Sotigui Kouyaté fait partie de ce cercle restreint des acteurs noirs africains les plus connus et reconnus (1) en Occident et notamment en France de par sa fructueuse collaboration avec le metteur en scène britannique Peter Brook installé, à l’époque, avec son centre de recherche théâtrale (le CIRT) aux Bouffes du Nord à Paris. Le nombre limité de ces acteurs n’est sans doute pas indépendant d’une certaine perception occidentale de l' »altérité noire », de la culture noire africaine, et de l’Afrique en général. Le regard porté sur l’altérité de la couleur de peau ou de la culture nourrit des craintes et des fantasmes qui font de l’Autre, comme une espèce à part, lui refusant alors la sphère universelle et symbolique qui sied à l’humanité. Sotigui Kouyaté semble être parvenu, au cours de sa carrière, à décloisonner et désarçonner quelque fois les attentes : il n’est pas resté figé dans la « figure de l’acteur noir » auquel on ne prête pas encore un champ de visibilité plus vaste que sa couleur et qu’on enferme dans un consensus mêlé de clichés et de stéréotypes qui le réduit à représenter la figure d’une altérité et non la réalité.
Entre tradition et modernité
Né au Mali, à Bamako, Sotigui Kouyaté vient d’une grande famille de griots mandingues. Dès sa naissance sa fonction et sa place dans la société lui ont été attribuées grâce à son nom. « Kouyaté », marque son affiliation au clan du même nom (le jàmu, autrement dit nom clanique), indique son statut social lié à son appartenance à la caste
Comme on dit, il faut toujours commencer par le commencement, par la base, avant de dire qui je suis moi : parce que j’appartiens à une société, j’appartiens à un clan, j’appartiens à un groupe, j’appartiens à une famille (2).
Un Mandingue appartient donc à deux systèmes sociologiques qui définissent son cercle de parenté et son rôle dans la société du fait de son nom et de son appartenance à une caste. Ceci structure du point de vue matériel et spirituel une société qui se fonde sur la subdivision des rôles. Jusqu’à l’ère coloniale, la société mandingue était scindée en trois groupes sociaux distincts : les horons<:em> représentant la noblesse, les nàmakalà appelés gens de caste et les captifs. Sory Camara explique que :
Les nobles détenaient l’autorité politique ; leur pouvoir et leurs richesses étaient fondés sur la servilité des captifs [
] Les nàmakalà avaient un statut intermédiaire. Bien que ne pouvant pas accéder au commandement, ils étaient liés au pouvoir grâce aux rôles qu’ils jouaient. Ils se consacraient à des activités et des tâches spéciales auxquelles les nobles ne pouvaient et ne peuvent encore de nos jours se livrer sans risque de déchéance sociale. Ils avaient et ont encore des activités de médiation entre les gouvernants et leurs sujets d’une part, et entre les différents groupes claniques et familiaux d’autre part. C’est précisément à cette catégorie sociale qu’appartiennent les griots. (3)
La position intermédiaire du griot dans la hiérarchie sociale traduit sa fonction bénéfique qui est de procurer l’équilibre, d’harmoniser les hommes, de faire le lien entre les couches sociales, d’assurer la médiation. Avec la colonisation européenne et notamment française dans cette partie de l’Afrique les principes sociologiques ont été bouleversés et une nouvelle problématique s’est ajoutée à la fonction médiatrice du griot, qui est celle de la confrontation de la tradition à la modernité apportée et imposée par l’Occident. Cette considération est abordée dans le film Keïta ! L’héritage du griot (1995). Sotigui Kouyaté y interprète Djéliba Kouyaté un griot qui a pour mission de raconter l’histoire des ancêtres au jeune Mabo Keïta élevé à la manière occidentale.
Selon les événements historiques, les Kouyaté sont les griots des Keïta depuis des siècles par ce secret qui lia l’empereur, fils de la femme buffle, Soundjata Keïta à Balla Fasséké, le griot de la famille Keïta. En effet Kouyaté, selon Bokar N’Diaye, veut dire « il y a quelque chose entre nous ». La syllabe Kou signifie « quelque chose » et Yanté se traduit par « entre nous », la contraction a donné Kouyaté ou Koïté. Les Kouyaté seraient à l’origine de la création de la caste des jéli, dits « griots » selon une appellation issue du portugais (4).
Djéliba Kouyaté est alors chargé d’une importante mission en venant raconter cette histoire à Mabo Keïta, descendant d’une lignée de rois et non d’un gorille comme il le rétorquera à l’instituteur. Il est important de savoir d’où l’on vient pour savoir où l’on va, dicton souvent professé par Sotigui Kouyaté et au combien utile et nécessaire d’appliquer pour pouvoir avancer dans le monde et vers l’Autre. Dans ce film de Dani Kouyaté, on voit comme la colonisation française a su imposer son style de vie et ses connaissances, au point que la jeunesse intégrant ces principes finit par ignorer le patrimoine culturel et oral qui fonde son identité. Cette « Afrique ambiguë », pour reprendre le titre de l’ouvrage du sociologue Georges Balandier, est tiraillée en effet entre les traditions portées par Djéliba et ce savoir à l’occidental représenté par l’instituteur dans le film. La modernité apportée par l’Occident (par le biais de l’éducation notamment) a ainsi contraint le griot à une nouvelle mission afin de lutter contre la menace de disparition des traditions orales et a renforcé ainsi son rôle premier de transmetteur de savoir et de gardien des cultures.
La domination européenne a déstabilisé l’organisation de la société mandingue en ébranlant notamment le système de hiérarchie sociale entre les nobles, les gens de caste et les captifs. Le rôle des griots, gardiens de la mémoire du peuple et de l’organisation sociale a été remis en question par le colon parce qu’ils ne produisaient rien de visible. Chez les autres membres de la caste nàmakalà, les tisserands, les forgerons ou les cordonniers par exemple, on pouvait constater leur contribution mais la parole du griot est invisible. C’est ainsi que le rôle du griot a été mésestimé par la vision matérialiste du colon qui ignorait son importance orale fondamentale.
Cependant malgré l’introduction de l’écriture par l’Occident qui affaiblit davantage sa présence dans la société, le griot reste encore important dans les événements de la vie quotidienne et l’éducation. Initier la jeunesse (entre autres) à la tradition est encore une fonction essentielle du griot car dans la société mandingue savoir s’identifier à sa famille, à sa caste est un respect de soi, des autres et une forme de loyauté envers les ancêtres. Djéliba Kouyaté tentera de mener cette mission auprès du jeune Mabo Keïta.
La colonisation européenne mit en danger la transmission orale des savoirs gardés par une caste de la société qui ne pouvaient être communiqués à une autre renforçant ainsi la valeur de l’héritage. Cette conservation du savoir protégeait le privilège de ceux qui le détenaient. L’héritage du griot est ainsi un patrimoine significatif qui n’est transmis qu’aux membres de la même caste. Comme dit Sotigui Kouyaté pour savoir ce qu’est vraiment un griot, il faut se pencher sur une zone précise de l’Afrique de l’Ouest qui comprend le Niger, le Sénégal, le Mali, la Guinée et le Burkina Faso. Ces pays constituent les limites de l’ancien empire mandingue. Le griot correspond à une réalité sociale de ce dernier qui était régi par le système des castes (ce n’était pas le cas de toutes les sociétés d’Afrique occidentale). Chaque caste était dotée de qualités précises. Ainsi tous les gens de castes (nàmakalà), selon les autres, étaient pourvus d’un pouvoir spécial pour pouvoir manipuler sans danger, le nàma contenu dans toutes les choses en particulier les métaux, le bois, la parole et le cuir. Ceci impose le respect et donne une dimension ésotérique à toute activité humaine. Là où l’Occident, majoritairement, fera une séparation entre le visible et l’invisible, entre la matérialité et la spiritualité.
Le nombre considérable de griots qui s’est multiplié ces derniers temps comme l’a déploré Sotigui Kouyaté, n’est sans doute pas indépendant de la désorganisation sociale causée par la présence coloniale européenne. On naît griot, on ne le devient pas. Avec le démantèlement de la tradition et de l’organisation sociale, cette maxime n’a plus été respectée et les fonctions de distraction et de divertissement sont majoritairement devenues les rôles premiers pour définir le griot.
Le moment de la colonisation a été très dur pour le continent. Les colonisateurs ont tout fait pour nous faire perdre nos valeurs, pour nous déraciner de notre culture et nous en inculquer une autre. À l’école ils nous apprenaient la géographie de la France avant la géographie de l’Afrique, l’histoire de la France avant l’histoire de l’Afrique. Ils nous faisaient chanter des chansons sur Napoléon et ils nous obligeaient à croire que nos ancêtres étaient les Gaulois [
] Et il faut savoir quelle est l’importance des ancêtres chez nous. (5)
La position du griot est donc une forme de résistance à une assimilation féroce. Sotigui Kouyaté a eu la chance d’apprendre de sa famille qu’être attaché à ses racines est essentiel. Il se rendra compte pourtant qu’être lié à la tradition est problématique dans la situation sociale confinée que représente la société coloniale. Durant son enfance, il devra suivre à la fois l’école coranique et « l’école des Blancs » comme il l’appelle. Malgré cette période coloniale assimilatrice pour l’Afrique, Sotigui Kouyaté trouve la force de son être dans ses racines. Parvenir à être libre d’être soi-même pour aller à la rencontre de l’Autre. Un cheminement qui a été entravé par la colonisation européenne et qui doit reprendre dans la force de la mémoire et de la culture orale.
Dans le film de Rachid Bouchareb, Little Senegal (2001), Sotigui Kouyaté interprète le rôle d’Alioune, sénégalais parti à la recherche de ses ancêtres esclaves transbordés aux États-Unis. Il s’apercevra de la perte de valeurs de ses compatriotes afro-américains, désaxés et totalement emplis de la culture occidentale individualiste. Alioune, attaché à sa culture et ses traditions, sait encore d’où il vient même si une partie de ses ancêtres a été « désancrée ». Le corps diasporique modernisé (représenté par les Afro-américains dans le film) a évidemment perdu ses traditions africaines originelles. Alioune tente à travers cette quête de réunir sa famille afro-américaine et sénégalaise refusant ainsi la parcellisation du peuple noir due à l’Histoire et à laquelle il essaye de remédier en rappelant la Mémoire. Tout être humain exilé, immigré ou déporté en Occident est confronté à la « tradition de soi-même » et à l’uniformisation occidentale qu’impose la modernité. Avec la mémoire, se profile une troisième voie qui est celle de la préservation de l’être, cependant ouvert à l’Autre mais fermé aux dangers de dépersonnalisation. Le rôle du « griot moderne » (selon le titre du documentaire de Mahamat Saleh Haroun consacré à Sotigui Kouyaté) réside en effet dans ce défi qui consiste à protéger l’identité tout en acceptant les fluctuations du monde : ce que Sotigui Kouyaté par le biais de l’outil moderne qu’est le cinéma tente de réaliser. Préserver la tradition pour être plus libre d’aller vers l’Autre.
Sotigui Kouyaté de par son savoir traditionnel de la Parole, du jéli, de la spiritualité inspire et influence le travail brookien. L’héritage culturel du jéli de Sotigui Kouyaté, impliquant la souplesse et la présence pour l’élaboration du « dire », correspond aux formes non stylisées que Brook admire. Il correspond en somme à cet acteur dont les capacités intellectuelles n’obstruent point les facultés intuitives approfondissant et naturalisant ainsi son interprétation. Le style, la forme, l’esprit rationnel sont peut-être des supports rassurants pour le comédien mais ne sont pas des pistes sensibles à l’organique et au présent. L’oralité du jéli, qui invoque un corps, une voix, une imagination, une interactivité, active et malléable sur le moment va de pair avec la conception brookienne de la présence.
Lorsque Brook part avec son groupe de recherche faire une tournée en Afrique, c’est la quête du « théâtre des sources » qui lui fait choisir le continent dit « des arts primitifs ». L’Afrique de Brook est organique et sensible au rapport à l’invisible : une Afrique qui n’est pas dualiste mais qui mêle vie matérielle et vie spirituelle. Ce que Sotigui Kouyaté représentera à travers notamment son rôle de Prospéro. En effet, dans les années quatre-vingt, s’opère dans le théâtre occidental à travers des figures comme Brook ou Grotowski, une recherche de « l’invisible », un abandon des artifices, une quête de l’organique : on veut revenir à l’essence première du théâtre. L’Orient et l’Afrique seront des terreaux de recherche et d’inspiration pour l’élaboration de théories nouvelles sur les voies que devrait prendre le théâtre. Cette quête artistique occidentale vers la simplicité et la plénitude retrouvée répondait au rejet d’une abondance matérielle qui éloigne l’être de son humanité et de sa spiritualité. Dans le théâtre de Brook, on tentera cette recherche en travaillant avec des acteurs de culture traditionnelle et notamment africaine.
La riche tradition africaine à laquelle a été initié l’artiste Sotigui Kouyaté et son talent non convenu rentrent alors en adéquation avec les théories théâtrales du metteur en scène Brook. Cette rencontre a permis de nouvelles perspectives pour le CIRT et renforce la relation Kouyaté/Brook dans son alliage idéal de la pratique avec la théorie. Après Le Mahabharata dans lequel il joue, participant aux versions françaises et anglaises, Sotigui s’installe en France et devient un des acteurs majeurs du CIRT : il incarne le magicien Prospéro dans La Tempête, le conteur-jéli dans Le Costume, le fantôme dans Qui est là ?, joue dans L’Homme qui rit, La Tragédie d’Hamlet et il est le personnage principal de Tierno Bokar.
Sotigui Kouyaté constituera l’acteur idéal selon Brook. Il est dégagé de toute construction, de toute préparation psychologique qui obstrue la voie de la vérité : il marque par cette présence vraie et subtile. Peter Brook, fils de l’instant, est alors fasciné par son talent et est intéressé par ce que dégagent la Parole vivante et la tradition, par le présent, le « ici et maintenant » que cela convoque. La subtilité à laquelle Sotigui Kouyaté touche nous fait apparaître l’état d’invisibilité du talent. Il déroute beaucoup par sa présence présente, si on peut dire, qui ne joue avec aucune interface. Son semblant de non-jeu est alors paradoxal dans la pensée occidentale des formes, de la technique et des conservatoires, ce qui lui vaudra certaines critiques ou remarques intriguées.
Mais ce qu’on semble oublier c’est que l’art du jéli auquel a été initié Sotigui Kouyaté requiert une technique assidue. La différence principale (entre d’autres) d’avec celles enseignées dans les structures occidentales c’est que corps et esprit ne font qu’un, reflétant ainsi la philosophie africaine traditionnelle sur le monde et l’être humain. Chant, danse, parole sont autant de modes d’expression qui ne sont pas séparés entre eux et de la spiritualité. L’acteur noir (africain), en l’occurrence ici Sotigui Kouyaté, est souvent félicité pour l’ « organique » qui émanerait de sa présence. Un constat formulé sans essayer de comprendre comment en quoi le phénomène s’inscrit dans une philosophie, une technique, une manière différente de penser le monde et qu’il n’est pas seulement une manifestation physique pure et simple.
En effet, on s’arrête souvent à l’idée que l’Afrique est le continent du rythme et de la transe. Cette Afrique fantôme (en référence à Michel Leiris) que s’est façonnée l’Occident, bien souvent faite de fantasmes, est le reflet de l’ignorance. Sotigui Kouyaté pouvait susciter de par son physique filiforme et son savoir l’image d’un sage africain et correspondre ainsi au rêve exotique de l’Afrique ancestrale. Cette Afrique fantôme restée fixe dans les imaginaires, se dématérialisant néanmoins de plus en plus à cause de la pression de la modernité occidentale. En tant qu’acteur africain évoluant dans un environnement occidental, Sotigui Kouyaté a ainsi endossé quelque fois cette toge d’acteur fantôme : une sorte de forme à la fois présente et absente puisqu’elle apparaît, malgré elle, pour exprimer une altérité fantasmée, appréhendée ou préconçue.
Sotigui Kouyaté endossera souvent durant sa carrière le rôle d’emblème de l’Afrique. Le réalisateur Rachid Bouchareb, quand il cherchait un acteur pour le rôle d’Ousmane pour son film London River (2009), voulait un interprète qui puisse « incarner toute l’Afrique ». Il a vu en la personne de Sotigui Kouyaté la réponse à sa quête.
C’est une très grande prétention de vouloir parler au nom de l’Afrique parce que l’Afrique est immense, gigantesque. [
] L’Afrique, c’est un très grand arbre dont tu ne verras jamais la hauteur. Je dis que j’appartiens à l’Afrique mais je devrais plutôt dire que j’appartiens à une partie de l’Afrique qu’on appelle le pays Mandé. Je suis Guinéen d’origine, Malien de naissance et Burkinabé d’adoption (6) dit Sotigui Kouyaté.
La méconnaissance de l’Afrique incite à parler d’elle comme d’un tout. Sotigui Kouyaté, à travers sa carrière théâtrale ou cinématographique tente de combattre cette ignorance qui est la base de tout discours généralisant. Pour se défaire d’une image qu’on aime à lui imposer, Sotigui Kouyaté invoque la citoyenneté du monde. Se perdre en effet dans les complexités multiples de celui-ci met en évidence la pluralité de son être et la faiblesse de discours très simplificateurs. Notamment avec sa compagnie Mandéka Théâtre qu’il crée avec Habib Dembélé, Alioune Ifra N’Diaye et Jean-Louis Sagot-Duvauroux à Bamako, il met en scène Antigone et dipe, uvres universelles, avec des acteurs maliens pour des représentations en Afrique et à l’étranger.
Concernant le spectacle Antigone qui a été joué au Théâtre de la Commune à Aubervilliers entre autres, il déclarait :
[
]en tant que griot-historien, si je veux raconter cette histoire, je crois que l’honnêteté et la sincérité m’amènent à la raconter dans une voix qui m’est la plus proche plutôt que de suivre une voie qui n’est pas la mienne ou d’imiter des voix qui sont loin de moi ; aucune copie ne vaudra jamais l’originale. Quand un Japonais doit raconter Antigone, il doit lui aussi la raconter avec sa vision du monde, ses repères, mais ce sera toujours la même histoire. (7)
Il répondait ainsi à ces commentaires qui voyaient dans le spectacle une « Antigone noire » semblant enfermer dans la couleur de peau une création qui s’attachait au contraire à véhiculer des valeurs universelles communes par le prisme de la culture traditionnelle africaine. On lui reprochera même de ne pas mettre en scène des textes africains
Or Sotigui Kouyaté privilégiait plutôt les échanges, les rencontres, les ponts culturels dans les deux sens, c’est-à-dire nourrir des textes par la culture africaine et le contraire, car par-delà le mélange s’exprime une singularité :
Ce qui permet le déplacement, le mouvement c’est l’art. Que puis-je aujourd’hui, sans orgueil étroit ou prétention, présenter avec fierté de moi à l’autre ? C’est mon art qui me porte et me situe, m’identifie. (8)
La rencontre fait rendre compte à l’un comme à l’autre de sa culture propre dans l’échange avec une autre tout en l’enrichissant. L’art tient à ce qui émane de chaque être, de sa conviction ou de ses doutes. Quand Sotigui Kouyaté met en scène Antigone avec de jeunes comédiens maliens sortant de l’Institut National de Bamako et jouant à l’étranger, c’est avant tout pour qu’ils développent « leurs capacités d’expression, sans complexe face au monde » autrement dit de « se révéler au monde ». La manière juste de penser son art aide à l’accomplissement d’un avenir meilleur.
« Acteur fétiche de Peter Brook », telle est l’appellation attribuée à Sotigui Kouyaté et égrenée dans beaucoup de titres d’articles de journaux occidentaux annonçant son décès du 17 avril 2010. Cependant avant d’avoir effleuré les planches du théâtre des Bouffes du Nord et travaillé au sein du Centre international de recherches théâtrales créé par Peter Brook et Micheline Rozan, Sotigui Kouyaté avait déjà mené toute une carrière d’artiste sur le continent africain. Avec l’exposition Les Mille visages de Sotigui Kouyaté qui a eu lieu au Centre culturel Jean Cocteau aux Lilas (janvier-février 2012), Esther Marty-Kouyaté, compagne de Sotigui et commissaire de l’exposition, a voulu d’ailleurs mettre en évidence ce parcours antérieur qui l’a conduit ensuite en France « puisque tout a une histoire ». Cet enracinement fort et nécessaire qui a été le sien a pourtant été source de réinterprétations en Occident. On peut se demander encore aujourd’hui si ce qu’on retient de Sotigui Kouyaté n’est pas une image mythifiée, celle que l’on a bien voulu se faire de lui en tant qu’artiste noir africain, au lieu de retenir avant tout l’image d’une grande figure d’acteur aux multiples facettes.
1. Il a obtenu notamment l’Ours d’argent du meilleur acteur à la Berlinale 2009 pour son rôle d’Ousmane dans le film de Rachid Bouchareb London River.
2. Sotigui Kouyaté, interview à Lausanne en janvier 1994 avec Paola Beltrame.
3. Sory Camara, Gens de parole : Essai sur la condition et le rôle des griots dans la société malinké, Karthala.
4. Selon les recherches d’Henri Labouret, datant de 1951, le mot griot est chargé de mépris, il désigne une personne de basse condition attachée à la maison de son maître et vivant à ses crochets. Voir Alphonse Tierou : « Le mot griot est négatif, réducteur, dévalorisant, péjoratif et caricatural. La question que je me pose est celle de savoir pourquoi ce terme griot, inventé au cours de la période la plus douloureuse des peuples africains, continue-t-il de désigner, en ce XXIe siècle, l’un des personnages clefs des civilisations sans écriture ? Pourquoi ce mot griot, historiquement dépréciatif et dédaigneux, continue-t-il d’être employé pour désigner cet homme d’esprit, cet homme éloquent, cet homme intelligent, cet homme érudit et, de surcroît, dépositaire des beaux-arts et de l’histoire des rois et des empires dans les civilisations africaines », Paroles de masques : un regard africain sur l’art africain, p. 337-339.
5. Sotigui Kouyaté, entretien avec Rosaria Ruffini.
6. Sotigui Kouyaté, entretien avec Rosaria Ruffini.
7. Sotigui Kouyaté dans « Antigone – 1999 (d’après Sophocle, Sotigui Kouyaté) » in L’Afrique noire et son théâtre au XXe siècle de Sylvie Chalaye.
8. Idem.///Article N° : 11642
