Le théâtre qui tente de convoquer la violence des génocides et des guerres pour la tendre aux regards des spectateurs et la soumettre à leur jugement, leur indignation, leur questionnement, leur mémoire aussi, ce théâtre doit renoncer à la représentation dont on aurait pu croire qu’elle est l’essence de l’acte scénique. Ce théâtre contourne la représentation, car il travaille précisément sur l’irreprésentable. Mais ce contournement l’amène justement à interroger la forme dramatique en profondeur, à en explorer les limites, et à convoquer sur le plateau des expressions qui entretiennent avec le réel un autre rapport que celui de la représentation, puisque celle-ci est précisément invalidée par l’horreur même dont il est question. D’où, par exemple, le recours au témoignage ou à l’image vidéo dans la démarche de Jacques Delcuvellerie pour réaliser Rwanda 94, un spectacle que l’on avait pu voir en Avignon sous forme d’un chantier de recherche en 1999 (voir Africultures n°20, avcc un entretien avec Jacques Delcuvellerie) avant la création finale à Liège au printemps 2000 et que le Festival des Théâtres Francophones avait programmé dans les derniers jours de la manifestation. Clôture magistrale du festival afin de montrer ce que peut être justement « l’engagement théâtral en terre de francophonie ».
Le travail scénique ne se fait plus ici spectacle et, quand on pense au sujet et à l’enjeu de la proposition théâtrale, le mot devient presque indécent. On peut d’ailleurs imaginer qu’il s’agit aussi d’interroger cette notion de spectacle, puisque Delcuvellerie fait glisser la situation théâtrale vers un autre rapport de la scène à la salle à travers, par exemple, cette intervention ambiguë, dont on peut se demander si elle est une conférence jouée par un acteur, ou une vraie conférence qui s’adresse aux spectateurs que nous sommes, devenus l’auditoire, d’autant que c’est Jacques Delcuvellerie lui-même qui vient faire cette communication sur l’origine de la séparation des Hutus et des Tutsis, sur la colonisation et la responsabilité occidentale dans le génocide rwandais.
L’intervention du metteur en scène, au coeur du spectacle dans un espace de pensée et non plus un espace de jeu, renseigne sur la démarche théâtrale et le nerf du travail. Deculvellerie n’a pas peur de mettre à vif le débat et surtout d’appréhender toutes les formes de paroles qui peuvent énoncer le génocide, du témoignage inaugural à la cantate finale sur les résistants de Bissessero en passant, par la litanie, le discours journalistique, ou le discours scientifique.
Plus qu’un moment de théâtre, il faut parler d’une expérience partagée qui n’est pas si éloignée d’une espèce d’initiation, car après les six heures que nous partageons avec les autres spectateurs, avec aussi les comédiens et les musiciens, nous ne serons plus les mêmes.
Né dans les années 80 d’une association de gens de théâtre dissidents par rapport au Conservatoire dramatique de Liège, le « Groupe off » deviendra le Groupov sous la direction de Jacques Delcuvellerie avant de mener une investigation théâtrale du côté des formes dramaturgiques alternatives et d’interroger le rapport du théâtre à la vérité. En 1990 le groupe commence ce « projet vérité » qui convoque l’Annonce faite à Marie de Claudel puis un spectacle autour de Brecht. Rwanda 94 est la troisième pièce du triptyque et s’inscrit en toute évidence dans ce rapport du théâtre à la vérité.
La structure dramaturgique du spectacle prend appui sur une enquête journalistique qui tente de cerner la vérité, de faire la lumière sur les causes du génocide. La trame fictionnelle est l’histoire de Bee Bee Bee, présentatrice de télévision vedette. Dans une émission, elle tente avec des journalistes et des scientifiques en liaison satellite, d’élucider un curieux phénomène : les images des visages de rwandais morts qui viennent hanter, comme des fantômes, les transmissions médiatiques. Ces morts réclament écoute et considération. Bee Bee Bee prend conscience au cours de l’émission que son appréciation des choses pleine de fatalisme à l’égard du génocide est erronée. Elle veut comprendre. Elle se lance alors dans une longue investigation et dans sa quête elle va chercher conseil auprès d’une figure qui semble d’un autre âge : un ébéniste juif qui a la mémoire d’un autre holocauste et qui la guide humainement dans sa démarche, qui l’aidera aussi à construire dans sa conscience ce cercueil de dignité qui a manqué au peuple rwandais. La fin du parcours initiatique de Bee Bee Bee est marquée par huit minutes d’images filmées par des rescapés.
Ces images insoutenables relativisent soudain les limites du plateau et l’abstraction du théâtre dont le pouvoir d’exorcisme n’est pas sans poser problème, puisque peu à peu en dépit de la première secousse du témoignage de Yolande Mukagasana qui frappe comme un coup de poing, le théâtre nous amène peu à peu à apprivoiser le génocide, l’aventure psychologique et morale de la journaliste devient une échappatoire et nous nous évadons même dans un certain esthétisme au moment des visions de Bee bee Bee avec des images scéniques qui font penser au mystères médiévaux ou à ces grosses marionnettes de carnaval. Les images vidéo viennent soudain tout balayer et réduise à néant ce que la scène a pu construire pour dire le génocide. Et c’est d’autant plus paradoxal que l’on sait bien aussi que les images peuvent être manipulatrices parce qu’elles s’adressent à nos perceptions sensibles avant de toucher l’intellect, et peuvent même mettre hors circuit la réflexion quand l’émotion qu’elles provoquent est trop grande. Le travail de Delcuvellerie n’apporte pas de réponses à ces contradictions, Bee Bee Bee qui souhaitait diffuser ces images sans commentaire aux spectateurs ne fera pas son émission. Mais a-t-elle raison ? Est-elle plus dans le vrai que le patron de la chaîne qui craint de faire fuir les téléspectateurs ou qui trouve que huit minutes, c’est trop long ? Ces images posent aussi le problème de la déshumanisation à laquelle elles amènent peu à peu les spectateurs qui acceptent de porter leur regard sur des morts livrés au regard sans sépulture. Au nom de l’information et de la vérité doit-on livrer la mort d’autres hommes en pâture à nos curiosités malsaines ?
Témoignage, conférence, images vidéo… Est-ce encore du théâtre ? Pensent certains. Et qu’est-ce que c’est si ce n’est pas du théâtre ? Certes ce n’est pas le théâtre rassurant et confortable que l’on peut attendre, c’est un théâtre qui bouscule qui s’adresse à notre conscience de citoyens qui engage notre responsabilité d’homme et travaille particulièrement sur le fil ténu de l’indignation, fil que l’on croit parfois invisible mais qui a la force du câble et qui peut fédérer des actions de résistance étonnantes.
Et quand bien même ce ne serait pas du théâtre, mais une alternative esthétique imposée par la nature même du sujet et de son enjeu, il faut que le spectateur soit dans une posture de partage, de perméabilité et d’intelligence avec la scène. Delcuvellerie déstabilise le spectateur et le renverse de son socle stabilisant, de sa posture passive en le forçant au partage de la peur. La communication médiatique sur le génocide s’est tellement appuyée sur des explications ethnicistes qui permettaient aux Occidentaux de mettre l’horreur à distance en se disant, en gros, que c’est la violence de l’Afrique ancestrale qui revient, que cela n’a rien à voir avec moi. Cannibales et coupeurs de têtes, ce n’est pas mon histoire. Mais ce n’est pas davantage l’histoire des Rwandais !
Rwanda 94 n’est pas un simple travail sur la mémoire, c’est aussi un travail sur la sépulture. Au fond, ce que raconte ce spectacle qui n’en est pas un, c’est la nécessité de trouver une tombe digne à des êtres que la violence du génocide a déshumanisé et dont l’étalage des médias a fini de voler l’âme puisque des êtres ont perdu le statut d’homme pour devenir matière que l’on charrie dans des charniers. L’amoncellement des corps, la quantité a aboli les limites de l’individualité des êtres, la mort est devenu matière. Or la démarche de Delcuvellerie est aussi de redonner à tous ces morts une sépulture dans la conscience d’autres hommes qui comprennent enfin, au sens étymologique du mot, la souffrance et l’horreur et fassent un acte de funérailles. C’est en cela que ce n’est pas un spectacle, mais un requiem. C’est pourquoi Delcuvellerie n’évacue pas le débat que pose la diffusion des images du génocide.
Méfiez-vous de la pierre à barbe, présenté cet été au Théâtre des Halles en Avignon, le spectacle que Ahmed Madani a monté avec des enfants de 5 à 14 ans interroge cette même impuissance du théâtre à convoquer l’horreur des guerres et des génocides qui ont bouleversé notre fin de siècle. On retrouve dans ce choix de travailler avec des enfants la même tentative d’explorer des expressions qui entretiennent une porosité avec le réel, comme pour mieux atteindre le spectateur. On s’aperçoit encore une fois qu’on quitte le registre de la fiction, pour autre chose. Et voilà que le théâtre ne se fait plus représentation, ni imitation du réel. Les enfants n’incarnent pas vraiment des personnages, ils projettent une part de leur peur ou de leur agressivité, de leur poésie aussi, et surtout le spectateur voit avant tout des enfants qui parlent de la guerre. L’intérêt du spectacle, et sa réussite aussi auprès du public, est dans cet espace, cet écart entre l’innocence et cet objet qui est la honte des adultes. Ce qui interpelle le spectateur se situe dans cet entre-deux, cette distorsion entre l’acteur-enfant et l’enjeu d’un travail sur la barbarie. Ce qui fascine et atteint en profondeur le spectateur ne relève pas du travail scénique mais de ce renversement du jugement des enfants sur les adultes soudain mis en question, puisqu’ils ont failli face à leurs responsabilités fondamentales de protecteurs. Et là aussi, on se pose la question du résultat artistique. Est-ce du théâtre ? Sans doute ! Mais c’est un spectacle qui explore un pan du théâtre que l’on met rarement en lumière, celui du rapport affectif et physique du spectateur à l’acteur.
En se confrontant à l’irreprésentable et à l’indicible, ces mises en scène contemporaines ne font pas qu’inventer des formes, elles remettent en cause la nature profonde du rapport que le public entretient à la réalité du plateau, rappelant avec force les dimensions vivantes de la scène, abolissant, non sans danger pour l’acteur, non sans révolte pour le spectateur, les garde-fous qui nous persuadent que ce qui appartient au plateau n’est pas « pour de vrai » et nous permettent d’accommoder l’horreur, voire de l’accepter.
par le Groupov (Belgique)
Mise en scène : Jacques Delcuvellerie et le Groupov (Belgique)
Texte : Marie-France Collard, Jacques Delcuvellerie, Yolande Mukagasana, Jean-Marie Piemme, Mathias Simons
Collaboration à l’écriture : Dorcy Rugamba, Tharcisse Kalissa Rugano.
Compositeur musical et chef d’orchestre : Garret List
Auteur, compositeur interprète : Jean-Maris Muyango
Scénographie : Johan Daenen
Costumes : Greta Goiris
Masques et marionnettes : Johan Daenen, Greta Goiris, Francoise Joset, Marta Ricart Buxo.
Lumières : Marc Defrise
Conception sonore : Jean-Pierre Urbano
avec Yolande Mukagasana, Luc Brumagne, Younoussa Diallo, Stéphane Fauville, Alphonse Butéra, Carole Karemera, Francine Landrain, Joëlle Ledent, Jean-Marie Rurangwa, Jean-Marie Muyango, Max Parfondry, Dorcy Rugamba, François Sikivie.
Musiciens : Manuela Bucher, Geneviève Foccroulle, Vincent Jacquemein, Véronique Lierneux, Jean-Pol Zanutel.
Chanteuses : Christine Schäller et Véronique Sonck.
Méfiez-vous de la pierre à barbe
par la Madani Compagnie
Texte et mise en scène Ahmed Madani
Scénographie : Raymond Sarti
Lumières : Jean-François Saliéri
Création sonore : Christophe Séchet
Avec 10 enfants-acteurs : Sofian Boutagni, Hapssatou Camara Azbderahim Elboumeshouli, Kalifa Konaté, Marie Lefebvre, Pierre Lefebvre, Hosnia M’Barak, Valentin Madani, Margot Madani, Romain Vaquerie ; et Dominique Magloire (chanteuse lyrique), Thomas Le Saulnier (violoncelliste)///Article N° : 1599
