L’exposition couvre une période précise de la création de Wifredo Lam, qu’est ce qui a motivé ce choix ?
L’uvre peinte de Lam, c’est 2000 tableaux, 120 expositions individuelles de son vivant. Curieusement, malgré sa renommée internationale, il y a bien longtemps qu’il n’y a pas eu d’exposition Lam, la dernière ayant eu lieu en 1989 à la Maison de l’Amérique Latine après une rétrospective posthume au Musée d’Art Moderne de la Ville en 83.
Il y avait donc cette volonté de proposer une découverte ou une redécouverte de l’uvre de Lam à travers une exposition qui, compte tenu des espaces du Musée Dapper, ne pouvait être une rétrospective. Nous avons pris le parti de retenir la période de 1938 à 1961. 1938 parce que c’est le moment où après un long séjour en Espagne (où il était arrivé en 1923), Wifredo Lam arrive à Paris et rencontre Picasso. Cette rencontre est très importante pour la suite des choses parce qu’elle va imprimer à son uvre, non pas dans l’influence directe ou dans la parodie, une réorientation tout à fait manifeste. Jusqu’à 1961, parce que notamment à travers la toile le Tropique du Capricorne, les tableaux de cette époque préfigurent quelques grandes uvres à venir. Mais cela ne signifie en aucune façon que l’intérêt du travail de Lam, doive s’arrêter à la période que nous avons choisie.
Il y avait également une volonté de montrer, certes de manière restreinte, d’autres facettes de son talent, à savoir un témoignage significatif de ses céramiques et de son uvre gravée qui a suscité, à l’invitation de Lam, la collaboration d’Aimé Césaire.
La rencontre avec Picasso, c’est aussi celle avec les arts nègres. En quoi a-t-elle été si importante?
C’est dans cette double rencontre avec Picasso et la sculpture africaine que quelque chose va se déclencher, pour incontestablement orienter de manière nouvelle son projet pictural et imprimer à l’uvre une réorientation qui s’exprime durant son séjour en France (qu’il quitte en 1941 pour revenir à Cuba). Sa découverte des arts nègres a lieu à un moment bien déterminé, par rapport à des objets très précis, dans l’atelier de Picasso, qui accueille un inconnu auquel il réserve un accueil chaleureux. Très vite, il l’entraîne dans la partie de l’atelier où se trouvent rassemblées les nombreuses sculptures majoritairement africaines qu’il a réunies depuis 1907. C’est là que se déroule cette rencontre très troublante pour Lam avec l’art nègre et notamment avec une sculpture présentée dans l’exposition, achetée en 1932 par Picasso et qui peut-être mise en relation avec tout ce qui vient en amont de Guernica.
D’où le parti pris d’introduire des sculptures, notamment africaines, pour faire écho aux tableaux dans l’exposition ?
Oui, mais pas au sens d’une volonté didactique, démonstrative, qui voudrait tracer une influence directe entre les sculptures et ses tableaux. Il y a cependant un certain nombre de faits qui sont déterminants : nous avons la chance dans l’exposition de montrer vraisemblablement le premier masque africain qu’ait vu Lam et qui l’a incontestablement fort impressionné. Cet objet, un masque Baoulé, que Lam appelait « tête de cheval », a une face circulaire, rompue par une sorte d’arche qui divise le visage en demi-lunes. Est-ce qu’on n’est pas en droit de penser que cette différentiation du visage, qui est très nettement séparé dans la sculpture en deux parties, n’est pas à la source de cette constante dans les tableaux de Lam, que sont ces figures en demi-lunes associées aux visages de ses personnages ?
Ce masque, par la manière dont il est décliné dans l’uvre de Lam, peut nous aider à comprendre le surgissement d’un certain nombre de figures. Surgissement qui est toujours mené d’une manière originale, mais qui constitue dans les labyrinthes de son uvre peut-être un moyen de repérer quelques formes qui pourraient paraître secondaires, mais qui sont tout à fait centrales par rapport à une expérience première qui est celle de la rencontre avec les arts nègres.
A partir de cette expérience première, on a le sentiment qu’il y a, non pas une influence directe, mais une source dans laquelle les thèmes, l’iconographie puiseront pendant une période très longue. Cette source venant se superposer à d’autres sources, notamment afro-cubaines. Il faut cependant tenter de se prémunir de cette logique démonstrative qui est celle d’examiner les influences et de s’en tenir là. Ces influences supposées ne sont jamais dites, de telle sorte que l’on ne peut leur assigner une origine unique. C’est une uvre de métamorphose, où se superposent divers référents mais dont aucun n’a le privilège.
N’y en a t’il pas cependant de plus marqués que d’autres ?
Bien qu’il est difficile de repérer une source et de vouloir l’utiliser comme une clé pour comprendre l’uvre, il y a peut-être deux cas dans l’uvre de Lam où l’on trouve une référence explicite à ce qui aurait pu susciter cette uvre. Sur une toile de 1938, Figure, on voit comment se joue cette double interaction de l’uvre de Picasso et des arts de l’Afrique. Cette uvre se caractérise par un visage auquel est adjoint un appendice, sorte de forme tubulaire qui s’achève par un renflement. Il est tout à fait impossible d’imaginer que cette étrange appendice ne soit pas en relation avec un élément récurrent dans les masques Baoulés, qui est la manière particulière de restituer la barbe torsadée et qui s’achève en forme de boule. C’est à partir de ce tableau que l’on voit comment, de cette appendice complètement détourné de la source première, Wifredo Lam fait un élément récurrent de son vocabulaire.
Autre exemple – malheureusement pas illustré dans l’exposition – où l’on peut repérer de façon très évidente et je pense de manière délibérée de la part de l’artiste, la présence d’une entité figurée dans la culture afro-cubaine : qui est le dieu des carrefours, l’Eleguà de la Santeria qui se présente comme une tête en terre modelée, déposée sur sa coupe, liée à une divinité d’origine africaine. Un certain nombre de tableaux et des plus importants comme Belia, empereur des mouches (1948), montrent à l’évidence cette représentation de la figuration afro-cubaine de l’Eleguà.
Il y a là, de la part de Lam, une volonté d’inscrire sa relation à cette culture en faisant un emblème d’une divinité de l’interaction entre le monde des dieux et le monde des hommes. C’est là que se situe cette idée du paradigme de la Relation qui fait l’originalité de son uvre parce qu’elle met en relation des cultures fort différentes les unes avec les autres, sans donner privilège à l’une par rapport à l’autre. Ceci fait sur un terreau qui est celui de sa propre culture, mais à laquelle il donne une dimension universelle.
Lam affirmait : « ce qui a vraiment élargi ma peinture, c’est la présence de la poésie africaine »
C’est le problème d’estimer ce qui s’est transmis de l’Afrique à travers les cultes voués aux dieux déportés de l’Afrique à Cuba, dans les conditions que l’on connaît. Cette part de la culture cubaine d’origine africaine se trouve réfractée dans l’uvre de Wifredo Lam. Il ne s’agit pas d’une illustration ethnographique ou de l’exploitation d’une imagerie, mais d’une ré-interprétation de ces données selon l’économie propre à ses tableaux. Il y a tout de même une sorte de mémoire de trace africaine dans la culture qui était la sienne et dont il a été imprégné dans son enfance.
Pour en revenir à la poésie, ce qui va déclencher cette communication qu’il souhaite pouvoir dispenser au plus grand nombre, c’est l’explication poétique. Cette poétique, il a cru l’appréhender dans l’art africain, dans la diversité de ses styles, dans l’ingéniosité, pour ne pas dire le grand art, avec lequel les sculpteurs africains ont développé un imaginaire hors de toutes les codifications connues jusqu’alors et qui témoigne d’une incontestable inventivité. Cette inventivité par rapport aux normes occidentales qu’il découvre à la faveur de ses visites au Musée de l’Homme et dans les galeries spécialisées, cette espèce d’excitation poétique qu’il retire des modes même d’agencement des formes, des variations du signe et du sens présentes dans la sculpture africaine, est à la source de cette dynamique qui apparaît dans l’uvre de Wifredo Lam.
A son retour à Cuba, Lam disait vouloir « exprimer à fond l’esprit des Nègres ». Comment cela est-il traduit dans son uvre ?
De manière manifeste, mais qui n’est pas la manifestation d’un propos idéologiquement centré, parce qu’il veut à tout prix éviter une imagerie exotique et une récupération par trop nationaliste. Ça veut dire des tableaux qu’il peint à la Havane, comme El terce mundo (le Tiers Monde), dans le contexte d’ouverture par le régime de Castro d’une voie internationaliste, tiers mondiste etc. Mais loin d’être une affiche politique, c’est une volonté de faire prendre conscience de l’état dans lequel se trouvent les peuples assujettis à des pouvoirs coloniaux. Là est peut-être aussi la clé de la violence qui n’est pas contenue dans les uvres. Par exemple tout ce qui est de l’ordre des instruments d’agression. Il engage une condamnation de la condition qui a été celle des peuples noirs, mais qui ne s’exprime pas exactement comme un manifeste politique. A travers les métaphores visuelles de cette violence, il dit aussi comment la dépasser.
C’est pour cela que vous avez choisi ce titre à la fois sobre et très fort de « Lam Métis »?
L’idée n’était évidemment pas de valoriser un statut biologique qui serait celui du métis. « Lam Métis » parce qu’aujourd’hui, dans une configuration culturelle qui est celle d’une culture incontestablement – et l’on s’en réjouit – composite, hybride, il met en interaction plusieurs cultures. Il nous est apparu que l’uvre de Lam anticipait véritablement une autre culture, c’est-à-dire une culture, comme le dit Edouard Glissant, qui est celle de la « créolisation du monde ». Et si nous parlons de Wifredo Lam en terme d’humanisme, c’est pour dire aussi que cette uvre réalise un souhait fort ancien qui était celui de Montaigne dans la deuxième moitié du 16ème siècle, lorsqu’il dit : « il est dire bien vrai qu’un honnête homme est un homme mêlé ».C’est-à-dire que c’est dans l’ouverture à l’autre que se constitue cet humanisme qui l’a précédé il y a bien longtemps.
C’est en cela que son uvre vous paraît si actuelle ?
Actuelle pour avoir tenté de manière originale cette inter-relation entre ces éléments. Comme est actuelle cette question posée par bien des auteurs et notamment par Glissant, qui consiste à dire comment s’ouvrir à l’Autre sans se perdre soi-même. Et d’une certaine façon, l’uvre de Lam répond à cela : se trouve préservé l’entremêlement Caraïbes, l’inscription dans l’île, mais une île qui n’est plus considérée comme une île clôture, pour reprendre l’expression « île non clôture » d’Aimé Césaire à propos de la Martinique. Ce qui permet de s’inscrire dans une culture tout en s’ouvrant à l’Autre, de penser finalement comme possible une définition de soit qui tout en restant soi, pourrait dire une identité culturelle multiple, qui serait une identité culturelle de chacun. Comme si l’uvre de Lam, préfigurait, anticipait cela en quelque sorte. Ceci non pas à travers un message qui, sur le mode idéologique, aurait été imposé mais à travers son originalité de créateur et de plasticien.
Lam a littéralement traversé son siècle. Toutes ces réalités auxquelles il a été confronté ont façonné sa vision du monde. C’était selon vous celle d’un homme en colère ou finalement malgré tout assez serein ?
C’est ce double aspect qui est étonnant. On pourrait voir l’uvre de Lam comme un théâtre de la cruauté où les instruments d’agression se multiplient. Mais ça n’est jamais séparé de cette possibilité de dépassement qui est représentée par des figurations féminines qui sont le gage d’un avenir. Notamment avec sa manière de les représenter, insistant sur cette fécondité attendue qui permettrait, par-delà le malheur et au-delà du malheur, de donner de l’espoir aux générations futures victimes de ces mêmes politiques.
C’est pour cela que ce qui était des images de violences peuvent être lues, aujourd’hui, comme des métaphores de la relation. Comme si ces instruments d’accaparement mettaient en relation les cultures les unes avec les autres. Un peu dans le sens où Césaire parle des « armes miraculeuses », de cette « nouvelle bonté » qui permet, en dépit de ce qui a été la dignité bafouée de ces cultures et de ces peuples, de s’ouvrir aux autres.
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