Lorsque l’on se penche sur les dramaturgies caribéennes francophones contemporaines, force est de constater la vitalité ainsi que la richesse d’un champ qui se définit désormais en parfaite autonomie du champ littéraire. En effet, contrairement aux dramaturgies caribéennes dites « classiques »  – il faut entendre par là les œuvres fondatrice du théâtre caribéen francophone qui de Césaire à Placoly, Condé ou Schartz-Bart ont participé à la mise en place d’un répertoire théâtrale en langue française de 1950 à 1990 – qui étaient le fait d’écrivains d’abord consacrés par la littérature avant d’aborder les côtes de l’écriture dramatique[1], ces dramaturgies contemporaines dessinent un archipel de textes et de formes dont la particularité est de circonscrire un champ artistique spécifique. En d’autres termes, l’écriture théâtrale contemporaine relèverait d’une aventure scripturale, esthétique, socio-artistique spécifique et indépendante des schèmes, structures et réseaux de la littérature. Les figures et œuvres de Gael Octavia, Gerty Dambury, Alfred Alexandre, Faubert Bolivar, Guy Régis Junior, Jean Durosier Desrivières, Pascale Anin etc… structurent un système d’écriture répondant à des codes esthétiques propres et des stratégies d’édition, de réception, et de programmation. C’est notamment le cas de l’auteur martiniquais Bernard Lagier, qui a édité en 2009 Moi chien créole aux éditions Lansman et qui publie aux éditions Bilk et Soul la pièce L’orchidée violée.

Cette pièce, L‘orchidée violée, créée en février 2016 à la Scène nationale Tropiques Atrium dans une mise en scène de Hassane Kassi Kouyaté, fut représentée à l’espace Roseau lors de la dernière édition du festival d’Avignon. La pièce met en scène un personnage, une femme, Maria, trentenaire, assise « sur un petit banc dans une pièce silencieuse d’un appartement. Lentement, elle compte et recompte sans cesse des grains de riz, placés dans le kwi entre ses jambes[2]. » Par l’entremise de ce personnage, Bernard Lagier livre le récit d’une double souffrance : celle du viol puis de la descente aux enfers morale et sociale qui finira d’accabler l’adolescente-mère. Dans un monologue polyphonique, cette femme fait entendre la douleur d’une mère confrontée à un impossible : celui d’aimer et d’accompagner ce fils de quinze ans, fruit d’un lourd passé et d’un sombre présent : Oui ! J’ai une existence, mais pas de vie. Mon existence, c’est ce fils qui dort à côté… Tout à côté. Il dort épuisé par cette journée terrible qu’il vient de passer. Je ne crois pas qu’il en ait jamais eu, lui non plus… de vie… Je l’ai fait, je l’ai mis au monde. J’étais déjà peut-être dans le néant.

Sur le chemin qui lie les questions de l’intime de ce personnage aux problématiques sociétales contemporaines, le texte creuse la problématique du sujet et de l’humain placé au cœur d’un monde qui fait l’expérience de la surmodernité que l’anthropologue Marc Augé définit dans Pour une anthropologie des mondes contemporains comme le résultat et la combinaison de trois figures de l’excès : l’excès temporel ou accélération de l’histoire, l’excès spatial et l’excès d’individualisme : « la surmodernité correspond à une accélération de l’histoire, un rétrécissement de l’espace et une individualisation des références… »[3].

Le théâtre comme mode de pensée de l’espace social

A l’instar de sa première pièce Moi chien créole, L’Orchidée violée dévoile au lecteur-spectateur une vision désenchantée du réel social, des rapports humains qui le tissent. Dans Moi chien créole, c’est l’image du schéol – séjour des morts dans l’ancien testament – qui vient symboliser un espace social, théâtre de la dégradation humaine et social des personnages. Le chien créole, et ses deux acolytes abîmés par la vie Titurpice et Lacolas, errent dans un purgatoire qui ne dit pas son nom : « De cette première épreuve, je gardai l’idée que la ville n’est qu’un séjour des morts, un shéol où les hommes et les âmes cohabitent. Des âmes en attente d’un jugement pour avoir participé au naufrage du monde ou à notre propre dégradation »[4] . La métaphore est éclairante afin de signifier cette dynamique sociale qui crée et réinvente la frontière spatiale entre les classes sociales. C’est que le théâtre chez Bernard Lagier, le théâtre est conçu comme cette formidable machine que décrit Michel Leiris dans L’Age d’homme :

[…] J’avais encore une notion si l’on veut magique du théâtre, conçu comme un monde à part, distinct de la réalité certes, mais où toutes choses, mystérieusement agencées dans l’espace qui commence au-delà des feux de la rampe, sont transposées sur le plan du sublime et se meuvent dans un domaine à tel point supérieur à celui de la réalité courante qu’on doit envisager le drame qui s’y noue et s’y dénoue comme une espèce d’oracle ou de modèle.[5]

Cette modalisation du réel social qu’opère Bernard Lagier au travers de son théâtre est peut-être l’empreinte la plus manifeste de l’éthique de l’écriture et de l’art chez Bernard Lagier, comme il l’évoque dans un entretien : « J’écris pour poser des questions, interroger les logiques pour montrer comment elles peuvent être vicieuses. [6] » Le théâtre constitue de ce fait l’un des outils à la disposition de l’écrivain pour représenter le monde contemporain et interroger le fonctionnement d’un espace social appréhendé dans une perspective Bourdieusienne comme « un champ de forces et de luttes »[7] entre les individus eux-mêmes ou entre ceux-ci et le système néolibérale, vecteur d’inégalités sociales. Formaliser par l’intermédiaire de cet organe vivant qu’est le théâtre selon Aristote, une représentation de la réalité, si l’on se place dans la perspective esquissée par Leiris, revient à construire un univers entretenant avec le réel un double rapport poétique et référentiel[8] : poétique par la mise en ordre d’un discours autonome travaillant les systèmes de l’image, de la métaphore et des réseaux sémio-lexicaux ; référentiel par l’articulation que ce système sémiologique établit avec le réel, notamment par le biais des catégories du personnage, de l’espace ou du temps. Ce double rapport – poétique et référentiel –  organise plus qu’une représentation du réel puisqu’il structure une pensée – par l’image, le personnage, la scénographie – du monde contemporain. Il y a donc indéniablement une vocation du politique chez Bernard Lagier, à l’œuvre déjà dans Moi chien Créole, et qui transparait de manière manifeste dans l’Orchidée violée. Dans la seconde pièce, la vision d’un monde corsetée par une morale et des préjugés forcenés conduisent à l’exclusion d’un personnage confronté à la fois aux regards réprobateurs de sa famille et de la société.  La figure de Maria se révèle ainsi l’archétype de l’errant et la métonymie d’une société à la dérive. Cette errance n’est pas seulement sociale, mais tout aussi affective que psychologique. Les questions mises en orbite par la pièce concernent autant l’effondrement de l’ensemble des réseaux de solidarité à l’échelle de la famille et de la société, que la prédominance d’une violence (sociale, physique, psychologique et symbolique) comme mode exclusif de relation interpersonnelle. Dans un entretien, en marge de la représentation de la pièce au Festival OFF d’Avignon, Bernard Lagier aborde sans détour son rapport à l’engagement dans son expression dramatique :

Non, clairement non, je n’écris pas de pièce politique, c’est vrai qu’il y a dans mes textes, et dans celui-là en particulier plusieurs confrontations, avec un questionnement politique et sur ce que l’on laisse sur ce territoire que l’on appelle le monde. J’aborde aussi la question des dominés, du rapport que les hommes peuvent avoir entre eux. La question politique n’est pas au centre, mais je l’évoque de manière détournée.  Elle reste pourtant importante.[9]

Figures et figuration de l’errance

Dans le théâtre de Bernard Lagier, la violence constitue souvent la toile de fond d’un drame qui peut être tout à la fois social, affectif et familial. Cette violence détermine tout d’abord la construction de personnages traversés par le vide, l’absence ou la souffrance. L’auteur martiniquais met en effet en scène des personnages fragiles, abîmés et exclus par la société. Ces personnages, en déshérence sur le plan social mais aussi sur le plan psychologique, forment une constellation de figures qui révèlent et problématisent la thématique cardinale de l’errance, qu’elle soit sociale, familiale, ou affective. Dans Moi chien créole, le héros est ce chien créole, figure animalisée du marginal, cuvant son rhum sur une place publique en compagnie de ses deux acolytes, Titurpice et Lacolas, deux pauvres hères également en marge. Dans L’Orchidée violée, les modalités diffèrent. Le personnage de Maria se présente au lecteur-spectateur, sous les traits de la victime expiatoire de la vie et du destin. Maria narre ainsi une aventure, celle de sa descente aux enfers sociale et humaine. Elle est bien cette orchidée « aux mille couleurs fades, agrippée à une roche[10] », mais violée, elle subit cette violence de la part de sa famille et de la Mère-patrie légitimant son viol par la nécessité de pourvoir le pays en héros. Agée de 30 ans, violée à l’âge de 15 ans, mère d’un jeune garçon âgé de 15 ans, elle est toute entière façonnée autour de la thématique de l’abîme, du vide : « Le néant ! Je m’y suis installée… petit à petit… Oui ! J’ai une existence, mais pas de vie. […] Le néant ! J’en connais les contours. Personne mieux que moi ne l’a vécu. De l’intérieur en particulier, j’en ai pris possession. […] De l’existence… ou plutôt[11]». Dans cette perspective, l’errance du personnage caractérise autant une anabase spatiale que sociale. Spatiale par l’itinéraire que sous-entend la fable de la pièce qui construit la figure de Maria en écho avec les réseaux sémio-lexicaux de la traversée, de la fuite et de la mobilité. Sociale également dans la mesure où l’errance apparait comme le seul refuge désormais pour un personnage qui fait l’expérience de l’abandon et de la tyrannie des apparences sociales. Nul salut ne s’offre alors au personnage, contraint à un exil loin des sentiers et repères érigés par une éducation et une enfance heureuse : « « Il faut beaucoup marcher avant de s’arrêter. De toutes façons, on n’y voit ni la lune, ni le soleil. Ils se confondent. Ou alors… Ils nous confondent avec le néant.[12] »  Il en va tout autant de ce fils qui semble lui aussi être conditionné par une fatalité de l’échec. Fils d’une union traumatique et problématique, il semble aussi traversé par les relents de la violence qui présidèrent à sa naissance : « Il est né d’une faiblesse. Il est né d’un déni d’amour. Il est né en colère.[13] » Bien loin de l’image de l’enfant prodigue, ce fils apparait comme le miroir de la déchéance sociale et psychologique du personnage de la mère. Hormis celles-ci, les autres figures qui se dessinent dans le drame, celle de Lady-Dizandoli, femme laide et borne à la fois, et son futur mari, Lord-Macbouya, ne proposent rien de mieux que cette fragilité de l’existence. Le théâtre de Bernard Lagier s’exhausse aux dimensions d’un immense théâtre d’ombres levant le voile sur l’âpreté des rapports humains fondés sur des équilibres incertains.

La violence comme symbole de la faillite communicationnelle

Marqueur de la faillite du personnage, cette violence est en outre, dans L’Orchidée violée, au fondement des rapports interpersonnels ; rapports qui soulignent une forme d’impossibilité communicationnelle. L’exemple le plus emblématique de cette difficulté relationnelle est peut-être cette ombre du viol qui enveloppe et conditionne le conflit dramatique. L’acte suggéré tout au long de la pièce est explicitement nommé au dénouement du drame. Si le doute est permis au sujet de l’origine et des circonstances de la maternité de la jeune femme : « De l’existence… ou plutôt du néant, j’en consomme depuis que j’ai eu le malheur de tomber enceinte. Il s’en est fallu d’une seule fois pour que cela arrive. Une fois, dont je ne me souviens même plus[14] ». En revanche, c’est bien cette thématique qui conditionne les relations entre la mère et son fils :

A ses poings, j’ai donné mon ventre, son bouclier depuis 15 ans, pour noyer sa rage. Mais il en veut toujours plus. Mon dos, mon visage… A ses abjects prurits et pour tous les vagins de ma terre, j’ai donné mon sexe pour unique salut, mais il m’a usé[15].

La relation mère-fils introduit d’emblée le lecteur-spectateur au cœur d’un univers édifié autour du chaos et de la violence qui s’avèrent significatifs  de l’éclatement du cocon familial. La complexité de cette relation mère-fils, tout entière fondée sur le registre du rapport de force, est bien le symptôme le plus absolu de la désagrégation de l’ensemble des solidarités familiales. La famille ne parvient dès lors plus à symboliser cette alcôve à partir de laquelle l’être se construit et se ressource. La violence qui érode le corps social s’est aussi emparée de la cellule familiale qui reproduit les schémas cognitifs et le système de valeurs consacrés par la société. C’est tout le sens du rejet qui emblématise les rapports de Maria avec ses parents, la chassant du domicile familiale et la livrant à la vindicte populaire : « Ma dernière chute, c’est celle que papa m’a… Enfin, celle que je crois avoir faite quand ils m’ont jetée hors de leur maison[16] ». Si la famille ne présente plus le visage rassurant de l’hospitalité et de la sérénité, la nation ne constitue pas non plus une réponse adaptée.

Dans cette vision de la déconstruction des espaces de solidarité, la nation ne représente plus un cadre propice à la restructuration des individus. Incarné par le président Vonvon, cet espace national signifie d’abord en référence avec la thématique de la mère. L’articulation entre cet espace et la mère-patrie éclaire ainsi un fonctionnement de la nation appréhendée d’après le schème vertical de l’autorité et le principe de la soumission des individus à cette référence. Il suffit de se référer aux nombreuses exhortations du Président adressées aux mères du pays : « La femme est une mère nourricière d’une patrie et ce n’est peut-être que d’elle – et d’elle seule – que surgiront nos héros. Notre patrie doit en fabriquer. Les hommes d’hier sont du passé. Ils ont séché sur eux-mêmes, sans nourrir l’avenir. »[17]Toutefois, cette autorité s’appuie sur une défaillance de la compréhension mutuelle qui engendre une forme de hiatus entre la Nation et les individus qui l’incarnent. Le texte théâtralise ainsi ce divorce et souligne l’obsolescence du discours du président Vonvon tentant de réactualiser une utopie appartenant au siècle dernier, ainsi que le suggère la fin de non-recevoir apposée par Maria à l’invitation du Président : « Je n‘irai pas rejoindre le troupeau des femmes pachydermes, couronnées de bigoudis, qui chaque matin vont accompagner leur futur héros dans les autobus de la Nation. Je ne lirai pas le petit livre rose du président VONVON.[18] »

Un monologue polyphonique

Cette tension, qui habite les rapports entre les différents personnages, transite par l’entremise d’une énonciation théâtrale qui prend le contrepied de la tradition énonciative dans le théâtre caribéen. En effet, les deux textes de Bernard se distinguent par l’utilisation du monologue en lieu et place du dialogue dramatique. C’est bien ici un écart par rapport aux conceptions traditionnelles de la forme dramatique qui repose sur le dialogue, comme moteur du conflit dramatique. Selon Hegel, « c’est le dialogue qui représente le mode d’expression dramatique par excellence ». La primauté du dialogue « c’est-à-dire de l’expression interhumaine dans le drame » (Peter Szondi) se révèle battue en brèche au profit du monologue que l’auteur affectionne particulièrement :

Peut-être un style que je pense mieux maîtriser !!! Ce n’est pas mon premier texte du genre. J’aime bien travailler sur ces conflits externes, concernant une multitude de personnes, qui passent par le prisme d’un seul et même personnage[19]

Le monologue, espace par excellence du témoignage direct, du récit intime, « où le sujet parlant s’efforce en direct de faire le point sur son existence, souvent en période de crise »[20] sera investi et renouvelé par Lagier. Il ne s’agit pas ici simplement de la livraison d’états de la part des différents personnages qui structure le théâtre de Lagier. Le monologue se fait la scène d’une confrontation dialectique entre les époques, les consciences, les mémoires des drames et des figures qui composent l’univers de Lagier. Déjà dans Moi chien créole, Lagier convoquait le monologue afin de faire résonner les voix de Titurpice, Lacolas et du narrateur canin. Ce long monologue, tressant les temps, les voix et les histoires personnelles de chacun des protagonistes dévoilaient les grandeurs et misères de la société antillaise. Dans L’Orchidée violée, la pulsion du monologue repose sur le même principe polyphonique. Le long monologue fait l’expérience d’un tressage de voix multiples qui engendre un renouvellement esthétique et énonciatif de cette forme théâtrale. A la voix de Maria, s’enchevêtrent les voix de Lady-Dizandoli, de Lord-Macbouya, du président Vonvon, du père et de la mère de Maria. Cet entrelacement de voix, tout en complexifiant le principe de l’énonciateur unique, participe à la dramatisation d’une conscience individuelle opérant un retour sur son passé en y convoquant l’ensemble des évènements décisifs. C’est la raison pour laquelle tour à tour les différentes voix viendront organiser un déroulé narratif non linéaire mais faisant apparaître les grandes étapes du parcours traumatique de Maria, ces quinze longues années durant lesquelles le personnage sombrera avant de renaître avec le dénouement. Il y a, sans aucun doute, une définition du monologue fonctionnant sur le schème de l’anamnèse provoquée pour reprendre le concept de Jean-Pierre Sarrazac lorsqu’il analyse le phénomène du retour du monologue dans les dramaturgies contemporaines : La pulsion au monologue tient dans le drame moderne de l’anamnèse provoquée : volonté des dramaturges de rétablir, pour le compte d’hommes et de femmes que la vie sociale a réduits à un « être-là » inhumain, une mémoire biographique en forme de protestation. Le sujet monologuant se définit alors comme l’exact opposé du personnage des dramaturgies traditionnelles : sa qualité principale n’est point d’agir, mais de se remémorer.[21]

Cet anamnèse dictera, par voie de conséquence, le déroulé d’un monologue couturé par les voix enchâssées mais aussi les silences. Les nombreux silences qui jalonnent le texte relèvent là aussi d’une poétique du monologue qui joue sur les effets de montage, d’hybridité. Ils dénotent surtout du caractère d’une parole qui se cherche, d’une mémoire confuse tentant de donner sens et significations à des évènements traumatiques : « Un anniversaire, peut-être… ou un baptême… ou alors … ou alors… une veillée mortuaire. Oui … c’est pareil tout ça. On fête dans tous les cas le passage d’un état à un autre état.[22] »

Le Théâtre de Bernard Lagier exprime avec force, subtilité et poésie la situation du sujet contemporain faisant face à un monde en recomposition. Dès lors, cette expression dramatique recèle de questions qui invitent à penser les nouvelles articulations qui se font jour entre l’homme et son milieu social, l’homme et son histoire personnelle et collective, mais aussi l’homme et l’ensemble des récits souterrains qui conditionnent ses nouveaux comportements. Moi Chien créole et L’Orchidée violée sont ainsi animées par cette intention et cette ambition. C’est la raison pour laquelle, les catégories théâtrales chez Lagier se réinventent et traduisent les nouveaux défis qui s’imposent à l’ensemble des systèmes de représentation du monde contemporain, singulièrement l’art dramatique. La poésie qui féconde le texte théâtral, les silences qui tenaillent la parole des personnages, cet espace dramatique qui convoque les lieux-communs d’un imaginaire désormais mondialisé constituent autant de modalités permettant au dramaturge de livrer sur scène un état du monde.

 

 

[1]C’est le cas de la majorité des dramaturges, qui entrevoyaient l’écriture théâtrale dans le prolongement de leur engagement littéraire, ou parfois de leur double engagement littéraire et politique. C’est le cas naturellement d’Aimé Césaire, mais aussi d’Edouard Glissant, Vincent Placoly, Frantz Fanon, Frankétienne, Jean Métellus, Patrick Chamoiseau, Maryse Condé, Simone Schwartz-Bart, ou encore Sony Rupaire, voire Suzanne Dracius. L’écriture dramatique relevait ainsi d’une conception largement classique du théâtre, comme genre littéraire déterminé avant tout par les pouvoirs et la sémiologie du texte littéraire.
[2] Bernard Lagier, L’Orchidée violée, Paris, Bilk et Soul, 2016, p.10
[3] Marc Augé, Pour une anthropologie des mondes contemporains, paris, Aubier, 1994, p. 157
[4] Bernard Lagier, Moi chien créole, Paris, Lansman
[5] Michel Leiris, L’Age d’homme, Paris, Gallimard, 1939, p. 45
[6] Project-îles, « L’Orchidée violée, un texte bouleversant de Bernard Lagier dans le OFF à Avignon » entretien de Bernard Lagier avec Nassuf Djailani, 19 Juillet 2016, https://revueprojectiles.wordpress.com/2016/07/19/lorchidee-violee-un-texte-bouleversant-de-bernard-lagier-dans-le-off-a-avignon/
[7] Pierre Bourdieu, « Espace social et genèse des « classes »» dans Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 52-53, juin 1984. pp. 3-14
[8] Cf. les six fonctions du langage de Jakobson
[9] Project-îles, « L’Orchidée violée, un texte bouleversant de Bernard Lagier dans le OFF à Avignon » entretien de Bernard Lagier avec Nassuf Djailani, 19 Juillet 2016, https://revueprojectiles.wordpress.com/2016/07/19/lorchidee-violee-un-texte-bouleversant-de-bernard-lagier-dans-le-off-a-avignon/
[10] Bernard Lagier, L’Orchidée violée, op. cit. p.22
[11]Bernard Lagier, L’Orchidée violée, op. cit. p.12
[12] Bernard Lagier, L’Orchidée violée, Paris, Bilk et Soul, 2016, p. 14
[13] Idem, p. 26
[14] Idem p.13
[15] Idem, p. 19
[16] Idem, p. 18
[17] Idem, p. 22
[18] Idem, p. 28
[19]Project-îles, « L’Orchidée violée, un texte bouleversant de Bernard Lagier dans le OFF à Avignon » entretien de Bernard Lagier avec Nassuf Djailani, 19 Juillet 2016, https://revueprojectiles.wordpress.com/2016/07/19/lorchidee-violee-un-texte-bouleversant-de-bernard-lagier-dans-le-off-a-avignon/
[20] Jean-Pierre Ryngaert, Lire le théâtre contemporain, Paris, Armand Colin, 2010, p. 70
[21] Jean-Pierre Sarrazac, L’avenir du drame, Paris, Circé, 1999, p.132
[22] Bernard Lagier, L’Orchidée violée, op. cit. p. 13