’Ecole des Hautes Etudes, à Paris ici. On a les mêmes propos, on s’intéresse tous les deux à l’art et au cinéma africain. Et le cinéma et l’art africain comme défini par Paris nous rend malheureux tous les deux. On ne se retrouve pas là-dedans, parce que c’est le cinéma choisi par Arte, par Channel 4, des groupuscules. Avant les groupuscules étaient bons parce que c’était des groupuscules de gauche, mais maintenant ce sont des groupuscules de droite
Je connais Arthur Jafa depuis 85. On avait en commun Toni Cade Bambara qui était notre mentor à tous. On se retrouvait à Philadelphie où on causait jusqu’à quatre heures du matin. AJ parlait de tout ce qu’il pouvait faire avec la caméra et moi de tout ce que je pouvais faire avec la narratologie, comment je pouvais raconter des histoires. On parlait des films américains noirs surtout. Lui avait vu quelques films africains qui l’avaient impressionnés comme Yeelen de Souleymane Cissé. On était tous les deux amoureux de Killer of Sheep de Charles Burnett. En théorie littéraire et cinématographique aussi, on était très copains. Et donc quand j’ai lancé le projet, il m’a dit je viens avec toi si tu payes le transport, t’as pas besoin de me payer. Bien sûr on se débrouille pour se payer quand même.
Danny Glover, on s’est connu à travers les festivals de cinéma, mais aussi parce que j’ai été directeur de programme aux États-Unis pendant des années. Il considère mon programme comme – il le dit lui-même – my intellectual home : je suis acteur à Hollywood mais ma maison intellectuelle c’est Manthia Diawara à NYU. C’est comme ça qu’on s’est connu.
Harry Belafonte, c’est le panafricanisme qui nous a mis ensemble. C’est un ami mais mais c’est aussi vraiment quelqu’un que j’admire beaucoup. Il est très simple, facile à aborder. Par exemple pour Conakry, je ne savais pas du tout qu’il avait un passé en Guinée. Un jour il est venu à l’université parce que je l’avais invité pour parler de Ossie Davis. Je lui ai dit tu sais, je vais en Guinée pour faire un film. Il dis tu vas en Guinée ? Ecoute, si tu amènes ta caméra chez moi un jour, on commence à parler de la Guinée, tu vas plus quitter. Et effectivement quand je suis allé chez lui
D’abord je suis allée en Guinée, parce que je me suis dit c’est Harry Belafonte, il me dit ça mais il ne va jamais me donner d’interview. Alors je suis allé en Guinée, j’ai fait le film, et j’ai fait des recherches dans les archives. J’ai trouvé qu’il était en Guinée dans les années soixante, envoyé par John F. Kennedy pour créer le Corps de la Paix là-bas. Et il y avait des photos de lui avec Keita Fodeba, Kouyaté Sory Kandia. Il était tout beau comme tu le connais, avec tous les Américains noirs, et il était là, c’était lui, Harry Belafonte ! On a pris toutes ces photos ; je suis retourné aux États-Unis. J’ai dit Harry tu sais, je suis allé à Conakry, j’ai fait le film et je t’ai vu en train de danser avec toutes ces belles femmes, tu étais là-bas ! Il me répond qu’est-ce que tu racontes ? Je veux que tu le dises devant mon avocat d’abord, tout ce que tu dis là, parce que tu es en train de gâter mon nom. Il m’a dit de venir le voir, j’y suis allé avec AJ. Harry Belafonte répétait pour un concert, parce qu’il est musicien, il allait faire le tour de l’Europe je crois, c’était en 2003 ou 2004. On y est allé, on a installé la caméra, on n’a pas posé de questions. Il a commencé à parler. A la fin seulement j’ai dit écoute, moi je suis quand même francophone, et le nom de Sékou Touré est très contesté, je voudrais que quand même tu te protèges en disant que tu n’es pas avec le Sékou Touré qui a tué tout ces gens. D’abord il m’a dit je m’en fous, moi je suis allé en Guinée à un certain moment, puis il a dit que j’avais raison et il a parlé de Sékou Touré qui a aussi tué ces gens, qui est devenu dictateur. C’était tout à la fin de l’interview. J’ai enregistré deux ou trois heures de Harry Belafonte et je n’ai pas posé de questions.
En Afrique aussi j’ai des amis comme ça. Parce que à la ville on crée des complicités. Nous sommes des conspirateurs professionnels, comme disait Walter Benjamin. On se voit, on a tous envie de faire des choses, et on le fait, on va sur le terrain. C’est un peu ça qui m’a permis de faire Bamako et Conakry. Il y avait aussi un autre copain Nigérien qui s’appelle Awam, lui aussi on peut aller au bout du monde, il viendra avec nous. Parce qu’on a cette complicité. Et c’est ce qui manque au cinéma africain, chaque cinéaste travaille tout seul. Ils sont des « auteurs »
Autrement dit ils veulent garder tout l’argent. Ils sont réalisateurs, producteurs, distributeurs, ils font la promotion, ils font tout le travail, alors que moi j’ai plus de complicité.
C’est aussi parce que tu travailles à l’université, ce n’est pas ton gagne-pain ?
Ca c’est une très bonne question parce que j’ai l’avantage de travailler à l’université et d’avoir été chef de département depuis une dizaine d’année et avant ça, à Philadelphie et à Santa Barbara, en tant que professeur je pouvais inviter des gens. Donc j’ai eu à connaître tous les grands de la culture américaine noire, de la culture africaine et de la culture européenne. Les Derrida sont passé par mon bureau, les Bourdieu, aussi bien que les Stuart Hall, les Danny Glover, Alice Walker, Toni Morrison et ainsi de suite. Donc ça c’est l’avantage de l’université. Sembene Ousmane, Idrissa Ouédraogo. Et je suis aussi payé mensuellement, ça je ne m’en cache pas, c’est vrai.
Il est vrai aussi qu’on produit des films le plus souvent de nos poches. C’est un peu la télé de Jean Rouch. Car il ne faut pas attendre que la francophonie te donnes de l’argent pour faire un film.
Donc j’avoue mes avantages. Mais en même temps, il y a un sacrifice énorme. Dans le système américain, le désavantage du cinéma, et même des récits à la première personne, c’est que tes collègues pensent que tu n’es plus sérieux dans l’académie. Donc j’ai eu à vivre cet impact, cette conséquence. J’ai payé pour ça. J’ai publié des travaux « sérieux » entre 1982 et 1992. D’abord parce qu’il fallait trouver un travail, puis avoir des promotions, d’abord Assistant Professor, Associate Professor puis Full Professor, et ensuite j’ai presque trahi l’académie. Je me suis dit que je ne me retrouvais pas là-dedans. Comme je ne me retrouve pas dans le village, je ne me retrouve pas non plus dans l’académicisme, dans le sens vrai du mot, où ton travail, comme dans l’Antiquité, consiste à dépasser la connaissance. Tu ne contestes pas cette connaissance. Tu dois passer de la bible aux grands érudits, pour le passer aux étudiant. L’académie dans ce sens là, je l’ai trahie. Maintenant j’invente, c’est plutôt prophétique, j’invente la connaissance, je dis ce que j’ai vraiment envie de dire.
C’est vrai que j’ai toujours ce luxe, mais j’ai payé pour ça. Mes collègues me disent ah oui, lui c’est un cinéaste ! Et les cinéastes disent lui c’est un professeur. Il faut avoir le courage de faire ce qu’on fait. A l’université ils me disent lui c’est pas un scholar, c’est un cinéaste. Donc oui, il y a l’avantage, mais il y a le désavantage. En tout cas aux Etats-Unis, je ne sais pas en France. Ceci dit non seulement je suis Full Professor mais j’ai une chaire. Et là mes collègues peuvent me parler dans le dos mais ils ne peuvent rien me faire. Les cinéastes peuvent me parler dans le dos, mais
Donc c’est un avantage.
En même temps je pense que franchement je suis venu au cinéma parce que c’est tellement difficile pour les cinéastes africains que j’adore, que je respecte, de faire les films qu’ils ont envie de faire. Tous ces cinéastes africains viennent des villes africaines, ce sont tous des élites issus des villes, des gens très intelligents qui ont été dans des grandes écoles en Afrique, en Union Soviétique, en France et aux Etats-Unis. Mais ils sont obligés pour survivre de faire des films que Arte les impose, que les producteurs européens particulièrement français les imposent, que la francophonie les impose. Moi je n’ai pas cette contrainte. Voilà, je n’ai pas cette contrainte. Et c’est mon devoir de faire des films qui parlent de notre vie et de notre réalité. Ceci dit la qualité du film c’est la qualité du film, c’est pas parce que je suis professeur que je ferai un bon film. Donc ça c’est autre chose, je ne juge pas de la qualité. Mais je veux faire des films où les gens peuvent se reconnaître, en tant qu’Africain. Parce que tu vois de ces films faits par des Africains et tu demandes : c’est quelle Afrique, ça ?
Quels sont les artistes qui t’on inspiré ?
Au cinéma, j’essaye d’avoir deux démarches. D’abord je suis comme Jean Rouch quelqu’un qui a étudié le cinéma de manière académique, qui a étudié l’anthropologie, la littérature, et qui veut savoir comment le cinéma peut rentrer en conversation avec ces autres arts, avec le roman, le récit, ainsi de suite. Donc par exemple dans Conakry on a fait exprès un récit éclaté, un récit qui parle de lui-même tout le temps, un récit qui dit « comment je vais faire ça ? ». On a fait exprès parce que c’est comme ça que j’ai appris. Ce n’est pas parce que je ne sais pas raconter une histoire, au contraire, je parle de la manière de raconter une histoire. C’est un peu la nouvelle vague ça aussi, le cinéma sur le cinéma, c’est métafilmique.
Ceci dit, il faut garder toujours dans la tête que je ne suis pas en train de dire que je fais des bons films parce que je connais ça, ça n’a rien à voir, mais ce sont des sujets, des réflexions qui me préoccupent beaucoup, la manière de raconter ce qu’on raconte.
J’aime les cinéastes les écrivains qui ne sont pas dans l’identité fixe, qui croient aux rencontres, qui croient au hasard, qui croient au métissage, qui sont politiques, qui aiment la justice, qui veulent changer ce monde, qui contestent l’Amérique, qui contestent la France en Afrique, qui contestent les dictateurs. Dans ce sens là, bien que je le conteste beaucoup aujourd’hui, des gens comme Sembene ont eu une grande influence sur moi, des gens comme André Malraux, je les admire beaucoup, parce qu’ils ont un souci non seulement de l’art, mais aussi de l’art dans le monde. C’est très important pour moi.
Je suis vraiment formé par des idéologies. L’idéologie afro-américaine avec tout le négatif que tu peux entendre par là, les quotas, tout, les bonnes choses aussi, les Toni Morrison etc. Par l’idéologie française, avec tout ce que tu peux entendre par là, l’assimilation, mais aussi le raffinement, l’individualité, ainsi de suite. Donc je suis entre ces influences là, et je ne peux pas ne pas être politique, mais je ne peux pas non plus ne pas penser à la façon dont on raconte un récit. Tout ce que je fais j’en suis conscient, même si c’est mauvais.
Quels sont les rapports en ce moment entre le cinéma afro-américain et le cinéma africain ?
C’était plus facile dans les années 70, par exemple quand on voit le « LA Rebellion », avec Charles Burnett, avec Billy Woodberry, avec Larry Clark, jusqu’à Julie Dash. Ils ont tous étudiés à UCLA, à Los Angeles, et ils ont créé une révolution dans cette grande école : ils ont demandé à ce que soient inclus dans leur curriculum des films africains, des films latino-américains, des films de l’Amérique centrale. Donc ils ont vu les films de Sembene, de Mahama Johnson Traoré, les films du Third Cinéma, du Cinéma Nuovo, aussi bien que Godard et la Nouvelle Vague. Et ils ont fait des films où on peut voir l’influence d’un Sembene sur les Hailé Gerima, ou du néoréalisme sur Charles Burnett, ainsi de suite, et même sur les Zeinabu Davis, les Julie Dash, on voit les préoccupations avec l’identité africaine, il y a une influence africaine. Il y a une conversation en tout cas, une intertextualité.
De nos jours il y a eu une vraie division. Le cinéma d’un Idrissa Ouédraogo ou d’un Abderrahmane Sissako n’a rien à voir avec le cinéma d’un Spike Lee. Il n’y a pas de conversation. Peut-être qu’il y a des clins d’il de la part des gens comme le jeune Camerounais Jean-Pierre Bekolo, qui a fait Quartier Mozart dans lequel il y a des clins d’il à Spike Lee et son film She’s Gotta Have It. Mais vraiment c’est pas sérieux. Il aurait pu apprendre les mêmes choses en regardant MTV, et il n’a pas continué à faire des films donc on ne sait pas. Il a fait Quartier Mozart après le Complot d’Aristote.
Il y a aussi Jean-Marie Teno qui quand même a une connaissance du documentaire américain noir et qui a essayé de créer une intertextualité mais est-ce qu’il est vraiment capable de l’exprimer je ne sais pas. Et les gens comme moi : je n’ai pas le choix je suis Africain que je veuille ou pas, je suis Américain noir que je veuille ou pas, je suis Français que je veuille ou pas. Est-ce que les gens vont suivre mon exemple je ne sais pas. Mais j’essaie d’être un pont.
Dans la critique tu as aussi les gens comme Mbye Cham, comme Clyde Taylor, qui essayent de relier ces deux cinémas, qui ne les séparent pas. Parce qu’en général les gens aiment dire, et ça c’est Ouaga, que l’Amérique noire n’ont rien à voir avec l’Afrique. Ca c’est la francophonie. Ce sont des gens qui sont mal informés parce que quand tu regardes Senghor, qui est le père de la francophonie, il avait le rapport le plus étroit avec la Harlem Renaissance. La plus grande influence sur Senghor ce n’est pas Mauroy, ce n’est pas Paul Eluard comme aiment le dire les gens, mais c’est Langston Hughes. Quand Soyinka a attaqué Senghor en disant « le tigre ne chante pas sa tigritude », Senghor s’est défendu en se référant à la littérature afro-américaine de la Harlem Renaissance. Il a répondu qu’il faisait référence à la subjectivité noire parce que ses frères noirs d’Amérique l’avaient fait avant lui. Il n’a pas cherché Mallarmé pour se défendre, pourtant il y a une subjectivité dans Mallarmé quoi qu’on dise, ce sont les Américains noirs qu’il a évoqués.
Aujourd’hui quand on sépare la francophonie et la diaspora c’est purement politique, c’est parce que la francophonie fait partie de l’exception culturelle qui est un enfant de la France. Et donc le cinéma africain noir ou de l’Afrique sub-saharienne fait automatiquement partie de l’exception culturelle de la France, sans même savoir qu’ils sont le produit de cette exception culturelle. Or l’exception culturelle est tout d’abord tournée contre l’Amérique qui, avec son impérialisme, envahit tout. Les Américains noirs sont alors aussi présentés comme des gens qui envahissent l’Afrique. Et on fait l’amalgame : on dit aux Africains vous n’avez rien à voir avec ces Américains noirs, ils viennent chez vous, ils se disent Africains, ils ne comprennent rien. En Amérique aussi on dit aux Américains noirs : Ah, vous savez ces Africains, ils ont fait de vous des esclaves ! Aussi banals, aussi simplifiés soient ces propos, ils dominent le discours. Donc les gens comme nous sommes suspendus entre les deux. Alors qu’il suffit de lire un tout petit peu Senghor, David Diop, Léon Gontran Damas, même pas Césaire, Césaire c’est encore plus ouvert, ou les surs Nardal, les Richard Wright, et l’histoire des présences africaines pour voir quels rapports intellectuels – il ne s’agit pas du sang, ce n’est pas une question de sang noir – mais quels rapports intellectuels existent entre la diaspora africaine et l’Afrique. Mais les gens ne lisent pas.
Oui, je vois bien ça pour le cinéma indépendant et le cinéma africain mais tous les Noirs qui sont à Hollywood, est-ce qu’ils ont un rapport à l’Afrique ?
Les Noirs qui sont à Hollywood, oui et non, parce que Hollywood c’est un peu comme la francophonie. Quand tu es à Hollywood, tu fais tout pour ne pas être trop lié à la politique et à l’identité noire. Tu fais ton travail et les producteurs n’aiment pas que tu t’associes à des mouvements ou à des communautés. C’est pourquoi les gens comme Danny Glover, et avant lui Paul Robeson, Harry Belafonte, ont des problèmes. Alors que les gens comme Sidney Poitier, comme Denzel Washington, font tout pour ne pas être identifiés à une idéologie. C’est comme la francophonie. Si tu fais partie de la francophonie, il ne faut pas être contre la France, parce que pour eux dire une vérité à la France c’est être contre la France. Donc tu fais tout pour être neutre.
Encore une fois, en tant que directeur de l’institut des études afro-américaines, African American Affairs, j’ai beaucoup d’acteurs qui viennent à l’université soit parce qu’ils veulent faire des recherches, ou pour rencontrer d’autres personnes. Ils sont acteurs à Hollywood et ils s’intéressent beaucoup à l’Amérique noire et à l’Afrique, comme Morgan Freeman par exemple, il est venu à NYU, comme Delroy Lyndo, comme Rosalind Cash avant qu’elle ne soit décédée. On a la chance à NYU d’avoir des écrivains comme Walter Mosley, qui adapte les romans en film. Donc il y a beaucoup de gens qui passent. La réponse à ta question c’est que quand tu travailles à Hollywood, tu essayes de travailler à Hollywood. Mais en réalité, ils s’intéressent à l’Afrique. Mais tu ne peux même pas donner de l’argent visiblement car ça voudrait dire que tu défends une cause. C’est très difficile, c’est pourquoi je compare ça à la francophonie.
On voit bien dans ton film que quand Danny Glover arrive, ça facilite les choses.
Bien sûr, c’est un élément du récit, mais c’était vrai aussi. Quand les gens nous on vu avec Danny Glover, d’abord ils ont pensé qu’on faisait un film hollywoodien à Conakry, donc ça nous faisait rire, mais ils nous ont pris au sérieux et tous les gens qu’on a demandé à voir ont accepté. Danny Glover nous a ouvert énormément de portes. C’est en même temps un homme honnête, un homme sérieux, qui avait envie de faciliter ce lien entre l’Afrique et l’Amérique.
Quelles ont été les difficultés pour faire le film ?
Pour Bamako on a eu des aides par ci par là. On était heureux que la fondation Andy Warhol qui est assez prestigieuse nous donne un peu d’argent, de même que la fondation Prince Klaus, la francophonie aussi, et la NBPC, National Black Programming Consortium. Je ne sais pas qui d’autre. On a eu à mettre nos propres sous aussi.
Conakry c’est le produit de Bamako et de nos propres ressources. Personne n’a mis de l’argent, personne. Donc ça c’était la difficulté number one. Ensuite Conakry est tellement pan-africaine. On avait une Asiatique qui était l’assistante du caméraman, elle s’appelle Sikay Tang, un Nigérien qui faisait le son mais qui m’assistait aussi, un Belge qui enseigne à l’Ecole des Hautes Etudes, Jean-Paul Collryn qui faisait le son, une Franco-Sénégalaise Lydie Diakhaté à la production, et moi Malien, Guinéen et Américain. Sans oublier Danny Glover. Moussa Diakhité représentait la Guinée comme producteur. Donc c’était très difficile de coordonner tout ça, en plus des gens qui étaient dans le film, chacun avait son idée. Il y a aussi eu le problème des archives, c’est un film qui fallait faire avec des archives, et en Guinée ce n’est pas facile. Le montage aussi, il fallait corriger tellement de choses, et faire le film en deux versions, version française et version américaine. Voilà.
Est-ce qu’il y a eu des bonnes surprises ?
Oui. Je connaissais déjà Telivel Diallo, mais il m’a surpris. C’est celui qui est dans la Citroën 2 CV. Figurez-vous quand on dit « Africain » c’est tellement compliqué parce que Telivel Diallo c’est un Guinéen qui n’est jamais venu en Europe. Il a été coopérant guinéen aux Seychelles, c’est tout. Mais c’est un althussérien parfait, tout ce qu’il fait, toute son analyse vient de Althusser, de Louis Althusser. Quelqu’un qui parle comme ça, les gens de la francophonie vont dire que ce n’est pas suffisamment africain. Toute son analyse est althussérienne, et pourtant il n’est jamais sorti de Conakry. Enfin il est allé aux Seychelles. Mais c’est un homme tellement brillant et de temps en temps il m’étonnait, il a dit des choses que je n’ai pas pu garder dans le film. Il a dit pour moi, il faut mélanger Althusser, Kubrick et John Coltrane. C’était sa façon de voir le monde, et les gens de la francophonie n’ont jamais entendu parler de trois personnes ensemble, ils ont peut-être entendu parler d’un. Donc je pense que là on a été vraiment gâté. Et il fallait finir parce qu’on était bien éduqué mais Telivel était tellement intelligent, tellement gentil, tellement généreux, c’était une grande surprise.
On a aussi eu accès à tous ces grands musiciens de la Guinée. Ca vraiment
Et Harry Belafonte. Un jour j’étais avec lui et Clyde Taylor et il a dit à Clyde Taylor « But I told you to call me. » Clyde dit oui mais « I called you but you didn’t call back« . Alors il dit à Clyde combien de fois tu m’as appelé ? Clyde dit j’ai appelé deux fois. Harry Belafonte me regarde et il dit « regarde ça, Bill Clinton m’appelle trois fois et je ne réponds pas, Mandela m’appelle trois fois et je ne réponds pas, et il m’appelle deux fois ? Et il me dit que je ne réponds pas ? » (rires) Alors, on a eu la chance de l’interviewer. Danny Glover a pris l’avion et il est venu tout de suite. Et les Guinéens surtout. J’ai mes amis – bon, ça ce sont des amis ils sont obligés, et l’équipe professionnelle, mais vraiment les Guinéens, on a eu des surprises. Il y avait aussi un caméraman malien, Harouna Keita, il faisait deuxième caméra. Donc il y a eu de très bonnes surprises. Et ensuite, j’aime toujours être assez vulnérable dans mes films, raconter ma petite histoire sans mettre de murs derrière moi, ça c’était bien.
Comme j’ai assisté après à la discussion du public qui a porté sur le développement économique de l’Afrique. Je voudrais te demander si tu es un afro-optimiste ou un afro-pessimiste ?
Je suis afro-optimiste. Je cherche l’optimisme partout et c’est pourquoi je me cogne la tête contre le mur car je cherche l’optimisme où y’en a pas ! Depuis En quête d’Afrique je cherche l’optimisme pour aller contre les afro-pessimistes. Parce que je pense franchement qu’il y a des démarches à faire et là encore connaître l’Amérique noire est très important. Parce qu’en Amérique aussi, après la lutte des Droits Civiques, les gens de ma génération, c’est-à-dire les gens qui ont cinquante ans et plus, sont très déçus des jeunes. Ils ont tendance à dire que les jeunes ne connaissent rien, qu’ils sont aliénés, qu’ils prennent de la drogue, qu’ils font ceci, qu’ils font cela, qu’ils font le hip-hop, qu’ils sont individualistes, qu’ils ne pensent qu’à l’argent. Ils ne savent pas comment regarder ces jeunes-là, parce que ils veulent leur imposer leur idéologie. Ils sont aveugles, d’une manière. Et l’Afrique c’est la même chose. La génération de l’indépendance pense que les jeunes ne connaissent rien, qu’ils sont aliénés, qu’ils sont individualistes. Moi, je me suis donné comme rôle le devoir de chercher l’utopie de ces jeunes-là. Et c’est ça mon optimisme.
Je réalise une seule chose, quand je regarde ma propre vie : on ne peut pas enseigner la liberté, on peut seulement aider les gens à devenir libre. On peut se battre contre le colonialisme ou le racisme, mais une fois qu’un pays devient indépendant, qu’on leur dit vous êtes libres, on ne peut pas leur dire comment vivre. On peut les guider, on peut les influencer, mais on ne peut pas dire aux gens comment vivre leur liberté. Je te donne un exemple : quand j’étais petit, je suis quand même venu de deux pays socialistes marxistes radicaux, le Mali et la Guinée. Au Mali pour démontrer sa subjectivité, il fallait impressionner les gens avec des citations de Jean-Paul Sartre, il fallait démontrer qu’on connaissait Senghor, qu’on connaissait la révolution, alors que moi ma génération c’était plutôt le Rock n Roll qui nous intéressait, les James Brown, les Johnny Hallyday, les Antoine, les Michel Polnareff. Et j’étais le produit d’une indépendance africaine ! Quelle aliénation dirait-on
Donc si je commence à dire à mes enfants qu’ils sont aliénés, c’est que j’ai oublié mon itinéraire, j’ai oublié d’où je suis sorti. Mon devoir c’est plutôt de chercher à savoir ce que ces jeunes voient, ce qu’ils veulent, ce qu’ils font, plutôt que de dire qu’ils sont mauvais.
Avec tes trois nationalités, comment es-tu accueilli en tant qu’artiste et en tant que personne dans les trois pays ?
Pour le moment je suis très bien accueilli aux États-Unis. On me donne des avances sur mes livres, mes films sont montrés partout et je suis dans l’élite des professeurs. Au Mali, en Guinée, ou au Sénégal, des pays que je considère comme mes pays, c’est-à-dire que
ma manière de me présenter ne se prête pas à
ils ont une attente de moi : si tu es grand professeur, si tu viens des États-Unis, prouve-le. Et pour le prouver au Mali, en Guinée, ou au Sénégal, peut-être qu’il faut mettre des grands boubous, parler français d’une certaine manière, adopter un certain comportement, que je ne sais pas faire. Donc à cause de certaines idéologies, françaises ou traditionnelles africaines, il faut que je travaille sur ma réception, au Mali, au Sénégal et en Guinée. Je ne blâme personne, mais si j’ai envie d’être bien reçu il faut que je travaille là-dessus. Je passe plutôt inconnu dans ces pays. D’ailleurs ceux qui me connaissent, c’est parce que j’ai été interviewé par Radio France Internationale, ce qui est très ironique pour moi. Ils ne me connaissent que pour ça, ils ne connaissent pas mes travaux. J’ai gagné le grand prix du documentaire à Ouaga. Il y a une école qui a amené des étudiants voir le film, c’est ce qui nous a sauvé, sinon la salle aurait été vide
Voilà, il ne faut pas que je me fasse des illusions, on ne me connaît pas. Donc plutôt que de prendre ça mal, il faut travailler sur sa réception.
En France ça dépend des milieux. A l’université je suis bien reçu. A la francophonie je ne suis pas du tout une entité. Pour pouvoir montrer son film en France, un Africain doit passer par les festivals. Donc on va travailler sur ça aussi. Pour moi c’est très important d’être bien reçu en France et en Afrique, car comme tu viens de le dire, je les considère comme mes pays aussi. C’est notre responsabilité, on va continuer à travailler.
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