Premier élève de l’école coloniale (pour avoir été la capitale de l’A.O.F. et abrité les quatre premières communes d’Afrique francophone, ses premiers députés noirs
), le Sénégal n’en est pas moins le plus soumis. Du point de vue religieux, linguistique comme culturel, il s’est toujours distingué par un souci de conserver des valeurs qui lui sont « propres ». L’évolution du genre théâtral offre un bel exemple à ce titre. En effet, « Le Sénégal d’avant la colonisation a connu, comme le reste de l’Afrique, des formes d’expression dramatique, spectacles populaires destinés à un large public rural, où elles ont pris leurs racines. Puis, ce fut la rencontre avec l’école européenne et l’importation du modèle occidental. Depuis, au Sénégal, le théâtre est double: théâtre de langue française et théâtre dans les langues nationales » (1).
C’est ainsi que deux formes d’art théâtral s’y côtoient à compter de cette période. Distinctes dans leurs fondements comme dans leurs finalités aux débuts, elles tentent aujourd’hui de fusionner pour produire un genre total, provoquant des initiatives jeunes et personnelles. Mais remontons d’abord à la genèse.
Pour donner aux spectateurs, membres d’office de cet acte de théâtralisation, le sentiment de leur appartenance à une même entité, le spectacle traditionnel tente de restituer la vie dans ses dimensions avec les rires comme avec les pleurs.
Au commencement était le verbe, puis le verbe sacré s’est fait chair:
Et verbum caro factum est.
Cette expression résume l’étroitesse de la relation entre la parole et le langage du corps. Des chants et des danses religieuses du paganus (ou piscator) naquit le premier geste théâtral. Que ce soit en Grèce antique ou en Afrique antécoloniale (ou antéislamique en ce qui concerne le Maghreb (2)), de là sont sorties les premières tragédies.
Au Sénégal, on retrouve bien des équivalents de ces orgiaques grecques, ces bacchanales romaines, ces vaudous béninois ou brésiliens, chez les diola de la Casamance, les sérère de Sine-Saloum, les lebou (pourtant islamisés) de la Presqu’île du Cap-Vert (région de Dakar)
sous les appellations de kasimen, ndëp, etc.
Exactement comme dans « la danse du bouc », ces rites sont des séances d’exorcisme où il faut honorer ses Ancêtres, remercier les Esprits ou expier ses fautes. Chez les lebou, il peut y avoir une différence dans la forme selon le but : l’exorcisation passe par le ndëp mais les rites de remerciement se disent tuur ; les invocations à l’ouverture de l’hivernage sont appelées baawunan; le gumbe est pratiqué par les femmes des pêcheurs plus par réjouissance que par adoration. A l’occasion de chacun de ces rituels, les participants miment des scènes de la vie comme la naissance, le mariage, la mort etc., montrent leur dévouement, par des offrandes de volailles, de caprins ou de bovins selon ce qu’exigent les génies par l’entremise du Maître Officiant. Arrêtons-nous sur l’exemple du ndëp.
La cérémonie se tient en plein air autour d’un cercle de spectateurs et de badauds. Au centre se dresse le décor : autel des tuur (ici au sens de génies) avec vieux mortier, bout de pilon, calebasse de lait, cornes de buf ou de mouton, etc., le tout arrosé du sang des animaux sacrifiés pour la cause ; le possédé et certains membres de sa famille s’assoient tout près tandis que le guérisseur comme ses assistantes (souvent) sont debout dans leurs ndoket (sorte de robes amples qui vont avec un pagne) semblables et un corps bardé de gris-gris aux reins, aux bras et sur la tête. Les tam-tams débutent sur un rythme lent et bas avant de prendre leur envol. Nous sommes au cur de l’action thérapeutique : la chanson-fétiche du malade, devenant plus audible, secoue d’abord son buste qui dandine assis, puis agite tout son corps en le rendant complètement autre. Lorsqu’il entre en transe et tombe, l’officiant doit exécuter un autre chant pour le relever. Mais celui-ci peut faire tomber d’autres membres de la communauté, parmi les assistants ou parmi le public, qui entrent à leur tour dans le ?jeu? , parfois pleurant, parfois criant, parfois riant. Certains tentent de fuir, les doigts dans les oreilles, en entendant le début de leur chanson-fétiche ou à l’approche du maître de cérémonie devenu entheos. Le spectacle prend fin quand tous reprennent leur sens et que le possédé est supposé exorcisé du rab, le démon qui l’habitait.
Mais ce psychodrame n’est pas le seul moment de théâtralité. Les travaux champêtres, la lutte, les veillées sont autant d’occasions pour apprécier les talents d’un one man show.
Les reins ceints de plus d’une dizaine de pagnes en lambeaux, le torse nu ou couvert d’un sous-vêtement, le lutteur exécute une sorte de danse du guerrier avant chaque combat pour intimider son adversaire. Il exhibe alors sa force physique en montrant ses biceps et brandissant son poing, en mimant chaque action du combat, de l’affrontement visuel jusqu’au geste de la victoire. Ce procédé est accompagné d’un chant qu’il déclame aux rythmes des tam-tams. Comme autrefois Achille « aux pieds légers », il y fait son propre éloge et énumère ses victoires passées en nommant ses victimes: le bak. Ses manifestations vantardes et poétiques du reste se déroulent en dehors de l’arène de combat, circulaire ici également (3).
Lors de la saison des pluies, passent dans les champs des comédiens itinérants (de village en village). Danseurs, chanteurs, poètes, ils viennent égayer et soutenir la morale des laboureurs. Ces laawaankat qui mélangent des versets du Coran dans leurs propres dires remplis d’imagination, ces mbandakat, bouffons du rire, ces taxuraankat, professsionnels de la danse et de l’improvisation poétique, étaient les dignes représentants de la comédie traditionnelle sénégalaise (4).
On peut ajouter à ce répertoire le simbakat (Faux-lion) et ses compagnons les seg (panthères) qui, déguisés en circonstance, doivent après, avoir entendu les djat (chant dompteur), exécuter les danses des animaux qu’ils simulent et aller à la chasse aux passants. Ceux-ci sont battus (juste pour froisser) et contraints à danser, chanter au milieu du public,
s’ils ne peuvent payer la participation ou dompter le lion.
Ces pratiques de domptage se voient chez les thiubbalo, pêcheurs pulaar du Fouta (Nord du Sénégal), réputés également pour leurs talents de griots. Ils réussissaient à ramener sur le rivage les caïmans et les lamantins uniquement par des incantations, sous l’il hébété des spectateurs.
Terminons ce premier aspect de notre sujet par une remarque: toutes ces formes de théâtralisation existent encore au Sénégal, à l’exception peut-être des laawaan, mband et taxuraan, malgré la politique coloniale de les reléguer au rang de pratiques primitives ou de simples manifestations folkloriques et exotiques. C’est d’ailleurs ce qui a promulgué la création des spectacles de Ponty.
Héritier de Bingerville, le théâtre de l’école William Ponty a connu une impulsion nouvelle sous Charles Béart en 1930. Les élèves faisaient des enquêtes ethnographiques en milieu traditionnel dont ils montaient des pièces jouées lors des fêtes de fin d’années devant l’élite locale et les enseignants. Ainsi, ces spectacles seront à l’origine des entrées payantes et des scènes à l’italienne comme le Théâtre National Daniel Sorano (T.N.D.S.).
Fondé en 1965, le théâtre de Sorano est né dans le contexte du réveil et des prises de conscience nationalistes. En effet, les dernières années de Ponty ont vu un théâtre contestataire qui s’attaquaient à l’ordre colonial plus qu’aux murs traditionnelles, dont le Kotéba de Keïta Fodéba fut un pionnier. C’est l’époque de révoltes vers les indépendances où les rois résistants sont les héros symboliques des luttes de libération. La Mort du Damel (5) publié en 1947 fait de Lat Dior Diop un héros national pour avoir refusé jusqu’à ces Derniers jours (6) que le chemin de fer traverse le royaume du Cayor (Cadior).
En 1955, Lamine Diakhaté réalise un long métrage Sarzan (7), adapté du conte éponyme de Birago Diop (8) racontant l’histoire de Tiémoko Keïta qui, soldat revenu de la guerre, est investi par le Blanc d’aller « civiliser » son peuple. Il renonce à son nom, se fait appeler Sergent (Sarzan pour les autochtones) et détruit les mânes des Ancêtres.
Immédiatement sa raison s’en alla;
et
Il fait des enfants la joie et la risée (9).
Interdit du « nom du père », symbole de respect et puissance de l’ordre sacré, il était devenu Sarzan-le-fou. Désormais, il est accepté comme tel et non comme un « authentique Keïta de Dougouba« .
Mais c’est La fille des Dieux (10) d’Abdou Anta Kâ qui inaugure le T.N.D.S. en 1957, deux ans après sa publication.
Très vite la compagnie acquiert une grande notoriété, fait une tournée africaine et en Belgique, obtient le premier prix du Festival culturel panafricain d’Alger en 1969 pour la représentation de L’Exil d’Albouri (11) de Cheik Aliou Ndao. Cette pièce mise en scène en 1968 mais publiée en 1967, relate l’histoire du roi du Djolof (centre nord) qui a choisi d’abandonner son trône plutôt que de livrer son peuple à une guerre meurtrière. Le Fils de l’Almamy (12) qui le suit aborde la même thématique sous une vision différente: le roi de Guinée Samory, connu pour sa « tactique de la terre brûlée », comdamne à mort son fils dans un grenier fermé hermétiquement pour l’avoir trahi de retour d’Europe où il était parti apprendre l’art de la guerre des Blancs.
Un point de vue sur l’histoire que l’on peut lire dans Le Procès de Lat Dior (13) ou plus tard dans Chaka ou le roi visionnaire (14).
Ainsi, ces années 70 verront beaucoup de scènes historiques représentées à Sorano, aussi bien sur des rois que des reines. Les Amazoulous (15), Nder en flamme (16)rendent hommage à l’héroïsme et aux sacrifices de ces dernières. Mais c’est dans la décennie suivante que le nombre d’auteurs se multiplie avec des thématiques variées.
Alioune Badara Bèye célèbre Le Sacre du cedo (17) comme C. A. Ndao, un an après, dans Du Sang pour un trône (18). Il y est question de la conquête du pouvoir et des croyances païennes au Cayor: une des reines décide de donner son sang aux Esprits des Ancêtres, conformément aux prédictions du sorcier royal (rôle tenu par Thierno Ndiaye Doss, Guelwaar dans le film eponyme de Sembène Ousmane), pour que l’héritier légitime garde le trône.
Cependant ce théâtre n’a pas fait que l’apologie d’un passé déchu. Il veut jouer un rôle politique et certaines de ses pièces sont de véritables satires sociales. Dans Le Procès de pilon (19), Ousmane Goudian se souvient d’une pratique ancienne où le marabout est « capable » de dénicher un voleur par un simple pilon guidé par la force de ses litanies.
Mbaye Gana Kébé critique pour sa part ces députés et ministres qui abusent des biens du contribuable, trompent leur entourage avec mais courent chez les marabouts charlatans à la moindre menace d’être destitués par Le Décret (20) présidentiel. Le personnage principal, Ibra Déguène, est interprété par Omar Seck, le « meilleur comédien » du festival de Namur de 1998 pour le rôle du chauffeur Rambo dans T.G.V., un film réalisé par Moussa Touré en 1997.
Adja, la militante du G.R.A.S. (21) (3e prix concours théâtral interafricain) dénigre aussi ces charlatans en même temps qu’elle jette un regard humoristique sur la « révolution féminine » que veut mener « l’adjaratou » (féminin de hadj), « demi-illettrée et égarée en politique« . Marouba Fall opte ici, comme nombre de dramaturges de son époque, pour une écriture novatrice en divisant ses pièces en visions ou tableaux, en parlant de rétrospectives ou d’évocations. D’ailleurs, c’est peut-être cela qui justifie qu’il soit, avec Cheik Aliou Ndao (le plus prolixe des écrivains dramaturges) les derniers survivants du théâtre historique sénégalais, aujourd’hui que la gloire du T.N.D.S. s’amenuise. Sa dernière pièce, Aliin Sitoyé Jaata ou la Dame de Kabrus, jouée en 1993 par la troupe d’art dramatique est une vraie hymne pour la paix en Casamance et un hommage à la femme du monde rural.
Toutefois, Sorano a révélé plusieurs artistes tels que Awa Sène Sarr, Serigne Ndiaye Gonzalès, Thierno Ndiaye Doss, Jacqueline Lemoine, Mor Bâ, Omar Seck, Joséphine Zambo, Pape Faye, Isseu Niang, etc. Mais le doyen est issu de Ponty: c’est Douta Seck, le roi Christophe de la tragédie de Césaire (22), M. Médouze dans La Rue Cases Nègres (23), film adapté du roman de Joseph Zobel en 1974.
Victime d’une restriction budgétaire depuis ses débuts, du désengagement progressif de l’Etat (arrêt du recrutement et de la formation des comédiens du conservatoire), de sa popularité élitiste (cherté des entrées, choix de sujets peu captivants pour le grand public
), ce théâtre d’Etat tente de subsister à la concurrence des compagnies privées professionnelles ainsi qu’à la transmutation de ses acteurs.
Après les expériences mort-nées des compagnies professionnelles indépendantes comme Tréteaux sénégalais (1969), Nouveau Toucan (1976), ce théâtre historique en langue française se devait d’assurer sa relève à défaut de pouvoir se pérenniser. A cela, la naissance d’un genre fondé sur l’hybridité est une alternative.
Déjà au début des années 80, une pièce intitulée Entre Dieu et satan ouvre le rideau des spectacles basés sur des faits de société en relatant une tragique histoire de rivalité entre coépouses. Mais Potmi (Le linge : métaphore à comprendre dans le résumé partiel), une comédie qui lui suivra bien plus tard, aura plus de succès. Elle porte sur les gabegies lors des cérémonies festives au Sénégal.
Un homme marié part en départ volontaire (retraite anticipée avec paiement d’indemnité); sa femme qui vient d’accoucher veut organiser un baptême grandiose dont nous rappelons juste un événement : le geew (cercle) des femmes. Il s’agit d’une séance de remise de cadeaux à la fin de la journée. Ses ndawtal sont autant des prêts (en argent, bijoux, pagnes, etc.) ou remboursements consignés dans le « carnet » de l’hôtesse ou du mbotaay (regroupement) de femmes qu’une occasion de rivalité entre les deux familles du bébé. Cette cérémonie d’échange de teranga (honneurs) entre belles-familles ressemble à une scène dans une autre. Au centre du cercle de femmes se tiennent les griottes (rarement des griots) de naissance des deux côtés pour répéter plus fort les maye (dons ostentatoires) et se lancer des verves par moments. Ce rôle est tenu dans la pièce par des chanteurs du T.N.D.S. qui n’ont pas suivi une formation professionnelle en art dramatique. Raison de plus pour que la pièce soit représentée en wolof (lingua franca du Sénégal) et interrompue régulièrement par les chants et danses traditionnels.
La participation dans ce spectacle d’acteurs amateurs consacre d’une part l’évolution du théâtre de Sorano vers des problématiques plus ponctuelles pour les Sénégalais mais aussi de se doter d’un sang neuf. Dès lors, elle tente de survivre, d’autre part, par les troupes semi-professionnelles grâce à la main mise d’amateurs comme d’universitaires.
C’est ainsi que le fondateur de l’Atelier de Recherche et de Pratique Théâtrales du département de Lettres Modernes de l’Université Cheikh Anta Diop, en l’occurrence le Professeur Ousmane Diakhaté, est devenu l’actuel directeur de la Troupe Nationale Dramatique. C’est certainement à lui que l’on doit les adaptations d’dipe et une version wolof d’Antigone (24). Ces adaptations historiques, loin de signifier une volonté de renouer avec le théâtre classique, sont une tentative de s’ouvrir au monde en montrant « les voies de la complémentarité dans la différence » (25). Aussi ont-elles besoin de l’apport de metteurs en scène et d’artistes étrangers. Toutefois, souligne le directeur du TNDS, la priorité reste une question d’identité:
Le Théâtre National Daniel Sorano est une image de marque qui joue un rôle de miroir des cultures sénégalaises (26).
En effet, ayant constaté une diminution de son succès, la troupe d’art dramatique s’est orientée vers un plus grand monde, à commencer par le peuple. Comme le conservateur le dit lui-même:
Nous voulons que des captations soient faites lors des spectacles de Sorano pour répondre aux besoins exprimés par le public. [
] Il nous faut repenser nos produits et les adapter à la demande. Ainsi, nous comptons donner plus d’énergie au service Marketing et Relations publiques, pour connaître les facteurs de motivation du public. (27)
Cette nouvelle dynamique, mentionnée par un Conseil interministériel du 22 janvier 1998 qui a fait depuis de Sorano un « Etablissement public à caractère commercial », témoigne de la volonté de ce théâtre d’Etat de faire face à la concurrence du secteur privé et des amateurs. Un souci qui ne date pas du troisième millénaire.
Sept promotions de comédiens professionnels sont sorties de la section d’Art dramatique de l’Ecole Nationale des Arts (E.N.A.), « réouverte en 1990, après une dizaine d’années de fermeture » pour assurer la relève de ce théâtre.
Aujourd’hui, ils animent des compagnies privées que sont les « Gueules Tapées », « 7 Kouss », « Faro Théâtre », « Zénith Art », « Waax Tacc », « Théâtre de la rue ». (28)
Le groupe Faro, par exemple, créé en 1992 par Oumar Ndao, ne comptait que trois acteurs. Il se déplaçait à ces débuts vers le public, comme les étudiants, pour se faire connaître et donner un sens utilitaire à leur théâtre.
Une autre expérience est en train de voir le jour au Nord du pays avec l’Académie Zoa sous l’initiative d’un metteur en scène suisse qui tente d’organiser la « vie culturelle » autour des universités (Gaston Berger) de Saint-Louis et de Nouackchott (Mauritanie). En décembre 2002, le Théâtre Zoa qui en était à sa deuxième édition s’est interrogé sur l’avenir du quatrième art: « Quel théâtre pour le XXI ème siècle? » La question thématique du colloque, introduit par le Professeur Mwamba Cabakulu (UGB), spécialiste du genre, semble trouver sa réponse dans le titre de l’ouvrage de l’Académie qui paraîtra cette année: Le théâtre se ressource en Afrique (29).
Il faut ajouter à ce phénomène le départ des comédiens de Sorano qui ont fondé leurs propres troupes. Citons entre autres cas Pettaw-bi d’Awa Sène Sarr, la reine suicidaire dans Du sang pour un trône, l’atelier des recherche créative Météo-Théâtre (1994) de l’écrivain Marouba Fall, les aventures solitaires du comédien Pape Faye entre théâtre populaire et l’Italie.
On peut signaler isolément le cas de la représentation du conte populaire Kumba am ndey ak Kumba amul ndey (type du Pagne noir ou de la petite Sandrillon), par des comédiens amateurs de la troupe Daraay Kocc sur laquelle nous reviendrons amplement sous peu.
En somme, c’est grâce à cette concurrence et ces transfuges que le T.N.D.S. tente de survivre au temps, malgré l’effritement de son spectacle historique et son principal rival.
Localement prononcé tiataar et annoncé dramatique par les téléspeakerines, ce théâtre est d’abord l’uvre d’amateurs avant de devenir une véritable uvre d’artistes.
Renvoyant d’une part au contraire de talentueux ou expérimenté, le terme peut prêter à équivoque. Et pour cause: comment un spectacle sans talent peut être aussi captivant au point de rendre désertes les rues chaque mardi soir de sa diffusion ? La raison est que d’autre part amateur rime avec passion. C’est de cela qu’il s’agit précisément. Le Sénégalais est passionné de rire, de fiction réaliste et de poésie. Bref, il aime se délecter du spectacle de la dure vie qu’il mène et dont il reste conscient tout de même. C’est ce que le théâtre populaire comprend et tente d’exprimer: le quotidien.
Indissociable des moyens audiovisuels qui l’ont révélé, ce téléâtre a pris forme avec des gens qui n’avait aucune formation de dramaturge au départ. C’est le cas de défunts Cheikh Tidiane Diop (30) et Abou Camara (l’imam dans Guelwaar), fondateurs respectifs des premières troupes Daraay Kocc et Diamoney Tey à la fin des années 70. Le premier est à l’initiative des premières dramatiques télévisées tandis que le second est le continuateur sur le petit écran des premiers sketches radiodiffusés, Caxaan faxe, créés par Abdoulaye Samb.
Les acteurs également n’avaient pas de formation littéraire ou artistique comme ceux de Sorano. Issus du « tas », ils sont pour la majorité illettrés de l’école française. Autrement dit, ils n’avaient que leurs savoirs – parler, dire, jouer, faire rire ou pleurer – à valoriser.
Plus tard, sera créé la troupe de Saint-Louis par Golbert Diagne (de son vrai prénom Alioune Badara), journaliste reporter alors à la station régionale de la RTS. Comme dans le cas de Diamoney Tey, les Saint-Louisiens n’apparaîtront à la télé qu’au début des années 90, après plus d’une décennie de radiodiffusion théâtrale. Et là, pareillement à leurs devanciers, leur coup d’essai aura une grande fortune. Si bien que le titre de la pièce jouée devient le nom du groupe Bara Yeggo, après deux suites.
Aujourd’hui de jeunes troupes talentueuses issues de la banlieue dakaroise et hors de la capitale se font remarquer. On peut citer entre autres Libidor de Pikine fondée par Malick Ndiaye en 1998, Jankeen de Thiès (1998) par Cheikh Seck, Thionk Essyl de Casamance
Un autre critère d’amateurisme manifeste de ce théâtre est lié à l’onomastique. A ses débuts (et même maintenant pour les plus anciens), les acteurs conservaient leurs noms d’état civil sur scène. Le patronyme seul changeait par moments pour les besoins de la vraisemblance: un enfant porte le nom de son père au Sénégal.
Mais parallèlement à cela, certains acteurs marquent par leur premier rôle de sorte que les spectateurs ne retiennent plus que leur nom fictif dans la réalité, même s’ils incarnent d’autres personnages. C’est ainsi que par exemple les comédiens Oumar Bâ, Habib Diop et Ibrahima Mbodji de Daraay Kocc s’appellent pour tous les téléspectateurs Baye Peul, Baye Ely et Lamarana*.
D’ailleurs, cette remarque est aussi valable pour la dénomination des pièces. On retient plus facilement un passage amusant (ou non) que le titre réel d’une dramatique. Par exemple, la pièce de la troupe Jankeen de Thiès intitulé Firangué* (la jalousie) est mieux connue sous la détermination de « Babacar sa baaylaa » (Babacar, je suis ton père), en souvenir d’un morceau de vers de rap déclamé par un père de famille pour se mettre au même diapason que son buté de fils.
Une dernière raison est que ces acteurs ne recevaient pas de salaires en tant que tels mais plutôt des primes dont la régularité n’était pas garantie par la RTS avec qui leurs troupes avaient signé un contrat. C’est pourquoi actuellement elles tentent de conquérir le marché international avec les cassettes vidéo, les CD DVD et même Internet (ce qui n’est pas sans déplaire à la RTS), rivalisant ainsi de fécondités imaginatives et artistiques.
Si le théâtre populaire est né au sein des médias, il n’en est pas moins le plus conservateur. A cheval entre l’actualité et la tradition, il intègre des modèles anciens et les transpose dans la scène du plateau télévisuel.
Opération xamb, l’une des premières pièces de la troupe Daraay Kocc, offre un bel exemple à ce titre. Bâti sur le modèle de Sarzan, elle est l’histoire d’un jeune agent des services d’hygiène qui, chargé par l’administration d’assainir les maisons des vieux quartiers de Dakar, décide de ne laisser aucun abri de microbes et de moustiques. C’est ainsi qu’il entre dans une maison de famille lebou et détruit tous les xamb, objets du coin sacré, malgré les insistances et les supplications de la gardienne de la tradition qui finit par tomber en transe. Mais malheur pour ce jeune intello qui a semé le vent, la tempête des Esprits ancestraux s’abat sur lui. En pleine nuit, il est réveillé par des cauchemars dont il devient malade dès le lendemain. Pour sa guérison, il devra subir le rituel du ndëp. Le rôle principal est interprété par Makhoureydia Gueye, l’oncle Ibrahima Dieng dans Le Mandat, film du roman (31)de Sembène Ousmane, le maire dans Hyènes (1992) du cinéaste sénégalais Djibril Diop Mambéty.
Une autre pièce mise en scène par la même troupe à l’époque est Lambji qui évoque l’escroquerie et la corruption qui ont gagné le milieu de la lutte traditionnelle. Babou Faye, un célèbre comédien national aussi, est un ancien lutteur qui prenait une paisible retraite dans son village natal lorsque des « promoteurs » viennent lui proposer de revenir dans l’arène afin de gagner plus d’argent que ne le lui permettent ces palissades et de prouver de la sorte son talent d’ancien « roi des arènes » devant ces jeunes de la ville. Un complot du ring dont il est la victime: un coup de poing suffit pour lui casser le bras. De retour chez lui sans la somme promise, il n’a plus la capacité de s’atteler à son activité de tressage qui était sa seule source de revenus. Cette critique est l’occasion de revisiter l’art et la beauté du sport spectacle qu’est la lutte sénégalaise.
Dans un troisième exemple c’est la figure du mbandakatt qui est mise au devant de la scène. Cette pièce éponyme de la troupe Daraay Kocc (2000) rappelle le succès de cet artiste danseur et poète auprès des femmes en milieu rural. Nous sommes ici loin des représentations dans les studios de télévision.
Déjà, dans les années 80, une pièce intitulée Xandju était réalisée entre cet espace rustique d’antan, plus éclaté, et les plateaux de la RTS. Très proche d’un conte populaire, cette pathétique histoire d’amitié entre deux jeunes filles à la moralité différente est interrompue par moments par le récital du poème de Birago Diop « Souffles » (32), déclamé par Moustapha Diop, Aloïse,le fils boiteux de Guelwaar (Long Métrage de Sembène, 1992).
Pour boucler la boucle avec cette troupe, signalons qu’elle n’offre pas uniquement de découvrir des éléments de théâtralité traditionnelle. Le plus grand nombre de ses productions tourne autour des problèmes quotidiens des Sénégalais. Et pour ce faire, elle emprunte parfois à la littérature son propos.
C’est ainsi que Une si longue lettre (33) de Mariama Bâ est porté à l’écran sous la traduction de Bataxal. Dans cette adaptation, la polygamie est moins le sujet de la polémique que l’infidélité des hommes. Ce n’est pas la première ni la dernière. A voir Quatre vieillards dans le vent (1995).
Une autre transposition plus récente est la série Goor ak Djek, inspirée des bandes dessinées Goorgoorlu de T.T. Fonse dans Le Cafard libéré, hebdomadaire privé. Feuilleton à la Cosby Show, elle met en scène, chaque soir après le journal de 20 h., le train-train d’un père de famille à la recherche de la D.Q. (Dépense quotidienne), d’un mouton de Tabaski ou de quoi honorer ses dettes et celles de sa femme
Ces sketches ou captations ne sont pas les premiers du genre. Teus-teus qui était à la une des spectacles télévisés avant parle de cette débrouille des chauffeurs et plantons (à l’exemple de Baye Peul et Makhoureydia Gueye) d’administration souvent mal payés.
Ibra Italien et Ibra Diplomate est une dyade satirique sur l’arrivisme des femmes sénégalaises (également des hommes) à la recherche d’un mari, plein aux as, Venant d’Italie (V.I.) ou d’ailleurs.
Voilà en gros quelques illustrations du répertoire inépuisable de la plus illustre troupe du théâtre populaire sénégalais.
On peut esquisser tout de même d’autres expériences comme celle Diamoney Tey, au palmarès aussi élogieux que celui de Daraay Kocc. Elle a adapté La Collégienne (34) de Marouba Fall, roman sur les relations entre professeurs et élèves.
Samba-ndar Coumba-ndar* est une pièce en deux épisodes de la troupe Bara Yëgo qui caricature la fierté Saint-Louisienne par le biais d’un père de famille révolté à l’idée de marier sa fille à un Dakarois. Une dramatique au sens hugolien du terme.
La troupe de Thiès Jankeen exprime elle aussi les particularités de sa région. C’est la vie des commerçants baol-baol ou cadior-cadior, aux prises avec les tracasseries de l’administration forestière, économique
Le directeur artistique a fait ses débuts dans le petit écran en jouant le rôle principal dans Wallu wa alaaxira, adapté du roman de l’écrivaine Aminata Sow Fall, Le Revenant (35).
Ce dernier exemple révèle la place importante des femmes dans ce théâtre. Rama Thiam, Dié Astou Diop, Ndèye Mour Ndiaye, Marie Madeleine Diallo sont entre autres célèbres noms d’actrices des « téléfilms » sénégalais, à la fonction didactique et dilettante incontestable. Tout en déplorant une tendance actuelle des jeunes réalisateurs ou metteurs en scène qui parodient des scénarios (de films) occidentaux (36) et un certain penchant commercialn, il faut admettre que le théâtre sénégalais suscite une vraie vocation.
Le succès du théâtre d’école et la popularité manifeste du théâtre amateur ont favorisé l’engouement des enfants pour ces jeux de la scène, ainsi que des démarches solitaires.
Les enseignements de théâtre n’ont jamais été des pratiques isolées au Sénégal. Elles sont intégrées dans les murs (dont les manifestations culturelles de loisirs pendant les vacances comme les Sabar (danse des femmes au rythme des tam-tams (37)), les Furël (sorte de bal poussière pour fêter la victoire des équipes sportives des quartiers) sont des survivances) et les programmes éducatifs.
Toutefois, il y a toujours eu des structures pour suivre les « graines de stars ». Déjà en 1954, Bernard Cornut-Gentil met en place des centres culturels pour promouvoir l’art africain. Le centre culturel Blaise Senghor en est un héritier. A la fois lieu d’étude et de distraction, il est l’un des premiers à permettre un spectacle d’enfants de sortir à la télévision. C’est l’époque de l’émission du comédien de Sorano Serigne Ndiaye Gonzalès et de l’animateur Tonton Marc, Mam day banneexu, où des poussins acteurs rivalisent de déguisements, de talents de danseurs, de chanteurs ou imitateurs.
Plus tard, on a droit à des sketches plus articulés parce que présentés par des enfants plus âgés. L’émission Diotayu xaleyi en était le cadre. Elle s’ouvre sur un conte d’un professionnel de l’oralité, Ibrahima Ndiaye Mame Yakhi Lalo* (Grand-Père aux os mous: ironie sur la complicité entre vieilles personnes et leurs petits-fils) et se termine sur une pièce jouée par les enfants. Celle-ci peut être soit une adaptation d’un conte populaire soit une évocation d’un sujet d’actualité touchant directement les enfants: la mendicité, les maladies, etc.
Ces activités ont presque toutes disparu du petit écran au profit d’émissions plus récréatives et plus lucratives parce que plus mélo et plus marketing. Les seules qui tentent de résister comme Le mercredi des enfants font appel de temps en temps à des talents méconnus tel le professeur de Lettres, mais né poète et conteur traditionaliste, Massamba Gueye.
Par ailleurs, d’autres initiatives voient le jour. C’est le cas de la compagnie Côté Jardin, spécialisée dans le théâtre pour enfants et adolescents, les Centre de Ressources Educationnelles (C.R.E.) créées par le gouvernement sous l’égide de l’U.N.E.S.C.O. afin de sensibiliser la jeunesse « hors scolaire » aux M.S.T., aux problèmes de la sexualité, de la drogue etc. Un rôle dévolu aussi aux Centres d’Enseignement Technique et Féminin et aux Clubs scolaires.
En mars 2002, sur la scène de Sorano, Assi Dieng Bâ offre un exemple de l’avenir de ces projets théâtraux, avec une nouvelle mise en scène du conte de Coumba l’Orpheline, intitulée Celle qui chante et celle qui pleure et des élèves parmi les acteurs, devant un public essentiellement composé de jeunes (38); des jeunes qui pourront peut-être de là tracer leur propre voie.
Comme en France, le Sénégal a ses Bud, ses Mickael Young, ses Jamel Debbouze. Leur spécialité est l’imitation des stars de la musique, de la presse audiovisuelle, de la politique
One man show, ils ne tarissent pas d’imagination pour égayer les maisons sénégalaises à travers radios et télévision. Ils produisent des cassettes et organisent des xaxatay show (spectacle du rire). Le précurseur de ces jeux de parodie verbale est Sanokho qui a commencé ses prestations en prison avant d’être révélé par l’émission télévisuelle Télévariétés de Maguette Wade, vers 1981. Polyglotte, il est capable d’imiter tous les groupes ethniques, raillant ainsi ses cousins (à plaisanterie) les peuls*, les mandjak, etc.
Khémès, l’une des rares femmes à pratiquer ce spectacle, lui succèdera dans le genre. Elle se fait passer pour une sérère venue de la campagne et qui aime raconter sa façon broussarde de manger le tiebu djën et le poulet. Un régal d’humour.
Abdou Ndiaye, danseur et batteur de tama (petit tam-tam que l’on met sous l’aisselle), est également un spécimen de cette foire de comédiens,(dé)ambulants, entre musique et comédie. Il fait plus dans la mimique corporelle comme l’homme à la danse de palefroi (39): Galo Thiélo.
Celui-ci est un artiste danseur de clip qui finit par composer ses propres chansons faites de blagues. Dans Taxi arrête, il nargue, comme le fait un Français d’un Anglais, un peulfouta de Guinée.
Koutia, connu au départ pour ses imitations ironiques des politiciens (opposants surtout), des musiciens, compose lui aussi des chansons comiques, plus pour le rire que pour la danse. « Yaye diane » se moque d’une fille d’immigrée wolof qui, venue en vacance au Sénégal avec sa mère, prononce « j« * à la place de « dj« *. Ainsi, dit-elle « jane« * au lieu de « diane »* (serpent) quand, lors d’une randonnée, elle voit le dangereux reptile s’avancer vers elle. Du coup, son articulation initiale lui revient devant l’incompréhension maternelle de ces cris de détresse » yaye jane« *.
Dame Mbengue et Mor Bâ, pensionnaire de Sorano, sont très célèbres pour qui, sa verve poétique et qui, pour sa fertilité imaginaire. Leurs spectacles respectifs Matar-Babou le Maure et le match de football des Présidents de la sous-région du temps de Senghor réveille en notre mémoire l’écho de leur intonation savoureuse et des dialogues remplis de quiproquo.
L’importance de ces artistes solos fait qu’aujourd’hui des radios privées les recrutent comme animateurs. C’est le cas de Tonton Ada et Sylla Mounial avec leur émission, Dialgati xibar, sur les ondes de Walf FM.
Tout ne peut être cité. Nous arrêtons donc ici notre périple dans l’univers théâtral sénégalais, avec le souci de n’avoir esquisser ici qu’un aspect d’un sujet de thèse.
Communion sacrée et publique au départ, le théâtre a su s’adapter aux situations historiques, résister à la colonisation culturelle et s’accaparer des moyens modernes de transmission des civilisations. Entre scène à l’italienne et petit écran (et radio), il tente d’allier professionnalisme et amateurisme, de rivaliser dans la satisfaction d’un public attentif. Cette concurrence suscite des initiatives privées, incite l’enthousiasme juvénile et stimule les imaginations individuelles, révélant en fin de compte la diversité, la variété, la complexité de l’art dramatique au Sénégal.
Il reste à souhaiter que ce genre national devienne international, par le biais, pourquoi pas, de sous-titrage et de l’enseignement universitaire.
*A lire comme en français. Pour les autres mots se référer à la prononciation phonétique.
1. Guide du théâtre en Afrique et dans l’Océan indien. In: www.mediaport.net/AeC/Théâtre
2. MAMMERI Mouloud raconte une scène de ces danses expiatoires appelées hadra au Maroc dans son roman La Colline oubliée paru en 1956 aux éditions Plon.
3. Cf SOCE Ousmane. Karim, roman sénégalais. Paris: Editions F. Sorlot, 1935, rééd. Nevers: Nouvelles Editions Latines, 1948.
4. Cf DIOP Birago. Contes et Lavanes. Paris: Présence Africaine, 1963.
5. DIA Amadou Cissé. La Mort du Damel. Paris: Présence Africaine, 1947.
6. DIA Amadou Cissé. Les Derniers jours de Lat Dior. Paris: Présence Africaine, 1966.
7. DIAKHATE Lamine. Sarzan. In: Traits d’union, n°7, mars/avril,1955.
8. DIOP Birago. Les Contes d’Ahmadou Coumba. Présence Africaine, 1947.
9. BAUDELAIRE Charles. Les Fleurs du Mal. « Le châtiment de l’orgueil », vers 15 et 26.
10. KÂ Abdou Anta. La fille des Dieux. In: Traits d’union, n°10, nov./ déc. 1955.
11. NDAO Cheik Aliou. L’Exil d’Albouri. Paris: P.J. Oswald, 1967.
12. NDAO Cheik Aliou. Le Fils de l’Almamy. Paris: P.J. Oswald, 1973.
13. MBENGUE M. SEYNI. Le Procès de Lat-Dior. Paris, ORTF/DAEC, 1971.
14. FALL Marouba. Chaka ou le roi visionnarire. Dakar: N.E.A., 1984.
15. KÂ Abdou Anta. Les Amazoulous. Paris: Présence Africaine, 1972.
16. BEYE Alioune Badara. Nder en flamme. Paris: R.F.I., 1988 (XVIe concours théâtral interafricain).
17. BEYE Alioune Badara. Le Sacre du cedo. Dakar: N.E.A,1982.
18. NDAO Cheik Aliou. Du Sang pour un trône. Paris: L’Harmattan, coll. Encres noires, 1983.
19. GOUDIAN Ousmane. Le Procès de pilon. Dakar: N.E.A,1980.
20. KEBE Mbaye Gana. Le Décret. Paris: R.F.I., 1976.
21. FALL Marouba. Adja, la militante du G.R.A.S. suivi de Aliin Sitoye Jaata ou la Dame de Kabrus. Dakar: N.E.A., 1984. Pièce créée le 05 mars 1983 par la troupe d’art dramatique du T.N.D.S.
22. CESAIRE Aimé. La Tragédie du roi Christophe. Paris: Présence Africaine, 1963.
23. ZOBEL Joseph. La Rue Cases Nègres. Paris: Editions J. Froissant, 1950, rééd. par Présence Africaine.
24. dipe, sorti le 29 mars 2003, Ngoye, l’Antigone qui venait d’Afrique, les 11, 12, 13 septembre au TNDS. Informations publiées dans respectivement par Le Soleil (Quotidien sénégalais) du 28 septembre 2002 et Walfadjri (Quotidien sénégalais) n° 8542 du 1er avril 2003
25. Walfadjri, ibidem.
26. Propos recueillis par Doudou Sarr NIANG. In: Le Soleil du lundi 08 oct. 2001
27. NIANG. Op. cit.
28. DIOUF Omar. « Quelle relève pour le théâtre sénégalais? ». In: Le Soleil. Edition du vend. 02 nov. 2001.
29. SEURAT Adeline. « Académie Zoa: Le théâtre s’empare de Saint-Louis ». In: Le Soleil du mardi 17 déc. 2002.
30. Cheikh Tidiane Diop était technicen à l’Office de Radioduffusion et Télévision du Sénégal (O.R.T.S.) devenue Radio et Télévision du Sénégal (R.T.S.). Il est décédé en décembre 2002.
31. SEMBENE Ousmane. Le Mandat. Paris: Présence Africaine, 1966.
32. Cf Birago Diop dans Les Contes d’Amadou, « Sarzan-le-fou » ou dans son recueil de poèmes Leurres et lueurs.Paris: Présence Africaine, 1960.
33. BÂ Mariama. Une si longue lettre. Dakar: N.E.A., 1979.
34. FALL Marouba. La Collégienne. Dakar: N.E.A., 1984.
35. FALL Aminata Sow. Le Revenant. Dakar: N.E.A., 1977.
36. Nous pensons à la pièce de Daraay Kocc, PEXU DJIGUEN, réalisé par Pape Demba Mbaye.
37. Cf Karim, op. cit.
38. DIAO Djamilatou C. « Théâtre pour jeune public: le conte « Coumba » adapté par Assi Dieng ». In. Le Soleil du 07 mars 2002.
39. Ce cheval de parade existe dans la tradition sénégalaise; on retrouve dans la région de Louga un spectacle où les chevaux dansaient au rythme des tama.
