Spécificité de l’écriture féminine ? Face à la modernité, la distinction masculin/féminin s’estompe pour une vision moins réductrice tentant d’articuler l’appartenance et l’universel.
2001, vingt ans que Mariama Bâ s’en est allée. Son oeuvre, très courte, puisque constituée de deux romans seulement, Une si longue lettre (1979) et Un chant écarlate (1981), fait cependant charnière dans la littérature africaine. Si elle n’est pas la première romancière africaine francophone à avoir publié – Thérèse Kouoh-Moukouri (Cameroun), Aoua Keïta (Mali) et surtout Aminata Sow Fall (Sénégal), faisaient déjà figures de pionnières dans les années soixante-dix – Mariama Bâ marque toutefois le début véritablement de la visibilité des écrivains femmes africaines francophones, l’obtention du prix littéraire japonais, Le Noma, pour Une si longue lettre en 1980, propulsant ce texte sur la scène littéraire internationale.
Ce texte, qui contient en germe tous les éléments constitutifs du roman africain au féminin des années 80, donne voix à la femme, dans l’intimité du journal/de la lettre, de la confidence de la narration à la première personne, mais aussi dans le dialogue et la conversation avec une interlocutrice privilégiée qu’elle se crée. Il s’agit essentiellement d’une prise de parole, témoignage et portrait vu de l’intérieur, évoquant les peines et souffrances de la femme africaine dans la vie de couple, face à la structure polygamique, face aux questions auxquelles elle est confrontée dans son triple rôle de fille, d’épouse et de mère (auquel on peut ajouter celui de belle-mère).
Dans Femmes rebelles : naissance d’un nouveau roman africain au féminin (1996) [Rebellious Women : the new Generation of African Female Novelists, Lynne Rinner/Three Continent Press, 1999], j’ai montré qu’à ces premiers textes se substituait une nouvelle phase avec un roman plus ouvertement critique des sociétés postcoloniales en Afrique.
Le passage d’une étape à l’autre s’est fait à travers une provocation systématique, opérant sur deux temps : le choix au départ de personnages féminins en marge de la société (l’étrangère, la prostituée, la femme folle) qui, de par leur marginalisation, étaient en quelque sorte autorisées, sinon justifiées à une plus grande liberté de parole qui faisait qu’à leur tour, ces protagonistes pouvaient aborder des questions plus larges touchant à la situation de l’Afrique postcoloniale ; que par l’exploration de zones considérées jusque là comme taboues ou de l’ordre du trivial – écriture du corps, du désir, de la sexualité, des rapports entre femmes, entre mère et fille, introspection et expression de l’homme dans son intimité – les romancières de la nouvelle génération ont fait bouger les normes du roman. Dans leur exploration de l’interdit et du trivial, elles se sont notamment approprié de nouvelles zones du langage et du discours, que ce soit de l’ordre du violent, de l’abject, de l’horrible, du sexuel, mais aussi du vulgaire ou du politique, tous domaines jusque là considérés comme le bastion privilégié de l’homme. Par leur regard visionnaire sur ce que pouvait être l’Afrique de demain, en rupture avec l’immobilisme des oeuvres de leurs confrères, elles créent à partir du milieu des années 80 un nouveau roman politique.
Dans l’espace qui m’est ici imparti, j’aimerais explorer les deux points suivants : 1. examiner sur les cinq dernières années la production des écrivains qui figuraient déjà dans mon corpus – que ce soient Aminata Sow Fall, Ken Bugul, Tanella Boni, Véronique Tadjo, ou Calixthe Beyala ; 2. explorer les nouvelles écritures des auteurs femmes qui sont apparues depuis le milieu des années quatre-vingt-dix, notamment Fatou Keïta, Mariama Barry, Nathalie Etoké, Bessora ; et, en regard de ces textes, poser la question suivante : vingt ans après Mariama Bâ, faut-il, peut-on encore parler d’écritures au féminin ?
De façon générale, la question d’écriture masculine/féminine ou encore de discours narratif masculin/féminin a fait, aux Etats-Unis, l’objet de multiples et vifs débats. Partant de ce point, je rappelais dans Femmes rebelles ce qui avait été notamment conclu en 1987 lors d’une table ronde sur la question, à savoir que la différence, si différence il y avait, ne tenait ni à une thématique spécifique (polygamie, opérations sexuelles, stérilité) ni à une structure narrative telle que l’autobiographie ou la forme épistolaire pas plus qu’à l’immédiateté de la communication ou la présence d’éléments de l’oralité ; que la « sexualisation de l’espace » apparaissait peut-être comme le seul élément à retenir.
Or, il y a vingt ans, la question se posait parce que le temps était venu pour les femmes de rompre le silence. La prise de parole et le regard de femme sur les femmes, constituaient une étape nécessaire à une meilleure connaissance de soi, elle-même prémisse à une écriture à portée plus large, reconnaissant la place de la femme dans la société, dans le monde, dans son siècle. Aujourd’hui, preuve est faite tant de la visibilité des femmes africaines sur la scène littéraire, que de la vigueur et du caractère innovateur de leur écriture. A travers le mécanisme de rébellion qu’elles ont su créer, elles se sont en effet taillé un espace central dans la littérature africaine. Ce faisant, elles sont sorties de ce qui aurait pu devenir un ghetto, les isoler en tant qu’écriture féminine pour un lectorat féminin.
L’écriture d’Aminata Sow Fall a eu dès le départ une portée socio-politique qui dépassait le cadre du monde féminin. Son regard englobait la société dans son ensemble. La grève des Battù en était déjà l’indication dans les années soixante-dix, L’Ex-père de la nation dans les années 80. Douceurs du bercail (1998) s’inscrit dans cette même perspective.
Le roman prend comme point de départ les charters de la honte, les maintes tracasseries administratives endurées par les immigrés, légaux ou non, ainsi que les Africains de passage, et montre que le roman du continent commence lui aussi à tourner son regard dans cette direction et que l’auteur innove donc ce point de vue.
Regard indirect sur l’illusion trompeuse de la France comme terre d’accueil et de réussite facile pour la jeunesse africaine, la perspective est d’abord de montrer la détermination d’Asta, la protagoniste, à prendre un nouveau départ où elle apprécie mieux ce qui est sur place, soit la richesse et la douceur du bercail. Il y a innovation dans ce que l’auteur dépasse le cadre simplement de la société sénégalaise pour adresser la question de l’avenir de l’Afrique aujourd’hui, innovation également dans le choix d’une protagoniste femme. Mais c’est aussi une continuation dans la démarche d’Aminata Sow Fall de parler en tant que citoyenne sénégalaise, où le fait d’être femme intervient à titre simplement de composante.
Au contraire d’Aminata Sow Fall, Calixthe Beyala a privilégié dès son premier roman le regard sur les femmes et leur statut dans la société. Au début des années 90 cependant, avec Le petit prince de Belleville (1992) et sa suite Maman a un amant (1993), Beyala inaugurait un cycle de romans « parisiens » où le regard portait non plus sur un personnage en tant qu’individu, non plus sur la femme principalement, mais sur la communauté malienne immigrée de Belleville. Outre le déplacement spatial, l’auteur faisait rupture avec ses textes précédents non seulement dans sa focalisation sur la famille et la communauté, mais aussi dans son amorce de dialogue entre homme et femme et la recherche d’une nouvelle éthique sexuelle, là où ses personnages féminins avaient jusque là déclaré la guerre des sexes. Or, à partir d’Assèze l’Africaine (1994), c’est sur la femme à nouveau que se place la focalisation. Dans ce contexte, Beyala considère le phénomène d’immigration dans ce qu’il représente de possibilité pour la femme de devenir autre. Dans sa représentation de l’expérience d’immigration, la question de masculin/féminin intervient de manière prédominante. Fragilisés de par le statut d’immigré, ses personnages masculins accusent une nostalgie marquée pour le passé et la terre d’origine quittée, alors que leurs compagnes regardent au contraire de l’avant et considèrent l’immigration en tant que ressort dynamique et potentiel de transformation. Par ce biais, l’auteur montre une double transformation : et des structures de pouvoir au sein de la cellule familiale et de la femme seule, célibataire, qui essaie de penser la vie indépendamment de l’homme.
On pourrait évoquer également l’oeuvre de Ken Bugul qui, au terme d’un cycle de trois textes à teneur autobiographique, nous fait pénétrer avec Riwan ou le chemin de sable (1998) plus avant dans le monde féminin. Aux antipodes du Baobab fou (1983), ce troisième texte montre au contraire un ancrage sprirituel et traditionnel de retour au village. L’osé n’est plus dans l’évocation de l’hybridisation subie par la narratrice-protagoniste dans son expérience de la Belgique, de la prostitution, du monde de la drogue, mais tout au contraire, dans son évocation de la vie en structure polygamique, en tant que vingt-huitième épouse du serigne ; l’osé est dans le dévoilement du plaisir, des articulations du sentiment de jalousie et de l’intimité de la femme africaine. En nous laissant accéder à un monde donné comme exclusivement féminin, Ken Bugul nous fait prendre conscience de ce qu’en vingt ans, la notion d’osé, d’interdit a également évolué, que lecteurs et critiques vont réagir en fonction de ces évolutions et que par conséquent, la notion de réception est évidemment à prendre en compte dans la question de masculin/féminin.
Essentiellement, les orientations dégagées dans Femmes rebelles, en particulier le regard visionnaire sur la société et l’Afrique de demain, se sont confirmées ces cinq dernières années. La parole femme a confirmé son autorité et sa visibilité. Mais de nouveaux défis sont également apparus. Dans une conférence sur le sujet, « Quels défis pour la femme africaine au seuil du vint-et-unième siècle », Véronique Tadjo identifiait le plus grand défi pour les femmes comme celui de « trouver les mots », faire face au « défi de l’honnêteté, de la sincérité » et montrer les femmes telles qu’elles sont, et non pas en êtres super-extraordinaires, et donc rester critique et lucide en tant qu’écrivain ; et surtout, face à l’Afrique qui se porte mal,, « garder l’espoir, » « éviter l’afro-pessimisme, réconcilier les cultures, refuser l’exclusion » : « Les écrivaines doivent garder leur plume à vif
sur les déchirements du monde », disait Tadjo.
Pour appréhender ces nouveaux défis, de nouvelles voix se sont jointes à celles connues.
Dans les nouvelles voix apparues depuis 1995, certains sujets sont abordés plus systématiquement, notamment la question de l’excision, que ce soit avec Rebelle (1998) de Fatou Keïta ou La petite Peule (2000) de Mariama Barry. Par une construction narrative très élaborée, où la narratrice-protagoniste évoque son expérience de l’excision (manquée) sur plusieurs espaces, temps et capacités (enfant au village, jeune étudiante-assistante sociale à Paris, présidente d’une organisation de lutte contre l’excision de retour au pays), Fatou Keïta est à même d’aborder la question, mais aussi de la dépasser pour évoquer plus généralement la condition de la femme dans la société moderne, que ce soit à Paris ou au pays. Mariama Barry explore quant à elle avec beaucoup de vigueur la relation mère-fille dans ce qu’elle comporte de rejet, de dureté de la part de la mère, également de tentative de comprendre le geste de sa mère, en tant que mère qui se détache de ses enfants, en tant que femme qui prend l’initiative du divorce avec toutes les conséquences que cela implique dans son milieu familial et culturel.
Autour de la question de migration, de quête identitaire, de nouvelles écritures apparaissent également, avec notamment Nathalie Etoké et Bessora. L’une et l’autre font intervenir leur protagonistes, hommes et femmes, dans le contexte de l’immigration et des démarches pour l’obtention des papiers. Toutes deux tranchent avec leurs confrères comme avec leurs consoeurs dans le fait de donner voix et épaisseur aux personnages masculins et féminins, sans que le regard privilégie nécessairement un sexe ou l’autre.
Etoké pose la question en termes de quel avenir pour la jeunesse africaine, quel rêve lui offrir lorsque l’on a dénoncé celui de la France comme terre d’accueil ; Bessora quant à elle insuffle une bonne dose d’humour, qui peut aller jusqu’au féroce. Gaulologue, la protagoniste de 53cm (1999) porte un regard tour à tour moqueur, goguenard, féroce et drôle sur la société française. A la suite de Beyala, elle prouve que les écrivains femmes savent également manier l’humour, et qu’elles le font avec brio. Dans la nature et la portée du regard, Bessora rappelle la démarche de Blaise N’Djehoya au début des années 80 avec Regard Noir (1984). Là encore, si l’humour de la protagoniste (et de l’écrivain derrière sa plume) passe de toute évidence à travers le regard d’une femme, c’est d’abord, comme chez N’Djehoya, dans l’optique de l’anthropologue à l’envers qu’opère le texte. On retrouve ce même ton d’humour empreint d’ironie dans Les Taches d’encre (2000) avec un regard pointu sur les racismes cachés.
Ces deux auteurs tranchent également par leur jeune âge, la vingtaine pour leur premier roman. Dans l’orientation de leur regard, la qualité de leur écriture, elles font rupture, en tant qu’elles imposent la question de reconsidérer la littérature postcoloniale non plus comme un bloc monolithique, créée par une génération unique. Elles démontrent en effet que le paramètre de l’âge intervient de manière prédominante, et que la problématique à laquelle elles sont confrontées – à l’image également d’Isabelle Boni-Claverie dans La Grande Dévoreuse (1999) ou d’Abibiatou Traoré dans Sidagamie (1999) – renvoie à un contexte différent. Pour celles nées fin des années 70-début des années 80, vivre aujourd’hui ses vingt ans prend un autre goût, plus amer, plus incertain, face à un contexte nouveau : ce n’est plus l’enthousiasme des premières générations de femmes équipées d’un diplôme qui rêvaient de construire une nouvelle Afrique au moment des indépendances ; à la place, c’est le contexte du sida, du chômage grimpant, y compris en Europe, qui fait que le rêve d’une nation ou de réussite par la migration en France ou en Europe s’effrite bientôt pour laisser place à la désillusion, même si la question d’une impasse pour la jeunesse sur le continent se pose avec d’autant plus d’acuité.
Avant d’être écrivains femmes, elles sont d’abord de jeunes écrivains qui appartiennent à une génération, au même titre que leurs confrères Jean-Luc Raharimanana ou Kossi Efoui ou Abdourahman Waberi. A leurs côtés, elles nous forcent à prendre en compte de nouveaux paramètres, que ce soit celui de l’âge ou de l’espace d’écriture et de vie. Par-delà la redéfinition des frontières entre masculin/féminin, elles nous engagent également à repenser à l’engagement de l’écriture.
La démarche de faire front à des questions sociales et politiques, de franchir la démarcation habituelle masculin/féminin n’est pas exclusive aux nouvelles voix. Nous avons évoqué l’oeuvre d’Aminata Sow Fall ; les textes de Tanella Boni entrent dans cette même perspective. Dans l’effort par exemple de confronter son passé, de remonter le fil de l’Histoire, d’effectuer un travail sur la mémoire, on trouve des parallèles entre un texte comme Les Baigneurs du lac rose (1995) de Tanella Boni et Le Cavalier et son ombre (1998) de Boubacar Boris Diop ou encore Cinéma (1998) de Tierno Monénembo. L’un et l’autre auteurs, confrontent la notion de passé dans sa grandeur mais aussi dans ses faiblesses, et réfléchissent à la signification du héros, de qui sont les héros de l’Afrique.
La parution de L’Ombre d’Imana (2000) de Véronique Tadjo et Murekatete (2000) de Monique Ilboudo aux côtés des textes de huit autres confrères, dans le cadre du projet, « Rwanda : écrire par devoir de mémoire », abonde également en ce sens. Il ne s’agit pas de parler d’écriture masculine/écriture féminine. Chaque auteur a abordé la question avec sa sensibilité propre, selon un angle qui lui est propre. Et de fait, si l’on met ces différents textes à plat, on retrouve par-delà la question du sexe de l’auteur, un ensemble d’images qui ont frappé sinon hanté leur imaginaire ; on peut ainsi dégager une réflexion commune face à la question des sites du génocide et des corps génocidés restés exposés, sans sépulture, souffrance des femmes mutilées et violées à plusieurs reprises ; réflexion aussi sur le sort de la jeunesse rwandaise, qui a perdu l’innocence de son enfance, réflexion enfin sur l’amour et ce que peut-être demain, quand l’un(e) et l’autre, de part et d’autre, ont contemplé la mort et connu la souffrance, le chagrin et l’horreur. Dans ce projet, toutes frontières possibles entre écritures au féminin/écritures au masculin se sont effacées, me semble-t-il, pour se fondre dans le témoignage du devoir et du travail de mémoire de tout un chacun face à l’horreur du génocide.
On pourrait bien sûr se poser la question : Mariama Bâ écrirait-elle encore aujourd’hui comme il y a vingt ans ? Et si non, est-ce à dire que la condition des femmes a changé au point qu’il n’est plus besoin d’un regard spécifique sur l’expérience du féminin, qu’inversement les écrivains femmes n’ancrent plus leur regard dans le monde féminin ? Au-delà de toute spéculation toujours un peu gratuite, des textes comme ceux de Fatou Keïta ou Mariama Barry, mais aussi de Ken Bugul, prouvent la continuation : côte à côte, dévoilement d’expériences douloureuses au féminin et célébration de ce qui est plaisir.
Le contexte de l’écriture et de la prise de parole, cependant, ont changé. Les femmes viennent plus tôt à l’écriture, et la teneur et la perspective s’en trouvent forcément affectées. De plus, la notion de réception des textes intervient et fait que l’on ne forme plus nécessairement l’équation réductrice, écrivain femme = roman féminin/-iste = destiné à une lectrice, que par ailleurs, la parole de femme se voit reconnue dans son autorité. Si en 1980 on décriait nombre de textes de femmes pour leur choix d’une narration à la première personne, l’associant à un manque de maîtrise de la forme littéraire [montrant de ce point de vue également une distinction masculin/féminin en ce que l’homme était considéré parler au nom de sa communauté, de son peuple, alors que la parole de femme restait de l’ordre du personnel, de l’individuel], l’autobiographie ou l’auto-fiction a fini par obtenir ses lettres de reconnaissance. Dans le même temps, les écrivains femmes ont su affirmer l’autorité d’une parole, pour nous offrir un regard plus riche, ouvert sur demain, mais aussi fort de la sagesse d’hier et de l’expérience d’aujourd’hui. C’est en tant qu’écrivains, qu’artistes, qu’elles s’expriment désormais au même titre que l’homme, et disent l’Afrique, la jeunesse, l’amour, la mort, la souffrance, la vie. C’est, pour reprendre les mots de Véronique Tadjo, comprendre « l’incompatibilité de l’appartenance à un pays donné, à un sexe donné, et l’universel » et savoir « se dépasser et dépasser son corps ».
. Dans la continuation du Jujubier du patriarche (1993), Douceurs du bercail montre l’importance d’un ancrage dans les valeurs traditionnelles, dans ce qu’elles présentent de positif et de sûr face à un monde moderne qui vous dévore ou vous rejette.
. A l’exception de quelques textes ici et là, je pense en particulier à Le froid et le piment (1983) de Mame Sek Mbacke, ce sont d’abord les nouvelles écritures africaines à Paris qui portent leur regard sur les Africains immigrés en France.
. Voir C’est le soleil qui m’a brûlée (1987), également, Tu t’appelleras Tanga (1988) et Seul le diable le savait (1990).
. Conférence de Véronique Tadjo à Wellesley College, 8 décembre 1999.
. En contrepartie, Barry accorde une part plus grande à l’image du père, père-tendresse, père-consolateur, même s’il n’agit pas toujours de manière responsable. On retrouve ce même trait, l’évocation du père-amour, ici père-nourricier et responsable, dans Pour que ton ombre murmure encore (1999) d’Angèle Kingué qui, dans son évocation du père, fait également revivre le Cameroun au temps des indépendances.
. Citons également Sylvie Kandé qui à travers Lagon, lagunes (1999) aborde la question de quête identitaire sous l’angle du métissage, et ouvre l’écriture à une exploration des formes et des genres.
. Je pense également à une d’emarche similaire dans le domaine du cinéma, avec le film documentaire, Jean Rouch in Reverse (1998) de Manthia Diawara.
