Le Durban international Film Festival tenait sa 28ème édition du 20 juin au 1er juillet 2007. Avec près de 200 films et 300 projections, c’est le plus important festival de cinéma en Afrique du Sud. Son grand prix est allé à Ezra de Newton Aduaka (Nigeria), qui avait déjà reçu l’étalon d’or du Fespaco. Si sa riche programmation permet de découvrir des fictions du monde entier, souvent engagées dans les questions interculturelles, il fait la part belle à des ateliers couvrant toutes les pratiques de cinéma et aux courts métrages et documentaires. Il présentait en outre cette année, avec le soutien de l’ambassade de France, une programmation dédiée aux îles de l’Océan indien (cf. autre article à venir).
Dans une Afrique du Sud encore marquée par le souvenir des années de haine et de séparation, il est clair, outre l’énorme défi social de redonner à la population noire une dignité économique, que l’enjeu central est de lui permettre d’accéder à l’éducation et l’expression de soi. Comme le rappelle dans notre entretien Eddie Mbalo, responsable de la National Film and Video Foundation et donc à la tête du cinéma sud-africain, les Noirs n’avaient que peu accès au cinéma sous l’apartheid et cela ne change pas du jour au lendemain. Le NFVF pose comme impératif de « créer des plateformes nationales permettant à tous les Sud-africains de garder la maîtrise d’expression de leurs propres images, et de renforcer ainsi la démocratie et la prospérité ». C’est bien l’enjeu actuel, l’éducation de tous restant le défi essentiel, et pour le cinéma l’émergence d’une génération de jeunes cinéastes représentatifs. Le festival de Durban, par ses nombreux ateliers et tables rondes, joue à cet égard un rôle non-négligeable de débat, formation et regroupement, au moins pour sa province, le Kwazulu-Natal.
Si les inégalités sont encore criantes, le pays est développé et profite d’une infrastructure industrielle performante en tous domaines. Mais si le pouvoir est noir, l’argent est encore blanc. Le cinéma n’échappe pas à la règle. L’industrie sud-africaine confie à ses réalisateurs blancs des films de facture classique à influence hollywoodienne, de distraction ou se saisissant sur un mode souvent sentimentaliste, sensationnaliste ou misérabiliste des grands problèmes de la communauté noire (la violence dans Tsotsi, le sida dans Yesterday, etc.). De leur côté, les réalisateurs noirs se cherchent de nouvelles expressions à même d’appréhender les contradictions post-apartheid. Zola Maseko faisait exception en 2005 avec Drum, film de mémoire marqué par sa production américaine, mais déclarait lui-même : « Une coproduction est un compromis. Finalement, les Américains viennent avec leurs conditions. J’ai appris à connaître le système. Je ne crois pas que je recommencerai : c’est la leçon que j’en tire. » (1)
Les plus gros succès dans le pays auprès de tout public restent les films de Leon Schuster, dont le comique troupier n’évite pas la perpétuation de stéréotypes racistes, les seuls qu’on trouve dans les magasins de dvd des centres commerciaux à côté des films hollywoodiens. (2) Pragmatiques, les jeunes réalisateurs noirs s’emploient eux aussi à toucher un large public avec la télévision. Les séries sont les meilleurs vecteurs. Teboho Mahlatsi, né en 1974, l’avait compris avec sa série culte tournée pour la SABC (South African Broadcasting Corporation, télévision publique), Yizo Yizo (2001), titre qui signifie « c’est comme ça » pour évoquer les problèmes des jeunes dans les townships. Argot, armes, sexe et drogues : il n’en fallait pas plus pour provoquer une polémique passionnée chez les parents et les enseignants, qui avait même débouché sur une demande de retrait de la part de l’ANC et un vif débat au Parlement. Les rôles principaux étaient tenus par des acteurs connus mais aussi par des jeunes de Soweto. Une esthétique proche du clip sur du kwaito, le rap des townships, avait achevé d’assurer son succès auprès des jeunes. En attendant de réaliser Scar, son projet de premier long-métrage sélectionné à l’atelier de la Cinéfondation de Cannes en 2006, Mahlatsi a récemment tourné pour M-Net, la riche télévision privée sud-africaine, une sitcom sur la nouvelle jeunesse dorée noire, histoire de permettre aux jeunes Noirs de rêver d’inverser les rapports sociaux.
C’est une toute autre démarche que suit le talentueux Khalo Matabane (connu par ses documentaires internationalement primés Story of a Beautiful Country et Conversations on a Sunday Afternoon et qui prépare avec dv8 un long-métrage, Violence), dont le festival présentait When we were black, une belle série en quatre épisodes (192 min. au total) tournée pour la SABC, diffusée avec succès en prime time au début 2007, et qui se clôt sur les émeutes tragiques de Soweto en 1976, lorsque le régime avait imposé l’enseignement en afrikaans dans les écoles. Ici encore, de jeunes acteurs amateurs issus des townships. Le jeune Fistos (Matli Mohapeloa), politiquement neutre et glacé par la timidité, aime Mangi (Lali Dangazele), une activiste elle-même amoureuse de son leader Modise (Wandile Molebatsi). Douce par son rythme et ses clairs-obscurs à la Georges de La Tour, par la discrétion de sa caméra, par son insistance sur les regards et les incertitudes, la série privilégie l’intime pour explorer la relation des individus à la politique. Les scènes au champ toujours réduit de l’enfermement sur la sphère privée suite à l’interdiction de l’expression publique, où la lumière n’éclaire que des facettes de corps en mouvement, sont séparées comme des tableaux par des écrans noirs tandis que des images d’archives resituent le contexte quotidien de l’époque. « Aucun de tes plans ne semblent vouloir marcher », lâche Fistos à son ami Casper (Motlatsi Mafasthe) qui se charge de le guider dans son apprentissage amoureux. C’est sans doute ce qui rend ce film de mémoire si actuel dans une Afrique du Sud qui, après avoir tourné la page des slogans militants, médite sur son avenir plus qu’elle n’aligne des certitudes. « When we were black », évoque le titre : dans le troisième épisode, le père Ntate (Jerry Mofokeng) est cruellement humilié par deux policiers blancs qui le forcent à danser « comme un singe » en présence de ses enfants. Fistos et sa sur Nozipho (Ndoni Khanyile) ne retrouvent la parole que pour dire : « Je hais les Blancs ». Confronté à la haine, Fistos ne pourra plus exister qu’une pierre à la main. « Quand nous étions noirs » était un temps de confrontation qui ne peut s’oublier pour penser le présent.
1994 est passé par là. Le vivre-ensemble est à la fois l’épreuve et le défi de la nouvelle Afrique du Sud. L’introspection a remplacé le combat, dans la recherche de ce qui unit, sur quoi fonder la nouvelle démocratie du laboratoire arc-en-ciel. Le risque n’est plus l’affrontement mais que la société de consommation engloutisse repères identitaires et singularités. C’est à la fois la conscience et le combat des réalisateurs noirs, mais leurs films sont peu vus. Qui se déplace pour les fictions de Ramadan Suleman (Fools, Zulu Love Letter) ou de Teddy Matera (Max & Mona) dans un pays pourtant bien doté en larges multiplexes dans les immenses centres commerciaux ? De même, les livres sont peu achetés par un public noir encore marqué par l’analphabétisme et pour qui le prix d’un livre de poche de l’ordre de 15 euros reste un luxe pour un revenu par tête moyen de 300 euros par mois. Adaptée au niveau de vie, la place de cinéma dans les multiplexes avoisine les 25 Rands (2,6 euros), mais il faut aussi souvent compter le parking et le trajet : le cinéma reste aussi pour beaucoup une absolue rareté. Et il ne reste de toute façon pour les habitants des townships ni une culture ni une proximité.
Pourquoi encore insister dans la nouvelle Afrique du Sud sur la différence entre Blancs et Noirs ? Parce que la couleur de peau et l’origine sociale importent encore aujourd’hui et ne sont pas neutres dans le choix des thématiques, voire des esthétiques. Mais aussi bien sûr et surtout parce que l’enjeu du vivre-ensemble reste l’absolue actualité d’un pays fragilisé par le chômage et la délinquance qui en résulte.
Faute d’un grand film sud-africain dans la production récente, le festival a programmé Meisie de Darrell James Roodt en ouverture et première mondiale. Le film est attachant et intimiste, tranchant avec les productions plus lourdes de Roodt (Sarafina, Pleure ô pays bien-aimé / Cry the Beloved Country, Yesterday, qui avait été nominé aux Oscars, ainsi que le thriller Prey, également présenté au festival, où le voyage d’une famille américaine tourne au cauchemar lorsque des lions cherchent à partager leur repas). Esmeralda, nouvelle institutrice venant du Cap arrive dans le village perdu de Riemvasmaak et repère la petite Meisie, forcée par son père de garder les chèvres plutôt que d’aller à l’école en dépit de son désir et son talent. Scénario de court métrage distendu en long dans une facture qui, comme tout le cinéma de Roodt, reste fort classique, Meisie, tourné en afrikaans, est bien maîtrisé mais ne dépasse pas les bons sentiments d’une happy end réconciliatrice.
Le film insiste ainsi sur la priorité de l’éducation. Les courts métrages issus de l’école de cinéma du Cap, l’AFDA, sont souvent marqués par cette volonté d’inscrire à l’écran les difficultés et les enjeux de la nouvelle Afrique du Sud – une lucidité qui dénote le souci actuel de réinscrire le mythe sud-africain dans sa réalité, celle des contradictions d’une démocratie où les droits civils sont acquis mais où les différences sociales restent immenses et l’injustice encore criante. Dans un tel contexte, la réconciliation et la renaissance nationale sont à redéfinir chaque jour.
Dans Together alone (14′), de Riordan Allen, tourné en anglais et en xhosa, son amoureux noir présente la Blanche Sarah a sa mère qui refuse de passer la barrière raciale. Drame : il est tué par un gangster et Sarah, enceinte de lui, décide de garder l’enfant en déclarant : « Tant que j’aurai ce bébé, je serai votre famille ». L’image finale qui montre Sarah regardant la ville du Cap, élargit le champ pour englober la famille noire. C’est lourdingue mais un tel forçage des sentiments est révélateur d’une volonté de vivre ensemble, une façon pour les Blancs de rappeler qu’ils font partie du paysage. Tout aussi volontariste et programmatique, Perana (15′), de Brandon Oelofse, montre une jeune fille noire passionnée de mécanique s’imposer peu à peu par son talent auprès d’un vieux garagiste blanc acariâtre, jusqu’à conduire la voiture de course qu’ils retapent ensemble, prélude à une improbable association professionnelle digne d’un conte de fées.
D’autres courts s’attaquent plus directement aux réalités sociales. Egalement élève de l’AFDA, Marthinus Lamprecht a obtenu une mention spéciale du jury pour son courageux 15′ Amambuka we strike, en anglais et zoulou, dédié aux 58 vies perdues lors de la grève des gardes de sécurité d’avril-mai 2006. Devant travailler pour gagner de quoi acheter un médicament pour son fils malade, un garde sera frappé à mort par le syndicat qui l’accuse de traîtrise pour ne pas se joindre à la grève. Les intervenants du débat suivant le film ne se privèrent pas de prévenir le jeune réalisateur blanc des dangers qu’il encourait à montrer son film dans certaines sphères engagées. Dans Mina Nawe (13′), un court tourné en anglais et en xhosa, mieux maîtrisé et qui ne manque pas de grâce, Rethabile Shongwe, également de l’AFDA, met en scène une femme de la bourgeoisie noire retrouvant au township un ancien camarade d’école qui tente de lui voler sa voiture, mais une relation amoureuse se construit qui vient changer la donne.
En général, les courts métrages sont cependant bien sombres. Dans Untitled (30′), tourné en SeSotho, Kaizer Matsumunyane (Lesotho) met en scène un ouvrier misérable dont la vie semble sans valeur mais qui rencontre une belle femme qui l’invite à le revoir. Il revit, mais croyant à un fantôme, replonge dans le désespoir. H-49 (20′) de Christopher Grant Harvey, pousse à l’extrême le huis clos et la manipulation : une télé-réalité enferme un jeune dans une chambre en lui implantant une puce informatique dans le cerveau.
Tourné en 35mm dans le cadre du projet New Crowned Hope avec un financement de l’année Mozart au même titre que d’excellents longs métrages de grands cinéastes internationaux, Sekalli Le Meokgo (Meokgo and the Stickfighter) (16′), de Teboho Mahlatsi (l’auteur de Yizo yizo), tourné en SeSotho, cultive les effets esthétisants à renfort de musique pompeuse et d’éclairages de fin du monde pour conter une histoire d’amour et de sacrifice. C’est magique : le jury courts métrages lui a décerné ses deux prix !
Contrairement à la plupart des autres pays africains, les télévisions sud-africaines financent le court métrage. C’est par exemple grâce au programme New Directions de M-Net que le Nigerian Seke Somolu a pu tourner en vidéo Mama Put (27′), avec Tunde Kelani comme chef opérateur. Une femme se retrouve seule pour s’occuper de ses enfants, dont l’un est malade. Il lui faudrait 25 000 Nairas pour le sauver. De drame en drame, ce sont finalement des gangsters qui s’installent car ils apprécient sa cuisine. Mais qui la mettent peu à peu sous leur protection. On retrouve la logique scénaristique de la vidéo domestique nigériane : les peurs face à la violence de la société sont retravaillées en faisant justice par soi-même, sans intervention de l’Etat, selon des histoires ne craignant aucun rebondissement pour mobiliser le spectateur.
C’est la SABC qui a financé Revolutionaries Love Life (48′) de Riaan Hendricks, un remarquable roadmovie où le réalisateur part en moto avec son frère Daniel, chômeur et drogué, sur les traces d’un soldat de l’Umkhonto we Sizwe, la branche armée de l’ANC. Les gens qu’ils croisent parlent du combat d’autrefois et des luttes d’aujourd’hui : la pauvreté, la mémoire, la solitude, le désespoir. Film à la première personne et en afrikaans, écrit comme un journal quotidien, sous-tendu par la confrontation entre les deux frères, Revolutionaries Love Life convainc par sa spontanéité, sa proximité avec les gens qu’il rencontre, leur partage de cette interrogation qui taraude aujourd’hui l’Afrique du Sud : « Avons-nous atteint notre but ? » La révolution ? C’était un acte d’amour ! Ce voyage qui s’improvise peu à peu tandis que le réalisateur trouve doucement une relation à son frère rend compte des frustrations autant que des espoirs, et livre mine de rien une fine analyse de l’état du pays. « L’Afrique du Sud est une histoire de reniements, surtout pour les jeunes », disait Riaan Hendricks durant le débat suivant la projection : « Il est difficile d’en faire un rêve ». Sa façon de filmer en dignité et dans leur beauté les personnes rencontrées tout en laissant catégoriquement la parole pourrait bien donner des pistes pour y arriver.
Premier court d’un réalisateur de Durban qui a su convaincre le programme SABC-Education de produire son film, Sins of the Inner-City (24′) de Similo Gobingca est une fascinante improvisation poétique sur le danger consumériste pour la jeunesse urbaine post-apartheid. C’est d’abord une bonne histoire de débrouille : Gobingca a proposé un pilote d’une minute et demie, obtenu une aide de 10 000 rands (un millier d’euros) pour s’équiper et a réalisé son montage sur Moviemaker de Windows. Une série de dix films est maintenant envisagée, avec sa boite de production Blackstorm (= l’ouragan noir, tout un programme). Mais au final, c’est aussi une intéressante vision de la désillusion des cités face au matérialisme et à l’hédonisme qui prévalent sur le rêve sud-africain. En alternance avec un rap engagé sur des successions d’images urbaines, deux Sud-africains et deux étrangers d’origine congolaise disent leur combat pour survivre et trouver dans cette jungle un sens à leur vie.
En Afrique du Sud comme ailleurs, le rap est une expérience avant d’être une musique – un vécu de rencontres, d’engagement, de révolte. Mr. Devious – my life, documentaire long métrage de John Fredericks est un hommage à un ami, un rappeur talentueux qui s’était engagé avec une magnifique énergie pour les jeunes des townships et qui s’est fait trucider à 27 ans en 2004 par un de ces jeunes alors qu’il défendait son père que le gars de 19 ans voulait détrousser. Fredericks apparaît comme témoin à l’écran, au même titre que la famille de Mario van Rooy, dit Mr. Devious. Il s’engage à fond avec la femme de Mario, Natalie, qui était enceinte d’un troisième enfant, pour garder la mémoire de son ami : en fin de film, Natalie monte sur scène pour garder vivantes ses paroles alors que John met ses économies dans l’édition d’un double dvd comportant à la fois le film et sa musique. La mort coupe le film en deux : la biographie devient hommage, histoire de donner toute sa dimension à l’engagement de Mario qui organisait ateliers sur ateliers pour encourager les jeunes à se prendre en mains. Les gangsters et moi, on lutte contre le système, lâche-t-il dans un coin de township où sont assis aussi bien ses musiciens que des malfrats locaux, situant le hip-hop dans la révolte contre l’ordre établi. C’est rythmé par le rap et un montage serré, mais Fredericks prend soin de laisser aux gens le temps de parler et d’exister à l’écran. Sans doute parce que son rythme est avant tout son implication, sa proximité avec son sujet et l’urgence de témoigner.
Intimité, improvisation, proximité : cela semble bien la stratégie adoptée par les jeunes réalisateurs sud-africains pour rendre compte de leur vécu – sous la bannière de Dumisani Phakathi (Ma n’Wina, Don’t fuck with me, I have 51 Brothers and Sisters / Lâche-moi, j’ai 51 frères et surs !), qui les devance d’une tête. Bunny Chow, long métrage de John Barker produit dans le cadre du projet DV8 qui développe, finance et produit des films à petits budgets tournés en vidéo haute définition en associant un soutien gouvernemental, une télévision, un distributeur et des fonds privés. Réjouissant et déjanté, en un noir et blanc pétillant d’énergie, Bunny Chow réunit trois acteurs débridés le temps d’un week-end en direction d’Oppikoppi, le grand festival rock sud-africain. Drogue, drague, sexe, blagues, galères, espoirs et déconvenues, le cocktail n’est pas original mais la sincérité humaine de l’approche et le rythme endiablé musique/montage en font une sauce bien contemporaine. La spontanéité emporte l’adhésion.
On n’en dirait pas autant de Heartlines de Angus Gibson, lourde fable d’inspiration chrétienne, issue d’une série télé pédagogique à succès du même nom tournée dans les langues sud-africaines et qui cherche à réancrer les valeurs de responsabilité, tolérance et compassion dans la société. En l’accueillant chez lui, le Pasteur Jacob offre une nouvelle chance au jeune Manyisa à sa sortie de prison mais quand il apprend que son jeune frère a sans doute été tué avec l’aide de son protégé, il trouve la rédemption difficile.
Il n’en reste pas moins que la reproduction de la violence reste une des questions majeures auquel s’attache le cinéma sud-africain. Déjà, le premier long métrage réalisé par un Noir après l’apartheid, Fools de Ramadan Suleman (1996), plutôt que de se concentrer sur l’opposition Noirs-Blancs comme on l’attendait, explorait avec une immense maturité, puisant dans la littérature, ici dans une nouvelle éponyme de Njabulo Ndebele, comment les Noirs avaient intégré et s’exerçaient entre eux la violence qui leur était faite. The Mother’s House de François Vester le fait sur le mode documentaire. Le film, qui a obtenu le grand prix du documentaire du festival, est le résultat d’un travail de quatre années : on imagine l’intimité que le réalisateur, qui tient aussi la caméra, a pu établir avec la famille Moses pour que les trois femmes, l’adolescente Miché, sa mère Valencia et sa grand-mère s’ouvrent ainsi à lui. De ses 11 ans à ses 15 ans, on voit Miché grandir dans un colored township proche du Cap, une de ces banlieues où étaient rassemblés les métis sous l’apartheid. On la voit surtout intégrer la violence de son environnement, qui puise dans la dureté des années d’avant 1994 : l’agressivité de sa mère, séropositive et seule, et les disputes permanentes entre sa mère et sa grand-mère. Elle se bagarre elle-même, touche à la drogue ou se taillade le bras, lâchant à ses amies : « Je me sens mieux quand je le fais, je ne sais pas pourquoi ». Lorsqu’elle se promet de ne pas projeter sur ses enfants ce qu’elle a reçu des deux femmes, l’émotion est à son comble.
Cette émotion est saine : elle n’est pas sentimentale ou compassionnelle. Jamais la caméra de Vester ne nous place dans le voyeurisme et lorsque la mère frappe sa fille, il la baisse aussitôt en continuant d’enregistrer le son. Par contre, elle sait jouer des éclairages pour magnifier les visages, harmoniser les couleurs et les ambiances pour déceler la mélancolie, capter à la façon d’un album de famille les scènes du quotidien qui inscrivent par petites touches les corps dans le temps de la vie. Elle est saine car elle mobilise notre compréhension, nous déstabilise en ouvrant une faille qu’il nous faut combler par la pensée. Nous devenons les spectateurs actifs d’une problématique qui dépasse l’Afrique du Sud tout en y puisant sa singularité : comment les rapports humains peuvent-ils bâtir une culture de paix.
C’est bien sûr cela qui nous fascine dans l’expérience sud-africaine : dans la multiculturalité d’une société arc-en-ciel, ce pays explore le difficile chemin d’un vivre-ensemble, alors même que le reste du monde s’arque boute sur ses oppositions identitaires. Son cinéma nous le dit bien : rien n’est simple. Il témoigne de ce lot d’incertitude actuel sur l’avenir du pays et les voies à suivre, sur le tiraillement entre la consommation qui triomphe et la recherche de repères identitaires, sur la délicate expérience du mélange après la séparation. En cela, il fait écho aux jeunes auteurs qui tournent la page du militantisme et marquent la littérature sud-africaine : un Niq Mhlongo dont le Dog Eat Dog (le chien est un loup pour le chien, éd. Kwela Books, non encore traduit en français) décrivait les angoisses de cette génération noire qui accède à des situations jusque là impensables, comme d’aller à l’université ; un K. Sello Duiker, qui, mentalement fragile, s’est suicidé à l’âge de 30 ans, lui-même un des premiers étudiants noirs à fréquenté un lycée privé de l’élite blanche, dont The Quiet Violence of Dreams (la violence tranquille des rêves, éd. Kwela Books, non encore traduit en français) suivait Tshepo, un étudiant noir qui se retrouve en hôpital psychiatrique et cherche sans la trouver une cohérence à sa vie ; ou bien encore un Phaswane Mpe, lui aussi décédé à 34 ans, probablement du sida, dont Welcome to our Hillbrow (bienvenue chez nous, à Hillbrow) sur l’immigration dans ce haut lieu de l’afropolitanisme que décrit Achille Mbembe, mêlant au-delà de la violence ambiante des héritages multiples dans une modernité au visage renouvelé.
Ce cinéma comme cette littérature témoignent d’une volonté féconde de rechercher les voies du vivre-en-commun sans renier ses origines. Il y a là beaucoup à apprendre et le temps d’un festival est beaucoup trop court et superficiel pour cela. L’engagement et l’ouverture d’une équipe remarquable et la qualité de la programmation y contribuent pourtant efficacement. Malgré son absence de centre et des lieux de projections éclatés, le festival de Durban réussit un délicat pari dans un pays longtemps isolé : mettre en relation l’Afrique du Sud et le monde.
Il était impossible ici de rendre compte de la sélection internationale : nous traiterons de certains films séparément. Elle était en grande partie construite autour de la question de la relation à l’Autre, avec des focus comme le cinéma italien, qui présentait notamment Riparo (Shelter), de Marco Simon Puccioni, avec Maria de Medeiros, Antonia Liskova et Mounir Ouadi, ce dernier étant comme une greffe d’ailleurs dans la vie déjà pas simple de ces deux femmes très différentes vivant ensemble une relation amoureuse dans un cadre étroit et hiérarchisé : il s’est tout simplement caché au Maroc dans leur coffre pour venir en Europe. Elles tentent de l’aider et tout y passe, du paternalisme au rejet. C’est cette panoplie évolutive du rapport à un Autre à la fois fascinant et incompréhensible qui intéresse dans ce film sensible. Mais tenons-nous en à un film marquant sur la même question : Operation Filmmaker, quatrième documentaire de Nina Davenport (Etats-Unis). Un acteur américain voit un jeune Iraquien déclarer à CNN que Sadam et Bush ont détruit son rêve de devenir cinéaste. Magnifique cadeau emprunt du remords américain face à la catastrophe irakienne, il fait venir Muthana sur un tournage à Prague pour lui redonner une chance. Mais très vite, la relation devient complexe. Muthana n’est pas assez sérieux, on lui reproche de ne pas jouer sa chance, il développe un discours de victime pour faire entendre ses intérêts. « Tu aurais dû te faire aimer », lui dit-on. L’acteur qui l’a fait venir lui paye quand même une école de cinéma à Londres. Il lui faudra obtenir par de longues tractations visa et argent. Le spectateur se dit qu’il a appris à manipuler pour se faire prendre en charge, qu’il a compris le système de l’assistanat. Et pourtant, un retournement s’opère, permis par l’honnêteté de la réalisatrice : en avouant sa recherche d’une happy end pour son film (Muthana réaliserait enfin son rêve de faire un film et on l’aurait aidé à le faire, notamment elle-même), elle nous permet d’aller au-delà des apparences. N’est-ce pas la situation dans laquelle on a plongé Muthana qui détermine son attitude ? Il est coincé dans une nécessité de la débrouille. Son refus de combler l’attente de la reconnaissance, au point de demander à être payé pour être filmé, inverse la relation humanitaire et en révèle les effets pervers.
Ce retournement ne serait pas possible si Nina Davenport n’avait pas adopté une esthétique appropriée. Son utilisation de la caméra subjective force le spectateur à épouser son regard et son incertitude. Sans commentaires, elle ne trace la chronologie de sa relation à Muthana que par des encarts sur écrans noirs, donnant au film l’allure d’un journal intime. La caméra épaule assume de même la relativité de sa position. L’ensemble du dispositif esthétique converge ainsi vers le partage de son doute avec le spectateur plutôt qu’à l’affirmation de l’enseignement d’une expérience. Il n’y a pas de message, mais une question posée : la convocation du vécu de chacun pour explorer ensemble les possibles. La fin ouverte du film laisse place au débat sur la délicate gestion de l’altérité.
Comme dans les films sud-africains évoqués, cette approche cinématographique engage un spectateur debout, qui se reconnaît sans s’identifier, conscient du partage facilité par la proximité du réalisateur avec son sujet. C’est là un cinéma où la fiction intègre le documentaire, où le documentaire frôle la fiction, faisant exploser les catégorisations. Cette intrusion du réel autant que sa poétisation rend opérante l’improvisation mais resterait sans effet si ce cinéma ne se concentrait pas sur la sphère de l’intime. C’est bien en explorant ce qui anime les corps que ce cinéma rend compte de l’âme d’un pays en construction, l’Afrique du Sud, certes, mais aussi celui d’un imaginaire pour le futur.
1. « Si vous suivez la route américaine, il vous faut lâcher un peu de vous-même », entretien d’Olivier Barlet avec Zola Maseko à propos de Drum, article 3773 sur africultures.com.
2. Lire ce qu’en dit Keyan Tomaselli dans son nouveau livre, Encountering Modernity – Twentieth Century South African Cinemas, p.46-48.///Article N° : 6760
