Pratiques muséales au regard de l'esclavage et de la traite au Bénin

En 1994, l’Unesco lance le projet de la Route de l’Esclave ; un an plus tard, son comité scientifique recommande la mise en uvre d’une politique patrimoniale visant la création d’un réseau international de musées instructifs de l’histoire de la traite (1).

Comme le souligne Carlo Avierl Célius, ce programme de la Route de l’Esclave est censé répondre à une « urgence », celle de : « traiter, de manière globale, méthodique et si possible consensuelle, une question incontournable qui s’est trouvée actualisée par le débat sur le développement et les facteurs historiques qui expliquent la situation économique et sociale d’un certain nombre de pays, notamment africains » (Célius : 260). En effet, du point de vue muséographique, le passé de la traite négrière est très peu représenté dans nombre de pays qui ont été affectés par son histoire. Carlo Avierl Célius interprète ce silence comme un « refoulement » (idem : 251) qui semble dissimuler, comme le souligne également Françoise Vergès, l’ambivalence de la représentation du passé de l’esclavage dont la transmission constitue un enjeu double : « le souci d’en écrire l’histoire et d’en assumer l’héritage s’entend à l’origine comme la volonté d’y prélever ce qui permet d’avancer, pour que du neuf advienne » (Vergès 2006 : 11), mais cet objectif serait également menacé par le risque de voir réinventé un passé précolonial « pur de tout conflit, fantasmant du même coup un monde victime de l’Occident » (idem : 17).
De telles ambiguïtés sont à l’uvre dans le processus de patrimonialisation de la traite négrière au Bénin. Ici, dans les collections et expositions que j’ai pu observer, une articulation dialectique relie l’analyse historique à la construction en cours d’une mémoire muséale du passé de l’esclavage. Dans ce texte, je propose d’une part d’élaborer un aperçu analytique de l’impact du contexte historique et culturel du discours muséographique et, d’autre part, de réfléchir à la plasticité des représentations s’appuyant sur les idées reçues empruntées à la notion de « métissage ». Il s’agit donc d’une mise en perspective comparative des différents procédés d’énonciation et de détournements sémantiques à l’uvre dans les musées béninois. à travers l’histoire de la traite telle qu’elle y est « racontée », je vais tenter de cerner quelques-uns des enjeux qui se cristallisent autour de figures discursives et rhétoriques du discours mémoriel, comme celles afférentes à la « diaspora ».
La traite dans le musée : reconnaissance et déni
La région de l’Atakora, située dans la partie nord-ouest du pays, a longtemps été considérée comme une aire géopolitique dont l’organisation sociale est fondée sur des chefferies restées à l’écart, jusqu’à la colonisation, des évolutions historiques ayant intéressé les royaumes centralisés situés dans le sud du Bénin actuel. Pourtant pendant des siècles, en dépit de ce prétendu isolement, cette région a constitué un réservoir de captifs pour les razzieurs qui étaient en relation avec les marchands négriers installés sur la côte.
Au Bénin, depuis quelques décennies, l’image exotique des « peuples du nord » intègre la construction d’une identité nationale s’appuyant sur le principe de la « diversité culturelle » qui est incarnée en quelque sorte par les Tata Somba, réalisées par les Betammaribé également connus sous le nom de Batammariba (Preston Blier 1987) dont le territoire, inscrit désormais sur la Liste du patrimoine mondiale de l’Unesco, est devenu aussi une destination touristique importante (2). C’est dans l’ancienne préfecture de la ville principale de Natitingou qu’a été inauguré un musée régional. Ouvert au moment de la démocratisation politique du pays, il a bénéficié d’un fonds constitué à partir de deux collectes effectuées en 1984 et 1985 pendant le régime d’inspiration pseudo-marxiste-léniniste dirigé par Mathieu Kérékou. Consacré aux « civilisations de l’Atakora », le musée est composé de salles exposant les parures portées et confectionnées dans la région, des maquettes de maisons « types », les tata somba, des ustensiles représentant les modes de vie quotidiens tels qu’une passoire pour fabriquer la bière locale, le choucoutou ; une faux pour le travail des champs ; des armes et des instruments de musique ainsi que des photos en noir et blanc prises par les administrateurs coloniaux. Ce panorama ethnographique traditionnel intègre également une dimension identitaire structurée par la résistance coloniale. D’ailleurs, le musée est aussi connu comme « le bâtiment aux 12 000 kokers », cette dénomination est censée rappeler l’histoire de sa construction, pendant la colonisation en 1915, par « une main-d’uvre réquisitionnée pour les travaux forcés » (3). Au cours d’un entretien que j’ai eu avec Nkouado Martin, le conservateur du musée, celui-ci soulignait le rôle joué par la résistance locale à la progression des forces coloniales qui après avoir conquis le royaume du Danhomé poursuivaient la conquête du territoire du nord (4). Dans une vitrine, un casque militaire côtoie une chaîne d’esclave ; un tel rapprochement est censé souligner la relation entre le passé de la traite et la colonisation. Cette perspective sur la traite est problématisée de facto dans la dernière salle du musée où sont visibles des panneaux qui traitent de l’histoire de l’esclavage en particulier. Il s’agit, en effet, de pièces d’une exposition itinérante, Mémoires d’esclaves, réalisée par les conservateurs du musée ethnographique de Genève en 1997. Elle a été présentée à partir du mois de novembre dans cinq musées béninois situés à Porto-Novo, Abomey, Ouidah, Parakou et Natitingou (Cafuri 2000 : 245). Chaque panneau aborde un aspect différent de l’esclavage et situe le phénomène de la traite dans un contexte historique global.
L’objectif de l’exposition n’est pas bien entendu de minimiser le commerce triangulaire mais de l’inscrire dans un système complexe et pluriel, allant de l’antiquité aux formes contemporaines d’esclavages. Ainsi, les commissaires, Claude Savary et Gilles Labarthe, n’épargnent pas les chefs et rois africains investis dans le commerce : « Dès le moment où les chefs locaux virent tout le bénéfice qu’ils pouvaient tirer du commerce des hommes et surtout en vendant leurs ennemis, ils n’eurent aucune difficulté à alimenter le « marché ». () Parmi les peuples qui se firent une renommée dans la chasse aux esclaves, on pense en premier lieu à ceux qui étaient dotés d’un pouvoir centralisé, royaumes ou chefferies disposant de guerriers aguerris et disciplinés qui, pour s’étendre ou renforcer leur défense, entreprirent de grandes razzias dans toute l’Afrique de l’Ouest et du Centre » (Savary 1997 : 16).
Il n’est donc pas anodin que, au Bénin, ce soit un musée établi dans une région lourdement affectée par les vagues des razzias, c’est-à-dire de mise en captivité et de déportation des populations locales, qui ait fait le choix d’intégrer cette exposition dans ses collections permanentes. Le public du musée est essentiellement constitué de touristes et occasionnellement de groupes scolaires. L’exposition Mémoires d’esclaves, tout en étant en adéquation avec l’image que, dans le cadre de la valorisation promue par les politiques ministérielles du tourisme du Bénin (5), les élites institutionnelles s’accordent à donner au public étranger, ne semble ni viser, ni répondre dans l’immédiat à une demande et à une restitution mémorielles locales. Le recours à l’histoire mise en scène au musée par le biais de cette exposition permet certes de recontextualiser partiellement le passé de la région, mais la mise en scène de ce passé demeure associée à celle de la colonisation. Au fur et à mesure que l’on s’avance vers la côte, les représentations de la traite négrière changent. Dans la région du Zou, les palais des rois du Danhomé (6), qui étaient parmi les commanditaires des razzias menées dans le nord, font partie de l’enceinte transformée en musée en 1944 par l’Institut français d’Afrique noire. La fin officielle de la monarchie, en 1894, n’a pas désinvesti la charge symbolique de ce site monumental de 44 hectares (7) qui aujourd’hui est également l’objet de conflits mémoriels. La scénographie muséale pensée par l’administration coloniale de l’époque (Mercier et Lombard 1969) représente les signes du prestige du royaume vaincu par la France en 1894. La scénographie transforme la puissance fon représentée par des vestiges historiques en épopée épique. La lecture des Livres d’or, de 1950 à nos jours, permet de se faire une idée des divers usages dont cet espace, en fonction du pouvoir en place, a été le réceptacle. Des preuves de la reconnaissance à l’égard de l’administration coloniale à laquelle était déléguée la conservation muséale du passé local ont cédé progressivement la place à l’affirmation d’une identité nationale postcoloniale. D’ailleurs, le régime de Mathieu Kérékou avait lui aussi investi le musée d’un enjeu stratégique : celui de transmettre la mémoire du royaume d’Abomey comme étant significative d’une résistance au colonialisme subsumée en résistance au capitalisme. Les commentaires du Livre d’or de 1974 à 1990 explicitent le nouvel enjeu confié à l’institution. Le musée devient le médium à travers lequel lutter contre les « puissances du mal », qui ne sont pas tant les Français que les adeptes d’un système économique contre lequel prétendait se battre le régime. La glorification du passé royal a pu aussi être invoquée à travers la revendication d’une grandeur africaine à retrouver comme en témoigne cette déclaration : « Le musée d’Abomey symbole de grandeur, stigmate encore très vivant de l’épopée des Royaumes Dahoméens, de l’illustre histoire de ce que furent les héros de l’Afrique en cette terre puissamment et traditionnellement nationaliste. Gloire à eux !
Leur exemple sera suivi » (8).
Non-dits et mythes
En fait, de la fin de la période coloniale jusqu’à présent, le palais, inscrit sur la Liste du patrimoine mondial en péril depuis 1985 et sortit de sa situation précaire pour devenir patrimoine mondial de l’Unesco depuis le 25 juin 2007, a fait l’objet de réinterprétations successives s’appuyant sur les attributs de l’espace royal. Ainsi, s’est opérée leur réinscription muséale en tant que témoins d’une identité nationale en construction dont le passé étatique aboméen semble légitimer historiquement les origines du pouvoir institutionnel moderne. Si, de nos jours, un tel spectacle architectural et esthétique peut se décliner à travers l’éloge de la résistance du « dernier » roi Béhanzin au colonisateur français, le silence entoure par contre l’implication de la dynastie dahoméenne dans la traite négrière. On peut se demander si nous ne sommes pas ici confrontés à ce qu’Anne Gaugue définit comme une « censure » (Gaugue : 338). Tout en se gardant d’expliciter les principales raisons historiques des relations diplomatiques et commerciales que le royaume entretenait avec les puissances européennes, le musée expose les cadeaux reçus par la monarchie aboméenne, comme par exemple un vase en porcelaine, un service à liqueur anglais, des colliers et bracelets en argent, des cannes royales. Mais, rien n’est dit sur le rôle que le royaume a joué dans la traite. Le mythe des rois devenus des héros résistant à la conquête coloniale finit par dissimuler, derrière leur image « glorieuse », les aspects pouvant entacher l’édification d’une esthétique de la splendeur révolue du royaume du Danhomé. Il s’agit d’un parti pris comparable à d’autres contextes muséographiques africains qui a été ainsi commenté par Anne Gaugue : « Au XIXe siècle, la traite intra-africaine a été, pour l’essentiel, notamment en Afrique de l’Ouest, l’uvre des résistants les plus opiniâtres à la conquête européenne. Ces combattants africains, Samori Touré par exemple, sont aujourd’hui présentés comme des héros nationaux, et leur implication dans la traite est soigneusement tue » (idem : 339). À Abomey, la tentative de reconstitution historique a pour public principal des touristes, des groupes scolaires et quelques visiteurs se reconnaissant dans l’appartenance à la « diaspora » béninoise. Mais, les images se voulant consensuelles, illustrant le royaume du Danhomé comme un espace politique unitaire d’une résistance héroïque à l’invasion coloniale française, ne sont pas validées par les agissements mémoriels de la société aboméenne. Les antagonismes contemporains, qui opposent les divers lignages héritiers de cette histoire, sont le reflet des tentatives d’instrumentalisation politique du musée, qui retentissent aujourd’hui sur les affrontements affectant les usages patrimoniaux du palais royal. Par exemple, les tombes des rois situées sur le site font encore aujourd’hui l’objet de cérémonies qui divisent la ville à cause d’un conflit de succession opposant les partisans de la lignée du roi Béhanzin et ceux du roi Agoli-Agbo. Chacun de ces deux partis prétend être le représentant légitime du pouvoir royal et revendique le droit de célébrer la mémoire des ancêtres dans l’enceinte du palais (9). Les entretiens effectués à Abomey ont révélé la complexité relative à la gestion de l’héritage symbolique et lignager royale et l’incommensurable fossé entre la volonté politique prônant la « réconciliation » nationale ainsi que les tensions locales et « familiales » effectives se produisant autour du palais. Si les oppositions mémorielles qui se jouent autour du musée ne se laissent pas subsumer par le discours muséographique, elles ne lui sont pas pour autant antinomiques. L’histoire en vitrine que cristallise le musée est perçue ou peut être ressentie comme une mise à jour et un rehaussement « patrimonial » de la gloire des ancêtres. Par rapport à une telle entreprise faite aussi d’efforts généalogiques partiaux, les recherches que j’ai menées à Abomey m’ont révélé l’ampleur du déni de la traite tant au niveau institutionnel qu’au niveau des pratiques dites traditionnelles. Les deux modes de transmission du passé s’accordent dans un silence commun. À cet égard, le site du vodun Gbantalegba, situé à l’entrée nord de la ville et par lequel transitaient les esclaves est emblématique d’une injonction d’oubli qu’on pourrait considérer comme n’étant pas seulement l’effet d’une invention contemporaine mais aussi comme léguée par l’histoire sociale locale. Cet autel aurait été édifié à l’époque des razzias menées par les Aboméens pour éradiquer de la mémoire des captifs à la fois tout souvenir de leur provenance et toute efficacité des fétiches censés les protéger. Il s’agissait, ainsi, de pratiquer une sorte de table rase mémorielle. De nos jours, ce vodun est célébré pour accomplir les souhaits les plus divers de la population ; lorsque je m’y trouvais, un homme venait le « remercier » de lui avoir permis l’achat de la belle voiture qu’il venait présenter à la divinité.
Toujours à Abomey, sur le lieu appelé (probablement en référence à celui de Ouidah) la « Porte du Non-retour », une sculpture récente représentant un « revenant » (10)indique l’endroit par où passaient des convois d’esclaves avant de rejoindre la côte afin qu’ils oublient, par ce passage rituel, leur séjour dans la ville. Cette représentation actuelle du trafic négrier est relatée par mes interlocuteurs sur le terrain dont les sources historiques restent à valider. Mais elles présentent un grand intérêt dans la mesure où elles semblent avant tout exprimer la réticence présente dans les discours locaux contemporains de concéder une place à l’histoire de la traite. Les esclaves étaient censés entrer dans la ville après avoir oublié leur passé et en ressortaient après avoir oublié d’y avoir séjourné. Certains de mes informateurs interprètent ce dispositif amnésique « monumental » comme un stratagème destiné à préserver la population d’un éventuel retour des esprits d’esclaves. Le Gbantalegba et la Porte du Non-retour semblent alors matérialiser le silence qui entoure la société aboméenne à l’égard d’un héritage encombrant transformé en une parenthèse à l’intérieur d’une histoire « royale » glorieuse.
Les mises en scènes de l’esclavage : multiplicités identitaires
Dans le Bénin méridional, des phénomènes de recouvrement du passé de l’esclavage par l’érection d’un mythe se concentrent également autour de la figure du métissage incarné par ceux qui se revendiquent comme les membres de la communauté, à l’origine « afro-brésilienne », à savoir les Aguda. En analysant l’impact du projet Mémoires d’Esclaves à Ouidah, Roberta Cafuri cite l’un de ses interlocuteurs, Théophile Gomez, membre éminent de la communauté aguda de la ville ainsi que président de l’Association des amis du Musée Historique de Ouidah, qui reproche à l’exposition de décontextualiser le phénomène de la traite africaine ; de banaliser la spécificité du commerce triangulaire en évoquant la traite arabe en Afrique de l’Est et de taire les responsabilités sociales, religieuses et économiques des états européens colonisateurs. Il accuse l’Unesco, qui est pourtant à l’origine du programme de la Route de l’Esclave, de fomenter la dissolution de la mémoire de la traite (Cafuri : 245). Toujours dans le texte de Cafuri, nous apprenons que le frère de Théophile, Michel Robert Gomez considère qu’une relation d’autorité continue à structurer les liens qu’il entretient avec les descendants des esclaves de ses ancêtres et évoque avec fierté la grande maison que la famille possède à Ouidah et dans laquelle un grand nombre de ces descendants d’anciens captifs vivent encore.
Selon lui, ce rapport imbriquant soumission et parenté n’exclut pas une « amitié profonde fondée sur la mémoire du passé » (2000 : 246). À cet égard, Cafuri parle de l’ambivalence de la position des familles ouidanaises quant au passé de la traite et surtout à ses remémorations contemporaines. Ainsi, la condamnation morale communément admise n’est pas nécessairement partagée unanimement. De telles perceptions politiquement « incorrectes » – par rapport à la rhétorique mémorielle alimentée par des initiatives comme Ouidah 92 (11) et le projet de La Route de l’Esclave – sont significatives des conflits pouvant se produire entre les détenteurs locaux des mémoires de l’esclavage et des injonctions pédagogiques extérieures qui, in situ, peuvent être reçues comme des procédures d’imposition d’une autorité éthique se voulant consensuelle.
Le Fort de Ouidah, qui a été une enclave portugaise jusqu’en 1961, a été transformé en musée en 1967. Ici, une représentation se voulant impartiale de la traite se réalise à travers des « objets-témoins » (Assogba 1994 : 11), constitués par des documents d’archives ou par des « créations artistiques » (idem). Une série de lithographies jaunies illustre des scènes de commerce d’esclaves et leur « vie quotidienne » dans les plantations. Si le musée fait le choix d’aborder la complexité historique du phénomène, tout en reconnaissant les responsabilités des rois africains présentés comme des « suiveurs », et bénéficiant de facto d’une « circonstance atténuante », un cartel dénonce leur implication dans le commerce triangulaire : « si la traite n’a pas été inventée par les souverains africains, nombre d’entre eux s’y sont toutefois enrichi ». Le rez-de-chaussée du bâtiment est consacré à la « diaspora ». Des photos des cérémonies vodun, au Bénin et au Brésil, réalisées par Pierre Verger, soulignent les échanges produits par les « flux et les reflux » du commerce négrier ; le vodun y est représenté comme une religion inspiratrice de pratiques cultuelles assumées comme le signe d’une expansion de la source « authentique » africaine.
Conceptions linéaires, conflits d’interprétation
À propos des Afro-Brésiliens, Pierre Verger soulignait le changement de regard porté sur cette communauté par les différents observateurs de 1845 à 1943. Leurs récits évoquent fréquemment Ouidah, comme la ville du « retour » d’esclaves affranchis. Cette perspective a pu être lue comme la projection d’une conception de la culture, cristallisée sous une forme atemporelle, qui aurait par ailleurs marqué l’uvre de l’anthropologue-photographe : « Pierre Verger a très tôt manifesté une attirance pour les ambiances humaines métissées et pour les phénomènes de syncrétismes culturels. Au Brésil, il n’a pas cessé de louer les vertus du métissage, culturel ou biologique. Pourtant, à partir de la fin des années 1940, une grande partie de son uvre afro-américaniste et africaniste va s’organiser autour d’une problématique de la fidélité à la « tradition » africaine, de la résistance et de la survivance culturelle des cultes afro-américains. Cette démarche débouche sur des conceptions finalement assez arrêtées de l’orthodoxie religieuse et peut-être sur une vision statique et mécanique de la culture. » (Souty 2007 : 209).
Le regard « néo-traditionaliste » auquel se serait livré Verger semble se répercuter aussi sur la mise en scène du musée d’Histoire de Ouidah. Ici, les images de la « diaspora » s’articulent à travers l’idée d’un aller-retour inspirée par une démarche comparative. L’accent est mis sur l’authenticité et la complexité des religions initialement pratiquées dans la terre « ancestrale » africaine qui demeurent les référents par rapport auxquels évaluer les changements, les détournements des pratiques au Brésil. La notion de « diaspora » articulée à travers une conception linéaire de l’histoire semble vouloir répondre à une logique commerciale contemporaine.
Dans le musée de Ouidah, les phénomènes de la reconversion d’anciens esclaves affranchis en négriers et celui de l’ambivalence de la société contemporaine face à l’histoire de la traite (Cafuri 2000) ne sont pas abordés. Ce silence est en quelque sorte escamoté par la référence à la notion de « diaspora » qui dans le musée public ouidanais, sous l’influence de Pierre Verger, est évoquée comme une source d’échanges cultuels et culturels. Le fait de valider ce concept en le subsumant sous la bannière d’une unité nationale ou transnationale permet de gommer les divergences qui divisent encore aujourd’hui les diverses communautés d' »héritiers » de la traite ayant connu un parcours d’intégration différent en fonction de l’époque, de leurs conditions statutaires et du lieu de retour. Les tentatives diverses d’instituer une mémoire culturelle du passé opérées par les musées béninois semble impliquer la formation d’une dichotomie discursive entre un mode de transmission « communautaire » imaginé comme étant en perpétuelle évolution et une élaboration créatrice fondée sur des documents scientifiques ou prétendument tels.
Les « lieux de mémoire » de la traite deviennent ainsi les carrefours où la patrimonialisation en cours du passé de l’esclavage semble résister à l’objectivation historique de ses sources et de ses archives. (Chivallon 2006 : 35 ; Bay 2001 : 44). À propos de la situation martiniquaise,
Christine Chivallon observe que : « Si la rupture patrimoniale est paradoxalement une continuité, il y a fort à parier que cette mémoire continue de circuler en marge de ces dispositifs contrôlés » (2006 : 37). Chivallon signale l’existence de manifestations se déployant autour de mémoriaux ou des musées, donc en marge mais pas indépendamment des institutions officielles. En déclinant cette remarque au contexte béninois, nous pouvons rappeler qu’au musée d’Abomey, les descendants des anciens rois viennent déposer des offrandes sur les sépultures des ancêtres. Du fait d’être inscrites dans des espaces muséographiques, ces pratiques mémorielles supposées être « communautaires » deviennent publiques et sont utilisées politiquement par leurs officiants.
Au Bénin, on constate que le modèle de transmission élaboré dans les musées ne fait pas l’objet d’une construction symbolique unanime. Les crispations idéologiques révélant les enjeux inhérents à la mémoire de la traite, produisent des ressaisissements identitaires qui s’inscrivent dans un espace politique et économique traversé par le processus de légitimation/revendication de la « tradition » et d’un passé réinventé (Banégas 2003 ; Perrot et Fauvelle-Aymar 2003). Dans cet espace patrimonial, le dispositif muséal, qui théâtralise une rupture entre mémoire collective et histoire à travers laquelle devrait se légitimer son autorité, investit aussi bien l’espace de pratiques dites ou imaginées comme étant « traditionnelles » que des nouvelles formes de ritualisations.