Le cinéma se fait volontiers écho du monde actuel et la question des migrants et de la diversité au sein des sociétés est largement présente dans les films. Cette 68ème édition du festival de Cannes en rendait compte, dans de puissantes variations où chaque fois se posait la question du cliché face au réel, question essentielle si l’on interroge la visibilité et la parole des exclus et des sans-voix.
Force est cependant de constater qu’à ce niveau, la palme d’or, Dheepan du Français Jacques Audiard, faisait fort ! Le film montre un homme, une femme et une enfant tamouls se réunissant arbitrairement pour fuir la guerre au Sri Lanka et se réfugiant en France. Se présentant comme une famille avec les papiers de personnes décédées pour obtenir le statut de réfugiés, ils sont logés dans une cité de banlieue où l’homme, Dheepan, assure avec un grand sérieux le rôle de gardien. Mais les règlements de compte des bandes rivales de dealers le replongeront dans une logique de guerre jusqu’à jouer les Rambos
Voici donc la banlieue à nouveau représentée comme le théâtre de la délinquance et de la violence.
Elle n’en est certes pas absente et on sait à quel point aujourd’hui les habitants des cités se plaignent du développement du trafic de drogue et des gangs en leur sein. Mais s’il ne veut pas simplement renforcer le cliché réducteur et excluant, le cinéma se doit de sortir de l’essentialisation de cette violence, de sa pure description, en la contextualisant et rendant ainsi compte des rapports de domination à l’uvre. Car c’est justement la définition d’un stéréotype que d’être l’expression de rapports de pouvoir. Dans Dheepan, la cité n’existe qu’en tant que décor de la violence qui fait avancer l’action. Elle n’a pas de consistance humaine, si ce n’est un obscur vieux malade (interprété par Faouzi Bensaïdi) qui ne pipe mot et son fils, un chef de gang qui lui s’épanche un peu. Mais le propos est bien de confronter Dheepan à la même violence qu’il a connue au Sri Lanka pour montrer à quel point elle met son projet d’intégration en échec : il faut donc que la cité soit en guerre et qu’elle ne soit que cela !
La Vie en grand de Mathieu Vadepied (film de clôture de la Semaine de la critique) se situe lui aussi dans une cité. Il rend compte de la tentative de deux jeunes Noirs de sortir de leur condition de marginaux perdants. Adama, 14 ans, qui vit seul avec sa mère, est stressé, a du mal à se relaxer au cours de gym, et se bagarre facilement. Sa proviseure lui fait signer un contrat de résultat plutôt que de l’exclure. Mais il se laisse entraîner par Mamadou, un gamin de 11 ans, qui a fauché une barre de shit. Etant insoupçonnables du fait de leur jeune âge mais pris dans un engrenage, ils se mettent à dealer des quantités impressionnantes. Le film se veut comédie mais il fait plus sourire que rire. S’il fonctionne, c’est parce que les deux gamins sont bien campés avec des dialogues savoureux, que leur vitalité est mise en avant, alliant naïveté et audace mais aussi une bonne dose de malice, que le film se place de leur point de vue, à leur hauteur, avec un réalisme proche du documentaire et que l’image ne cherche pas les effets. Surtout, l’école apparaît comme un enjeu important, combinant contraintes et écoute, proposant des défis mobilisateurs. A l’heure où les services publics sont tailladés par les coupes budgétaires, il n’est pas étonnant de voir ainsi plusieurs films en défendre l’engagement, comme Tête haute d’Emmanuelle Bercot qui a ouvert le festival et met en lumière le rôle joué par une juge pour enfants et les éducateurs dans la rédemption d’un jeune adolescent.
Mais le personnage d’Adama n’a rien à voir avec le Malony effronté et survolté de Tête haute. Il jongle habilement et avec une bonne dose d’aplomb avec les contraintes, coupe du shit en apprenant sa poésie, ne s’oppose directement à personne et profite finalement des bonnes intentions et de l’engagement de son prof principal. Que le réalisateur du film soit le chef opérateur d’Intouchables et qu’il soit coproduit par Bruno Nahon avec le couple Toledano-Nakache (Samba) n’enferme pas La Vie en grand dans la recette du film à succès. Il n’en demeure pas moins qu’une certaine identité se retrouve dans la positivité liée à la comédie qui tend à désamorcer la force explosive du social. Si Dheepan essentialise la violence et en fait un spectacle, La Vie en grand l’élude pour séduire en jouant sur la tendresse et l’humanité portée par les enfants. Ce type de fable en banlieue se détache du réel pour en désamorcer la puissance contrariante. Le feel good movie est sauvegardé, tant pis si la banlieue n’est pas abordée dans sa complexité. Au final, cela donne un film mi-figue mi-raisin, sympa sans être enthousiasmant, qui ancre sans les désamorcer les clichés sur ce qu’il aborde (polygamie, échec scolaire, drogue), les prend comme argent comptant, un état de fait, un décor simpliste auquel on finit par s’habituer.
Comme dans la célèbre vidéo de la plasticienne algérienne Zoulikha Bouabdellah qui montre les hanches d’une femme arabe faisant la danse du ventre avec des tissus tricolores sur fond de Marseillaise, (1) l’enjeu d’une nouvelle représentation de l’immigré ou de la diversité serait dès lors de restaurer un rapport de force, c’est-à-dire ne pas se laisser définir par un extérieur mais de revendiquer sa propre image dans l’ici et maintenant, d’être sujet et non seulement l’objet du regard de l’Autre.
Les clichés issus de l’imaginaire colonial hiérarchisant les hommes et les cultures continuent de fonder les discriminations à l’uvre et la marginalisation des cultures immigrées. Résister veut dire reprendre la voix quand elle est inaudible, diffuser des images restant invisibles, reposer des questions sous-estimées ou refoulées. On a du mal en France avec ce que l’historien Pap Ndiaye appelle les expressions « minoritaires ». (2) Cela tient selon lui à l’approche républicaine classique qui ne reconnaît qu’un citoyen abstrait au mépris des particularités ainsi qu’à l’effet de repoussoir de ce qui est perçu comme la « dictature des minorités » aux Etats-Unis. Mais cela tient aussi aux sciences sociales qui ne les ont jamais prises en compte. Un audiovisuel et un cinéma qui n’intègre pas ces expressions « minoritaires » ne représente pas l’ensemble de la société et en propage et perpétue une image réductrice, faussée et dangereuse pour sa cohésion et son avenir.
Nous l’avions signalé dans notre article précédant le festival ([article n°12971]), la prise en compte des imaginaires des « minorités » n’est pas nécessairement l’uvre des artistes en provenance de ces minorités, même si leur proximité fait qu’ils sont en général plus justes dans leur regard. En ce qui concerne la France, seule la Quinzaine des réalisateurs présentait à cet égard un film remarquable, adaptation des livres de Fatima Elayoubi (Prière à la lune et Enfin, je peux marcher seule, Ed. Bachari), qui a suivi son mari en France sans parler le français ni savoir lire ou écrire, et a fait des ménages toute sa vie. Fatima de Philippe Faucon est magnifique de sensibilité, de finesse et d’intelligence. Maniant une mise en scène épurée, centrée sur les personnages et leur permettant d’interagir en toute simplicité, le film les fait exister à l’écran et nous touche ainsi profondément. Fatima est une femme maghrébine qui élève seule ses deux filles, et se surmène pour cela en faisant des ménages. Ancré dans le réel, le film ne joue jamais sur un effet pathétique ou spectaculaire : au contraire, son épure recentre sur l’humain, les détails et l’humour donnent le poids de la vie, la beauté du cadre et la lumière donnent aux personnages tout leur éclat.
Certes, la mère fait des ménages (Soria Zeroual), sa plus jeune fille Souad (Kenza Noah Aïche) est une ado révoltée et l’aînée Nesrine (Zita Hanrot) s’en tire en étudiant médecine. Les ingrédients du stéréotype social seraient réunis. Mais la différence est qu’elles ont la parole et la possibilité d’exprimer leur imaginaire, que celui-ci a droit de cité dans le film, en est même le corps et la matière. Elles sont toutes trois excellentes. Soria Zeroual, qui vit à Lyon, est impressionnante de justesse. Non professionnelle, elle a le même vécu que son personnage. Zita Hanrot, qui a une formation de comédienne, est une jeune actrice en devenir. Elle tient le rôle principal dans le premier long métrage de Rachida Brakni qui vient d’être tourné. Quand à Kenza Noah Aïche, elle est bien sûr débutante mais très présente à l’écran.
Les trois femmes ont chacune un rapport différent à la langue : Fatima est handicapée par sa méconnaissance du français mais s’exprime secrètement en arabe dans un cahier, Nesrine a le niveau de ses études et Souad joue avec la langue de la rue. Ces différences de niveau attisent les incompréhensions et font surgir les affects. On voit là l’importance de l’apprentissage de la langue pour trouver sa place dans une société excluante. Le film manie savoureusement les dialogues pour en rendre compte, mais c’est une vraie violence que doit subir Fatima face aux soupçons et aux rejets – une violence qui nourrit la révolte de Souad. La médisance des femmes maghrébines en rajoute une couche et révolte Nesrine. C’est ainsi que Fatima écrit dans son cahier : « Là où un parent est blessé, il y a un enfant en colère ». « C’est ce que j’avais à dire aux gens de ce pays », indiquait Fatima Elayoubi dans son livre. En respectant son récit sans jamais tomber dans la caricature, Philippe Faucon se fait son porte-voix.
« Un arbre qui tombe fait plus de bruit qu’une forêt qui pousse » : après avoir réalisé La Désintégration en 2011, un film prémonitoire sur le processus qui conduit un jeune Arabe discriminé à se radicaliser et verser dans le terrorisme, Faucon est revenu à cette forêt silencieuse des Fatima qui travaillent dans l’ombre. Par la sobriété et l’élégance de sa mise en scène, il nous les rend simplement familières et humaines.
Ce que Philippe Faucon réussit dans une fiction appuyée sur un témoignage réel, Anna Roussillon le réalise dans le documentaire : Je suis le peuple, présenté dans la sélection ACID, restaure une parole inaudible. Il a la force des films qui se font sur la durée. Depuis la révolution de janvier 2011 jusqu’à la destitution de Morsi par les militaires, la réalisatrice (qui a grandi en Egypte et maîtrise l’arabe) a côtoyé Farraj et sa famille paysanne de la région de Louxor, à 700 km du Caire. Elle était allée faire un documentaire sur le tourisme de masse mais les événements du Caire ont bouleversé son plan. Le quotidien de cette famille alterne avec ce que leur montre la télévision nationale de la révolution, quand une coupure de jus ne vient pas interrompre les programmes. Farraj aime la politique, s’enthousiasme, change de camp, analyse avec ses voisins
Sa femme réagit elle aussi. C’est ce degré de conscience des plus pauvres que documente Anna Roussillon : on peut être analphabète et penser le monde. Les islamistes disent qu’en votant Morsi, on ira au paradis, mais les gens du peuple ne sont pas dupes, qui auront voté Morsi pour changer de régime et par confiance dans la valeur de l’islam qui structure leur vie.
« Je suis le peuple », comme le chantait Oum Khaltoum (3) : ce peuple qui manque, pour reprendre l’expression de Deleuze, au sens d’un peuple sans visibilité, d’un peuple qui n’a pas la parole, ce peuple qui se forge en tant que tel dans les slogans, celui qui s’affirme en tant que peuple en exigeant la chute du régime, ce peuple existe bien, dans ses contradictions, dans ses sensibilités, et dans sa réponse radicale aux espoirs déçus. Une conscience politique, certes, mais aussi un quotidien plus difficile avec la désorganisation du pays : manque de gaz pour cuire le pain, augmentation des prix
Au-delà de la beauté du peuple, que ce film montre dans son éclat, s’impose la dureté de ses conditions de vie, et en perspective la catastrophe à venir, celle de la désespérance et de la recherche d’une autorité qui se pensera une fois de plus dans un vocabulaire de puissance.
Présenté en clôture de la Quinzaine des réalisateurs, Dope de l’Africain-Américain Rick Famuyiwa était lui aussi une des rares antidotes à l’ancrage des clichés. Pourtant, également une comédie, le film met comme La Vie en grand en scène des ados qui se retrouvent sans l’avoir cherché avec de grosses quantités de drogue à dealer dans les bas fonds d’Inglewood, Californie, où Famuyiwa demeure et avait tourné son premier long, The Wood. Comme Fruitvale Station, le film est produit par Forest Whitaker (que l’on entend en narrateur) et a pour chef opératrice Rachel Morrison, dont la caméra fougueuse renforce les rebondissements d’un récit déjanté et la réjouissante verve des dialogues. Rien d’étonnant à ce que le film ait ravi le public à Sundance. Les trois ados qui cherchent à entrer à l’université sont de vrais geeks, obsédés par le hip-hop des années 90. Diggy (Kiersey Clemons) est une lesbienne que les parents essayent d’exorciser et joue de la batterie dans leur groupe de metal (qui évoque le groupe Dope des années 90), Jib (Tony Revolori, qui jouait le groom dans The Grand Budapest Hotel) y joue de la guitare, de même que Malcom (Shameik Moore) sur qui le film se concentre. Il ressemble à une apparition des années 90 avec ses cheveux crépus taillés à plat, ses fringues vintage et sa BMX. Tout l’intérêt du film est de voir ce personnage balloté entre dealers et belles filles mener quand même sa barque pour arriver à ses fins, lesquelles ne sont pas seulement d’intégrer Harvard mais qu’on ne le considère plus comme un moins que rien : « Pourquoi je veux étudier à Harvard ? Si j’étais Blanc, me poseriez-vous la question ? » Surfant avec bonheur et une bonne dose d’humour sur différents genres, Dope arrive à restaurer une image autre que celle du cinéma type Boyz N’The Hood des jeunes Africains-Américains, et est ainsi à sa manière une déconstruction des clichés du rap et de la délinquance.
Des courts métrages présentés à la Quinzaine s’attachent eux aussi à déconstruire les idées reçues. Prix Illy du court métrage, Rate me (Evaluez-moi) de l’anglo-marocain Fyzal Boulifa (qui avait réalisé l’excellent The Curse) aborde de multiples façons les regards portés sur une prostituée, et propose de ne pas l’enfermer dans une vision. Mosaïque d’évaluations formant un puzzle cruel, il évoque de façon très rythmée les différentes projections de ceux qui la côtoient, ses clients comme ses camarades de classe, ses parents et même elle-même. Facebook n’avait-il pas démarré par une évaluation des filles de l’université ? Monté comme un réseau social branché, le film combine habilement regard de l’autre et regard sur soi.
Ne pas se fier aux apparences, c’est aussi le programme de l’amusant Quintal (La Cour) du Brésilien André Novais Oliveira. Presque sans dialogues mais introduisant des éléments fantastiques inattendus, il joue sur les renversements pour surprendre le spectateur. Le fait que le couple de personnes âgées qu’il dépeint est noir n’est pas neutre, car l’inversion de vision qu’il provoque joue sur les clichés qui leur sont liés. On croirait de prime abord qu’il n’y a pas d’amour dans ce couple, et c’est tout le contraire. Ces Noirs ne sont pas liés à la drogue ou la violence comme dans la majorité des films brésiliens : André Novais amène au contraire à les respecter.
Détacher des stéréotypes, c’est aussi la mission que se donne Quelques secondes de la franco-marocaine Nora El Hourch, qui lui a demandé un an et demi de préparation pour se familiariser avec l’ambiance d’un centre d’hébergement et de réinsertion de Paris. Avec un regard documentaire mêlant les approches, elle se concentre sur cinq filles de diverses origines, toutes victimes de violence ou d’abandon. Deux d’entre elles ont subi un viol. L’une s’en sort, l’autre pas. Le film campe la tension autant que la complicité entre les filles, l’obsédant souvenir du viol, les conflits avec les garçons, leur ressenti à fleur de peau. Sensible et direct dans sa veine réaliste improvisée, le film marque par son ancrage et son empathie.
Toujours à la Quinzaine, Pitchoune, court métrage de l’acteur et homme de théâtre franco-algérien Reda Kateb est une merveille de sensibilité. Deux frères, Mathias et Karim, vivent depuis des années d’animations pour enfants dans arbres de noël ou des garderies de salons. L’un est clown, l’autre cow-boy. Ce jour-là, il faut encore pousser la camionnette qui ne démarre jamais, il faut se coltiner des gosses déchaînés, et Karim annonce à Mathias qu’il arrête pour démarrer une autre vie. Mais ils réussissent ensemble une dernière fois à convoquer la magie de l’enfance. Rien de plus : le film ressemble au jeu de Reda Kateb, en nuances, en retrait, en douceur, en subtilité, et inscrit ses deux personnages dans une problématique humaine et sociale indépendante qui ne se laisse pas enfermer dans leur spécificité d’origine mais dans la beauté de leurs imaginaires personnels. Une réussite.
Présenté à la Semaine de la critique, Mediterranea, premier long métrage de Jonas Carpignano, de père italien et de mère africaine-américaine, s’attache à rendre compte de l’agression en 2010 des habitants de Rosarno en Calabre contre les immigrés clandestins africains employés dans les exploitations agricoles, déjà abordée dans son court métrage A Chjana en 2011. Il s’est rendu sur place à l’époque et s’est installé à proximité pour observer l’évolution des choses. Sa rencontre avec Koudous Seihon, un Burkinabé clandestinement arrivé en Italie, forte personnalité qui menait une manifestation, lui permet de construire une histoire. Cette fiction est ainsi profondément ancrée dans le réel du vécu immigré, leur monde souterrain, la débrouille au quotidien, les combines et la cruauté de leur condition mais aussi leur vitalité pour s’en sortir. A Rosarno en 2010, les habitants ont traqué et pourchassé les immigrés et leur ont infligé toutes sortes de châtiments, comme à El-Ejido dix ans plus tôt, dans le Sud de l’Espagne. Pourtant ces travailleurs agricoles exploités à 20 la journée étaient corvéables à merci et faisaient la richesse de l’agriculture locale. Encouragés par les lois racistes promulguées par Berlusconi sous la pression de la Ligue du Nord et faisant de l’immigration illégale un délit, les habitants de Rosarno ont érigé des barricades, semé la terreur et fait des dizaines de blessés à coups de bâtons et de barres de fer. Les immigrés ont fui la ville et ceux qui ont été transportés par car ont été placés en centres de rétention puis expulsés, ce qui ne pouvait que conforter les auteurs de ces crimes.
Dans son souci de fictionnalisation, le film semble réduire ces faits à l’uvre de nervis fascistes, se concentrant plutôt sur les choix opérés par les deux amis Ayiva (Koudous Seihon) et Abas (Alassane Sy). Il les suit depuis leur périple sur des camions surchargés à travers le Sahara, leur passage en Lybie, leur naufrage en Méditerranée et leur sauvetage in-extremis par les gardes-côtes italiens, et surtout leur difficile installation dans les campements de fortune de ceux qui font semblant d’avoir la belle vie sur Facebook et encouragent ainsi les autres à tenter leur chance malgré les drames que l’actualité ne cesse de nous rappeler. Mediterranea est un titre au pluriel : il est fait de cette multiplicité de vécus et de rencontres, où l’on arrive toujours à franchir les frontières, géographiques et humaines. Les nouvelles technologies (skype, les portables), très présentes dans le film, permettent de communiquer en images avec le pays dès qu’on peut se connecter et tous aiment écouter Rihanna, symbole de la culture mondialisée. Sinon, la musique originale a été composée par Dan Romer et Benh Zeitlin, le réalisateur des Bêtes du Sud sauvage, film sur lequel Carpignano a travaillé comme assistant. C’est également avec la société de Zeitlin, Court 13, qu’a été développé le projet de Mediterranea.
Dans ce film qui tient davantage de la chronique que de la fiction, la caméra portée est proche des corps et le récit centré sur les deux personnages, l’un soumis l’autre rebelle, et la différence de leurs réactions et aspirations. Cette dualité, ajoutée à celle imposée par les nervis racistes, dessert un scénario qui apparaît ainsi plus démonstratif que vécu, sans que les personnages n’ouvrent à l’émotion. Au fond, Ayeva et Abas ne font qu’un, à l’image des contradictions et de la complexité de tout immigré. Ils ont besoin l’un de l’autre pour affronter l’altérité. Mais leur séparation dans le scénario en deux caractères opposés limite l’expression de leur part d’incertitude, de ces énergies intimes qui font que le réel rend compte de l’imaginaire, que la part documentaire s’ouvre à la fiction que le scénario n’a pas prévu et qui habite le corps des acteurs. Il n’en reste pas moins que l’intérêt de Mediterranea est de dépasser la seule évocation des dangers du voyage pour montrer que rien n’est gagné une fois arrivé, et de ramener à la question de la solidarité. Elle y est traitée sans angélisme : ses ambigüités sont évoquées par plusieurs personnages dans le film, du maternage d’une accueillante « Mama Africa » aux limites d’un patron qui ouvre à Ayiva son espace privé mais n’ira pas jusqu’à lui permettre d’obtenir une carte de séjour.
La limite de Mediterranea tient dans une phrase de Marie-José Mondzain qui me semble essentielle : « Réaliser n’est pas transcrire le réel mais écrire le possible ». (4) C’est également la question qui se pose avec Much Loved de Nabil Ayouch, présenté à la Quinzaine des réalisateurs, d’une façon bien plus accrue. Much Loved est à coup sûr un film percutant : des scènes choc où un quatuor de prostituées participe à des partouzes chez des Saoudiens ou autres têtes bien friquées alternent avec des plans de coupe sur les rues de Marrakech la nuit, durant lesquelles la musique installe une atmosphère dramatique. Rien n’est épargné à ces pauvres femmes et rien ne nous le sera non plus : ce cinéma croit qu’il faut montrer pour persuader et que ce témoignage pourra aider à changer le cours des choses. Si c’était le cas, il y a longtemps que le cinéma aurait changé le monde. On reste de glace face à ce déballage. Même si ce qui est montré puise dans la réalité, même si le film a été écrit sur la base de 18 mois d’enquête et de nombreux témoignages et que ses actrices prennent des risques énormes en acceptant ces rôles pour témoigner d’une réalité qu’elles côtoient dans la Médina de Marrakech, même si ce film part de la louable intention de rendre compte d’une exploitation pour contribuer à l’éradiquer, il ne peut atteindre son but par la seule dénonciation d’un état de fait. Ces moments partagés avec ces femmes, l’amitié qui les lie au sein même de leurs permanentes altercations, les rendent certes plus proches et familières mais fondamentalement, qu’est-ce qui dans ce film permet d’envisager comment transformer les choses en dehors d’un peu probable débat public atteignant la sphère politique (Indigènes reste un des rares exemples où l’on suppute que le film a pu faire évoluer la législation) ? C’est là que le bât blesse : même si à la fin les femmes font une pause et que l’une demande si elles ont envie de reprendre ce travail, rien dans le film ne rend véritablement compte d’une possible résistance. Elles sont victimes d’un système et victimes d’elles-mêmes en l’adoptant, et les multiples scènes où elles doivent gérer les désirs et agressions des hommes placent le spectateur dans la confrontation avec un spectacle fascinant et jouissif sans pouvoir accéder au recul lui permettant d’exercer son sens critique.
Pourtant, sur tous les murs de Cannes, le portrait d’Ingrid Bergman rappelait sur l’affiche officielle du festival combien le cinéma italien d’après-guerre avait renouvelé le traitement des exclus au cinéma. Qui a oublié Giuletta Massina dans Les Nuits de Cabiria (Federico Fellini, 1957) ? Ou bien Clara Calamai dans Nuits blanches (Luchino Visconti, 1957), Annie Girardot dans Rocco et ses frères (Luchino Visconti, 1960), Silvana Corsini dans Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1962), Anna Magnani dans Mama Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962) Carlotta Barilli dans La Commare secca (Bernardo Bertolucci, 1962) ou encore Sophia Loren dans Mariage à l’italienne (Vittorio de Sica, 1964) ? Ces prostituées qui tentaient de refaire leur vie ouvraient chacun aux possibles autant qu’à la conscience des limites. Par son constat sans appel, Much Loved ferme les portes. Il a beau signaler l’envie d’autre chose des prostituées, il les présente davantage comme des femmes sans proxénète voulant vivre sans violence de leur métier, c’est-à-dire de faire des choses qui font d’elles des choses. Cela peut être leur choix, mais le choix de l’aliénation ne peut être un message au cinéma. Much Loved prétend dénoncer une situation où les femmes sont victimes, leur humiliation et leur solitude, mais à travers le personnage de la femme de la campagne qui fait la pute depuis que le père de son enfant est parti, personnage miroir où se retrouvent les autres, le film dévoile son ambiguïté. Comme l’écrit Jacques Rancière, « les exploités ont rarement eu besoin qu’on leur explique les lois de l’exploitation. Car ce n’est pas l’incompréhension de l’état de choses existant qui nourrit la soumission chez les dominés, mais le manque de confiance en leur capacité à le transformer. » (5) Le cinéma ne se réduit pas à une cour d’accusation où l’on montre ce que l’on ne veut pas voir, où l’on dit ce que l’on ne veut pas dire. « Certains préfèrent mettre leur tête dans le sable », disait Nabil Ayouch après la projection. Ce n’est pourtant pas de montrer un naufrage qui empêche le bateau de couler mais de mettre en valeur ceux qui essayent de le sauver.
Rendre à ses personnages et partant aux spectateurs la puissance d’agir suppose de laisser parler les corps. Ayouch a travaillé l’improvisation avec ses actrices pour « aller chercher leur vérité » et tourné dans la tension pour obtenir ce résultat. Elles sont effectivement très présentes à l’écran. Mais sa façon de les filmer, par son impudeur et sa recherche du choc, les ramène au spectacle plutôt qu’à l’intériorité. Sa façon de ratisser large comme dans un catalogue (le travesti et l’exploitation des enfants par les touristes homosexuels, la relation lesbienne, le pouvoir de l’argent, la complaisance juridique, la pourriture policière, etc.) accentue la superficialité générale du propos. Il cherche à dénoncer l’industrialisation de la prostitution mais ne trouve que rarement dans le film la subtilité qui servirait son intention, tant il est vrai que l’émotion ou la beauté d’un personnage apparaît plutôt à la faveur de choses simples de la vie que dans un scénario bétonné et fortement dramatisé. Les vives réactions au Maroc, où l’on ne verra le film que sous le manteau puisqu’il y est déjà interdit, déplacent la question sur la censure morale des scènes osées : le régime ferait mieux de le laisser sortir et d’ouvrir le débat que de lui faire cette publicité. Car c’est en définitive à la critique et aux spectateurs de se positionner.
Cela fait un moment que les jeunes cinéastes éthiopiens s’imposent par des films dont le corps et la pertinence pour rendre compte de leur société impressionnent. Alors que des courts métrages écument les festivals du monde entier, les longs métrages sont cependant encore un peu trop télévisuels pour être sélectionnés dans des festivals comme Cannes (en dehors bien sûr de ceux du maître Haïlé Guerima dont Cannes classics avait présenté La Récolte de 3000 ans en version restaurée). Nous avions ainsi évoqué des films présentés au Fespaco : Nishan, de Yidnekachew Shumete en 2013, et Price of love, de Hermon Hailay en 2015. Un certain regard a retenu cette année Lamb de Yared Zeleke, fidèle à sa tendance à présenter des films précédemment sélectionnés à la Cinéfondation. Le fonds ACP de la Communauté européenne a rendu le film possible en apportant 500 000 , le tiers d’un budget largement plus élevé que les productions locales. Issu d’un projet développé durant ses études à l’Université de New York, Lamb, indique le réalisateur, est une tentative de « se reconnecter avec cette partie de moi, que j’avais complètement perdue lorsque j’ai quitté ma famille et mon pays, à l’âge de dix ans ». Tourné en altitude dans la région de Gondar, il raconte une histoire « entre réalisme, fable et fantastique » où un enfant est confronté au deuil de sa mère, une Juive falasha, et a pour seul amie une brebis. Placé dans la famille de son oncle par son père qui part chercher du travail en ville, il lui faudra protéger sa brebis que l’oncle voudrait voir agrémenter le repas de la prochaine fête. Ephraïm préfère cuisiner que mener les bufs, ce qui insupporte son oncle qui le voudrait plus viril et ne voit en lui qu’une bouche de plus à nourir. Pour sauver sa brebis, il la confiera à un gardien et cuisinera des samossas à vendre au marché pour gagner l’argent nécessaire à son retour chez lui, soutenu par Tsion, sa cousine qui se cultive en lisant les journaux et rêve de partir en ville. Cette histoire simple est traitée sur un rythme doux en phase avec les nombreux déplacements, enrichie de passages documentaires sur le marché ou les danses traditionnelles. A la caméra et la lumière, Josée Deshaies (l’opératrice de Bertrand Bonello) arrive à rendre familiers les intérieurs tout en jouant sur la splendeur des paysages pour faire écho à la détermination d’Ephraïm. Il apparaît ainsi malgré son jeune âge comme un héros contradictoire, qui passe son temps à affirmer sa différence. Ses transgressions sont mal vécues mais séduisent les femmes et finissent par déstabiliser l’ordre établi. Au final, ce sera à son tour de se poser la question de l’ordre du monde où chaque être cherche sa liberté. Le film est ainsi finement initiatique et il ne serait pas étonnant qu’un jeune public y trouve plus d’enseignements que des adultes blasés.
Seul à représenter l’Afrique noire, le jeune Yared Zeleke se trouvait à Cannes face aux deux plus grands cinéastes du Continent : Souleymane Cissé qui présentait en séance spéciale hors compétition O ka (Notre maison) et feu Sembène Ousmane dont le biographe Samba Gadjigo proposait l’histoire coréalisée avec Jason Silverman dans le cadre de Cannes Classics à l’occasion de la restauration de La noire de
menée par la Cinémathèque de Bologne sur l’initiative de la Film Foundation pour le World Cinema Project animé par Martin Scorcese.
Le film de Souleymane Cissé est un étonnant mélange. Tourné par petits bouts en autoproduction depuis 2008, ce documentaire traite d’une histoire très personnelle d’expulsion indue de sa famille de leur maison familiale et en quoi cette injustice est pour Cissé emblématique de la situation actuelle du Mali. Il est magnifique quand il évoque de sa voix grave ses souvenirs d’enfance, son innocence, la patience des femmes : lorsque sa mère l’attachait sur le dos pour pouvoir vendre sans qu’il casse tout du degue (crème de mil) au marché, ou bien lorsque sa grand-mère l’avait sauvé d’un nuage d’abeilles. Il est moins convaincant lorsqu’il détaille longuement l’injustice subie par ses quatre soeurs, expulsées de la maison familiale par un juge corrompu, la famille Diakité ayant profité de l’hospitalité des Cissé pour revendiquer la propriété de la maison au vu d’actes grossièrement falsifiés. Dédié à Andrée Davanture, sa fidèle monteuse décédée en 2014, le film aurait profité à cet égard d’un montage plus serré. Là où le grand Cissé se manifeste, c’est dans la beauté des plans, les portraits de ses surs, ce gamin qui parcourt les pièces trop grandes pour lui, son art de mettre en phase l’image avec le rythme des êtres.
« Le pays fait face à quatre guerres », dit Cissé : les croyances, les langues, l’environnement et la pauvreté. Et de se demander comment en sortir. Comme dans tous ses films, la réponse est dans la transmission. L’école le fait-elle, où l’on frappe les enfants, comme l’évoquent des jeunes rassemblés ? N’est-ce pas plutôt la famille le lieu de l’héritage culturel ? Et donc la maison ? Mais c’est le pays lui-même qui doit être une maison pour son peuple. Il montre la destruction des mausolées de Tombouctou par les Djihadistes : c’est le pays qui est agressé par le piétinement du droit et la déliquescence de la justice. Il s’emporte face à la caméra devant l’humiliation : « le pays va prendre feu ». Le film brûle d’indignation, non de vengeance mais de colère : « Tout pouvoir qui humilie nos aînés doit s’attendre à un châtiment ». Car l’injustice défait l’ordre du monde : la nature, la faune et la flore irriguent le film. Se posant en vieux sage, Cissé appelle alors son fils à ne jamais se laisser abattre par l’injustice. Sinon, comment « arrêter la machine de folie et de mensonge » ? Le futur est entre les mains des enfants drapés du blanc de l’innocence, dans l’éducation et la force de l’amour, mais « c’est un voyage sans fin, sans halte ni repos ».
L’ombre du pionnier des cinémas d’Afrique, Sembène Ousmane, planait sur Cannes avec le documentaire Sembène ! de Samba Gadjigo et Jason Silverman, présenté à Cannes Classics en présence de son fils Alain Sembène. Issu de sept ans de travail mais aussi de longues années à suivre Sembène sur toutes les routes pour en écrire la biographie (6), le film réussit le pari de ne pas tomber dans le trop plein et d’aller à l’essentiel. Il ouvre sur une citation de Sembène qui en donnera le fil : « Si les Africains ne réalisent pas leur propres images, l’Afrique va bientôt disparaître ». C’est ainsi que Samba Gadjigo se raconte au début : « A 14 ans, je voulais devenir français. A 17 ans, j’ai découvert Les Bouts de doigts de Dieu et j’ai compris que je pouvais rester africain ». On comprend l’importance qu’a pris Sembène pour cet homme qui enseigne maintenant aux Etats-Unis depuis vingt-cinq ans : ancrer son africanité. La caméra pénètre dans Galle Ceddo, la maison de Sembène à l’abandon depuis sa mort : si quelqu’un ne prend pas en charge cet héritage, il se perdra. Pour illustrer l’enfance de Sembène, le film reprend des images d’Afrique 50, film anticolonialiste de René Vautier, que Paulin Soumanou Vieyra et ses trois compères avaient eux-mêmes reprises dans Afrique sur Seine en 1955. Ce n’est pas trahir Sembène qui, docker à Marseille, avait découvert la culture européenne et écoutait du Mozart. Un accident l’oblige à s’allonger six mois sur le ventre à l’hôpital : il explore les livres de la bibliothèque de la CGT et voit que les auteurs africains y sont absents. Sa littérature donnera une voix aux sans-voix. Et permettra à Samba Gadjigo d’être fier d’être africain. C’est ainsi que, comme le rappelle Manthia Diawarra, écrire et filmer d’une perspective africaine permet de lutter contre un siècle de stéréotypes. Borom Sarrett sera réalisé en 1963 avec les restes de pellicules d’amis européens.
Structuré en chapitres et passionnant de bout en bout, le film propose ainsi non seulement la biographie de Sembène à travers ses uvres mais une exploration de ses contradictions. Bouillonnant le jour, posé la nuit, dira Alain Sembène qui revient par ailleurs sur l’absence de père qu’il a ressentie toute son enfance. « Sa première femme, c’est la création », dira son épouse Carrie, militante africaine-américaine dont il finira par divorcer quand elle ne supportait plus ce type de polygamie. Entre la primauté de son travail et son franc-parler, le caractère de Sembène apparaît : « c’est ma liberté ! ».Le film est ainsi tout sauf une hagiographie ou un panégyrique. Alors que Boubacar Boris Diop lui reproche de s’être attribué les fonds de subvention qu’il sollicitait pour Camp de Thiaroye, Sembène réplique : « Je coucherais avec le diable pour faire mes films ! ». Et lorsqu’il réalise Moolaade à 82 ans dans des conditions très difficiles, il impose son caractère à toute l’équipe : « Je ne suis pas désagréable, c’est les autres qui disent que je suis désagréable. Je suis né comme ça ! » Son exigence est extrême, comme en témoignait son actrice Fatoumata Coulibaly (cf. [entretien n°3425]), mais c’est en commençant par lui-même : il s’évanouit sur le tournage mais le lendemain à 6 h, il était de nouveau à l’ouvrage.
C’est de cette force de caractère que témoigne le film, et combien elle permettait sa détermination : « Nous ne sommes pas seuls au monde, mais nous sommes notre propre soleil ». Samba Gadjigo et Jason Silverman réussissent ainsi à allier une pédagogie sans ennui à une appréhension de l’homme dans toutes ses dimensions humaines et artistiques. C’était une gageure d’arriver à concentrer l’homme et l’uvre avec une telle clarté, mais ce film n’est qu’une étape sur la route du sauvetage des archives de Sembène pour les chercheurs du monde entier : « Je vais m’assurer que ton travail ne va jamais disparaître ». C’est ainsi que, comme les spectateurs de Cannes, l’on voit en fin de film des Africains d’Afrique regarder La noire de
L’importance de cet engagement saute aux yeux pour les générations futures.
Comme tant d’auteurs et de cinéastes, Sembène a pris la plume et la caméra pour déconstruire les clichés, exister en tant qu’homme et revendiquer l’affirmation d’un imaginaire autonome. Alors que les autres continents sont largement représentés par leurs films, l’Afrique ne l’est souvent que sur délégation. Les divers sélectionneurs cannois sont-ils conscients de cette différence ? Cependant, seule l’excellence cinématographique peut permettre aux cinéastes africains de profiter de cette extraordinaire vitrine et outil de promotion. Cette double gageure n’a pas de fin.
1. En voir la vidéo sur : [https://www.youtube.com/watch?v=DuRS3knY3ls
]
2. Dans un article intitulé « Favoriser les expressions dissidentes » dans Le Monde du 19 juin 2010, l’historien Pap Ndiaye reprend la définition du sociologue américain Louis Wirth qui définit la minorité comme un groupe qui « en raison de caractéristiques physiques ou culturelles, est soumis à des traitements différenciés dans la société et qui se considère comme objet d’une discrimination collective ».
3. « Je suis le peuple… le peuple de l’élévation et du combat. J’aime la paix mais je me livre à la guerre. De moi jaillit la vérité et de moi jaillit l’imaginaire. Et j’ai la beauté et j’ai l’espoir ».
4.Marie-José Mondzain, Images (à suivre)¸ Bayard 2011, p. 283.
5. Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Galilée, 2004, p. 65.
6. Samba Gadjigo, Ousmane Sembène, une conscience africaine, Homnisphères 2007, 256 p.///Article N° : 13006
