En plein festival de Cannes 2006, nous publions ce texte de Sada Niang sur le film réalisé par Samba Gadjigo sur le tournage de Moolaade, présenté et primé à Cannes en 2004 dans la section Un certain regard.
Alors que Sembene achevait de tourner Moolaade en 2003 dans le village de Djerisso au Burkina Faso, Samba Gadjigo, qui enseigne aux Etats-Unis au Mount Holyoke College, le rejoignit avec une équipe de techniciens. Pour qui connaît la réticence de l’aîné des cinéastes africains à partager ses moments intimes de création avec les » chronophages » que sont les chercheurs et journalistes, ce fut là un moment historique. La gageure – que dis-je – l’aubaine fit de ce moment une occasion à la fois testimoniale et pédagogique. The Making of Moolaade est de ces rares documentaires qui montrent les cinéastes africains à l’uvre, se débattant avec des conditions précaires de production, de création. En 1989, après une longue absence, Djibril Diop Mambety avait jeté un regard à la fois tendre, nostalgique et frondeur sur le plateau du Yaaba d’Idrissa Ouédraogo (Parlons grand-mère). D’une voix chaleureuse, fière et encore indemne, le créateur de Touki Bouki (1973) y plaide la cause des cinéastes, de l’Afrique et des jeunes générations sur le continent : » Cinéma ou pas, grand-mère vengera l’enfant qu’ils ont mis à genoux « . Cela a donné, selon Olivier Barlet, » un regard à la fois sensible et silencieux sur un plateau de tournage africain » (1). The Making of Moolaade, film moins émotif, moins libre dans sa composition et ses commentaires, n’en reste pas moins un plaidoyer, moins onirique cette fois, sur les professions de cinéaste, d’acteur et de technicien dans le continent le plus démuni du monde.
Une caméra lente, presque langoureuse, s’attarde sur les contrastes spatiaux de Djerisso, ses vastes paysages verdoyants sur fond de latérite ocre, son ciel d’un bleu immaculé qu’illumine la clarté éblouissante du jour, une mosquée à pic surmontée d’un uf d’autruche surplombant des habitations argileuses rudimentaires. Dans cet espace, les corps des femmes peinent en silence sur les longs sentiers menant à la rivière, au marché, dans les concessions ou encore sur des lits grinçant le soir.
The Making of Moolaade traque le mouvement des acteurs, illustre les moments d’atermoiement de la production, nous offrant ainsi un documentaire mode d’emploi. C’est une uvre qui s’inscrit dans la lignée des travaux de Manthia Diawara (2) sur le mégotage des cinéastes africains, de ceux de Claire Andrade (3) sur les tracas financiers et de ceux d’Olivier Barlet sur les comédiens et réalisateurs africains. Ce documentaire montre à quel point les conditions de travail des cinéastes africains ont peu évolué depuis les années soixante-dix. Car s’il est vrai que le nombre d’acteurs diplômés sur le continent a quelque peu grossi, il n’en reste pas moins que les metteurs en scène de ce continent utilisent encore une majorité d’acteurs » formés sur le tas » parfois -comme c’est le cas pour Moolaade- à quelques minutes seulement de leur entrée en scène : The Making of Moolaade découvre des figurantes en pleine répétition de la danse des exciseuses, juste avant que ne soit filmée cette scène, et d’autres (les saldanas) en train de les guider.
Bien des cinéastes africains ont, à un moment ou à un autre, évoqué le handicap que représente pour eux la quasi absence de techniciens du cinéma. The Making of Moolaade nous dévoile que les cinéastes négocient ces carences en abolissant toute frontière entre la fonction d’acteur et celle de technicien (4). Hors des feux des projecteurs, tous les acteurs de Moolaade remplissent une fonction dans la gestion du film. Georgette Paré, une des actrices du film, est aussi chargée de la distribution des rôles, des relations avec la presse et à l’occasion, de la médiation entre Ousmane Sembène et ses acteurs burkinabé ou maliens de langue jula. L’acteur à qui incombe le rôle de Mercenaire dans Moolaade seconde Sembène dans la fonction de metteur en scène et de temps à autre, Georgette Paré dans celui d’interprète de la langue jula. Clarence Delgado dont la carrière chevauche celle de Sembène depuis plus d’une vingtaine d’années participa aux repérages et à la mise en place de l’intendance du film (logement des acteurs, eau, électricité
). Timite Bassori et Clarence Delgado s’accordent avec Mbye Cham qui soutient que faire du cinéma sur un continent sans infrastructure de financement ou de distribution relève de l’audace : « Etant donné le peu de ressources à leur disposition, c’est un miracle que les Africains puissent encore produire des films ; et une fois ces films achevés, le deuxième obstacle est de les montrer aux spectateurs. Un film doit être vu de ses spectateurs pour faire carrière en tant qu’uvre d’art ou objet commercial. »
Delgado, lui qui pendant des années fut à la tête de l’Association des cinéastes sénégalais, va plus loin en affirmant que seule » la folie pourrait justifier une telle entreprise « . Et cependant des films africains se font chaque année ; le Fespaco continue, à chacune de ses éditions d’attribuer des prix aux cinéastes les plus méritants. Certains de ces films comme Moolaade sont sélectionnés au festival de Cannes. C’est dire que le continent compte encore des cinéastes qui brulent de raconter leur histoire. The Making of Moolaade en témoigne d’une manière forte et élégante.
1. Olivier Barlet « Djibril Diop Mambety; The One and Only » in //africultures.com/index.asp?menu=revue_affiche_article&no=466〈=_en.
2. Manthia Diawara African Cinema: Politics and Culture. Indianapolis: Indiana University Press, 167. Voir aussi: Guy Hennebelle « Entretien avec Ousmane Sembène » in Afrique Littéraire et artistique 49 (1978)
3. Claire Andrade « France’s Bureau of Cinema »: Financial and Technical Assistance 1961-1977: Operations and Implications for African Cinema » in Mbye B. Cham and I. Bakari (eds) African Experiences of Cinema. London: British Film Institute, 1996, 112-127.
4. Que ceci ait lieu au Burkina Faso, le pays qui grâce aux efforts de Gaston Kaboré produit un nombre relativement élevé de techniciens audio visuels illustre l’acuité du problème et la tendance des cinéastes à se satisfaire de raccourcis financiers.
