Etonnants scénarios à Bamako

Le festival Etonnants voyageurs à Bamako connaissait sa troisième édition du 3 au 10 février, écumant en province à Kayes, Kita, Koulikoro, Mopti, Ségou et Tombouctou. Alors que les activités provinciales en milieu scolaire trouvent naturellement un important public, la rencontre joliment organisée dans les agréables jardins ombragés du Palais de la Culture de Bamako, rassemblant à grands frais une pléiade d’auteurs pour des débats sans grand public, clairsemant des stands d’éditeurs africains et français s’ennuyant un peu derrière leurs livres, avait quelque chose d’un peu surréaliste au milieu d’un Bamako continuant de poussiérer et pétarader dans une belle indifférence…

Plus encore, la programmation cinéma en soirées présentait en tout et pour tout les deux téléfilms de Daniel Vigne : « Fatou la Malienne » et « Fatou l’espoir« . Le gros succès d’audience sur la 2 du premier a entraîné le second qui passera prochainement sur la même chaîne. On se souvient des protestations de la communauté malienne en France face à l’image négative que « Fatou la Malienne » donnait d’elle. On se demande si c’était de l’inconscience ou de la méconnaissance de venir les présenter ainsi à Bamako alors même que des films récents existent qui adaptent des œuvres littéraires. En tout cas, les quelques avis recueillis parlaient plutôt de mépris, de cette sempiternelle reproduction d’une inégale relation où la décision appartient au financeur du Nord.
Une rencontre du type café littéraire peut-elle attirer un large public ? On peut bien sûr en douter. Après tout, ce ne sont pas non plus les grandes foules à Fest’Africa ou autre festival littéraire au Nord. Le faible nombre d’étudiants présents était-il lié au fait que des rencontres avec les auteurs sont organisées dans les lycées et à l’université et l’ENS de Bamako ?
Le festival jeunesse organisé au CCF rassemble par contre plus naturellement son monde. Positif est également le fait que des éditeurs africains aient été appelés cette année à avoir un stand, de même que leur initiative Afrilivres (association d’éditeurs d’Afrique francophone et site internet www.afrilivres.com) présentait un premier bilan au cours d’un débat « Editeurs du Nord, éditeurs du Sud ».
Les débats organisés ont tourné autour de « l’identité culturelle et/ou mondialisation ? », « L’amour, toujours l’amour » (après la projection de « Cœurs piégés en Afrique », documentaire sur le tournage de films d’après les romans de la collection Adoras des NEI, romans à l’eau de rose et à succès), « L’écrivain et son héritage », « Mots étrangers, langue maternelle » ou « Figures naturelles et surnaturelles »…
Etonnants scénarios
Dans une salle fermée (alors que tout le festival était en plein air), un groupe d’écrivains et réalisateurs s’est réuni deux jours durant pour explorer l’éventuel passage de l’écrit à l’écran.
Un mot lâché et sans cesse repris donna la tonalité de ces deux jours : le désir de la rencontre entre ces deux mondes qui frayent si peu ensemble, littérature et cinéma.
Le désir n’est pas nouveau mais les lieux sont rares. Un séminaire au Fespaco au milieu des années 80, une rencontre au festival Racines de Paris dans les années 90… Cet atelier se voulait concret et constructif, un premier pas financé par un ministère français des Affaires étrangères bien décidé à assurer une continuité dans la démarche pour déboucher sur des ateliers d’écriture de scénario.
Des écrivains réunis par Etonnants voyageurs se sont ainsi trouvés invités à rencontrer des professionnels du cinéma du Nord et du Sud pour étudier ensemble si leurs œuvres ne pourraient pas être adaptées à l’écran. Une façon d’explorer un champ peu investi par les cinémas d’Afrique, d’interroger les possibles.
Comment passer des fantasmes intimes d’un individu et d’une fort historique réappropriation de la langue à cette création nouvelle, produit des fantasmes d’un autre individu mais avec une toute autre machinerie ? Le cinéma n’est plus le créateur solitaire face à une plume ou un clavier mais une véritable logique industrielle mettant en jeu d’énormes enjeux financiers et de bien complexes processus de production…
La société de développement de projets cinématographiques Initiative films, avec la bouillonnante Isabelle Fauvel, avait réuni non seulement des écrivains et cinéastes africains mais aussi des professionnels français et non des moindres. Ainsi, l’étonnant face à face entre écrivains – Kangni Alem (Togo), Eugène Ebodé (Cameroun), Kossi Efoui (Togo), Fatou Keïta (Côte d’Ivoire), Alain Mabanckou (Congo) et Aminata Sow Fall (Sénégal) – et cinéastes maliens – Abdoulaye Ascofaré, Souleymane Cissé, Mambaye Coulibaly, Adama Drabo, Kadiatou Konté, Assane Kouyaté, Moussa Ouane – ou d’autre pays africains – Mahamat Saleh Haroun (Tchad), Imunga Ivanga (Gabon), Gaston Kaboré (Burkina Faso), Jean-Marie Teno (Cameroun), Régina Fanta Nacro (Burkina Faso), Moussa Touré (Sénégal) – ainsi que le producteur sénégalais N’Diouga Moktar Ba se trouvaient confrontés à des professionnels français comme le scénariste Michel Fessler, la cinéaste Eliane de Latour, le producteur Eric Névé, le cinéaste Gilles Paquet-Brenner, l’agent littéraire et artistique François Samuelson et le réalisateur Daniel Vigne.
Etat des lieux
J’eus l’occasion d’introduire l’atelier par un état des lieux des relations entre littérature et cinéma en Afrique.
En quelques mots pour le résumer :
1) Une vingtaine d’adaptations à dénombrer mais un phénomène qui s’affirme récemment : Mansour Sora Wade (Le Prix du pardon, 2001) d’après Mbissane Ngom ; Jo Gaye Ramaka (Karmen Geï, 2002), inspirés de Prosper Mérimée ; Sia, le rêve du python (Dani Kouyaté, 2001), d’après l’adaptation de la légende du Wagadu par le dramaturge Mauritanien Moussa Diagana ; Batu (Cheick Oumar Sissoko, 2000), d’après La Grève des batu d’Aminata Sow Fall.
2) Déjà, Sembène Ousmane et Bassek Ba Kobhio avaient, un fait rare à l’image d’André Malraux pour L’Espoir, écrit et réalisé le même titre.
3) Des réalisateurs étrangers se sont emparés de textes africains pour les porter à l’écran :
– Laurent Chevalier (1995) pour L’Enfant noir de Camara Laye (1956), qui reprend les schémas réducteurs du livre.
– Jacques Champreux (1984) et de Benjamin Jules-Rosette (1991) pour L’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane (1961).
Djibril Diop Mambety l’a fait en sens inverse en adaptant la pièce Le Retour de la vieille dame de Friedrich Dürrenmatt, ce qui donna le magnifique Hyènes (1992). Mambety déclarera :  » Je ne vois aucune distance entre Friedrich Dürrenmatt et moi ; la seule distance, c’est l’âge. Nous avons quelque chose en commun : c’est l’inquiétude, plus que l’inquiétude, la dérision. Nous avons même quelque chose de plus que la dérision : la certitude que nous n’en sortirons pas vivants et que la vie est ainsi.  »
4) Pour situer le contexte historique par un raccourci rapide :
– Littérature et cinéma africains naissent et se développent dans un contexte historique et politique particulier : la mise en question de l’impérialisme occidental.
– Les Africains doivent élaborer un discours qui sorte le continent de la marge de l’Histoire (situation de marginalité et d’errance historiques). Cela produit l’exaltation des valeurs dites « nègres » : référence à une approche spiritualiste et poétique du monde.
– Cette mise en avant se heurte au processus global de modernisation issu de la mise en contact avec le monde industrialisé. Un nouveau discours apparaît chez des auteurs pour qui l’exaltation d’une Afrique antécoloniale, monolithique à force d’unanimisme est un leurre destiné à maintenir les héritiers du pouvoir colonial.
5) Déjà, Paulin Soumanou Vieyra indiquait en 1961 que le film peut permettre aux romans peu lus un rayonnement plus grand, une meilleure éducation des masses africaines. « De par son mode particulier d’expression, le cinéma réintroduira l’œuvre littéraire à fond africain mais à forme occidentale dans l’univers spirituel africain. »
C’est ainsi dans un contexte de dédoublement que se font les premières adaptations, comme Momar Thiam qui mis très tôt en scène Sarzan (1961) à partir de la nouvelle de Birago Diop.
C’est le même projet qui place Ousmane Sembène derrière la caméra :
« Quand je me suis rendu compte qu’en raison de l’analphabétisme qui sévit dans mon pays, je ne pourrais jamais atteindre les masses par mes livres, j’ai décidé de traiter dans mes films les problèmes qui se posent à mon peuple. Ce que je veux, c’est me servir du cinéma comme moyen d’action politique, sans pourtant verser dans  » le cinéma de pancartes « . Il faut que tout en ayant des vertus didactiques, le cinéma reste un spectacle populaire. Deux directions s’ébauchent dans le cinéma africain; contrairement à ceux qui lorgnent vers le cinéma commercial, moi je ferai toujours un cinéma partisan et militant »
La Charte d’Alger en 1975 prêche ainsi contre le cinéma essentiellement commercial. Le soutien de la cellule technique du ministère français de la Coopération ne sera pas contradictoire : elle est animée par des anciens de l’IDHEC comme Jean-René Debrix ou Lucien Patry, attachés au cinéma d’auteur.
6) Sembène partira du film pour écrire le roman comme avec Guelwaar (film 1992, roman 1996), ou les mènera de front comme avec Xala (roman 1973, film 1974). Le film amène de nouveaux développements, invente des situations, dépasse la simple répétition. Bassek Ba Kobhio fait de même avec Sango Malo (roman et film, 1991) en ajoutant des scènes comiques et des personnages. Med Hondo ajoute dans Sarraounia (1987), d’après le roman d’Abdoulaye Mamani, une voix over pour évoquer par exemple la balkanisation du traité de Berlin de 1885.
7) Est-ce cette « position passionnelle » de l’intellectuel colonisé dont parlait Fanon qui pousse les cinéastes à adopter une esthétique poétique et lyrique de l’engagement ? Ils reprennent volontiers à leur compte les paroles fortes de Césaire, François Woukoache dans Asientos, le Mauritanien Abderrahmane Sissako dans La Vie sur terre (1998). Mais c’est sur le ton de la méditation et non de l’incantation.
8) Actuellement, de nouvelles stratégies se développent qui cherchent à sortir de l’enfermement dans la différence en brouillant les cartes de l’identité. Les nouvelles écritures cinématographiques opèrent un véritable retour aux sources, se saisissant de leur fond culturel pour nourrir une esthétique appropriée aux nécessités modernes de leur discours.
Esthétique : La similitude entre l’écriture d’un Ahmadou Kourouma et celle d’un Mahamat Saleh Haroun est frappante. Tous deux font appel, l’un dans la littérature, l’autre dans le cinéma dans Bye bye Africa, aux ficelles de l’oralité : les approximations revendiquées de la narration qui connotent l’incertitude recherchée, les précisions et digressions comme des parenthèses dans le récit qui viennent l’éclairer, les interpellations directes du lecteur ou du spectateur par des visages de face regardant la caméra, le maintien de l’illusion de la présence d’un public évoqué chez Haroun par le double regard de la caméra vidéo… C’est un véritable blues qui en ressort, forme musicale caractéristique de nombreux films, dont un des plus beaux exemples est le docu-fiction Waalo fendo (Là où la terre gèle, 1998) du Noir algérien Mohamed Soudani sur des immigrés sénégalais à Milan.
Thématique de la marginalité et de l’errance : Déjà, de Souleymane Cissé à Idrissa Ouedraogo en passant par Djibril Diop Mambety, le cinéma adopte le mouvement et la délocalisation permanente comme éléments privilégiés de la mise en scène.
En littérature, la mise en avant du mouvement, de la perte de repère temporel et spatial, se traduit par le recours à la marginalité et à l’errance comme thématique majeure.
Déjà dans « Une si longue lettre » (1979), qui a été adapté sous le nom de Braxal (1981) par Cheikh Tidane Diop, Mariama Bâ montrait que la marginalité et l’errance étaient des données structurelles de la condition de la femme dans un univers patriarcal et polygame.
Chez Kourouma, l’articulation entre la tradition orale et processus narratif s’élabore dans un espace incertain (« oraliture »). Et c’est dans cette modernité que l’art africain retrouve ses sources les plus profondes.
La Guilde des cinéastes africains (bulletin n°5, sept 2001) écrivait : « C’est un cinéma qui questionne, un voyage dans le monde. Autant dire que le nomadisme est une philosophie, celle de comprendre que l’enrichissement vient de l’Autre. C’est aussi cela, l’errance, un apprentissage permanent de la vie. Errance, voyage, quête de soi à travers nos identités plurielles et transversales. »
9) Emblématiques sont les adaptations de L’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane, qui met en scène la décision, sous l’impulsion de la Grande Royale, d’aller à  » l’école des Blancs « .
Le film de Champreux replace tous les personnages en Afrique, et Samba Diallo plus vieux de 20 ans. Comme l’indique Alexis Tcheuyap, « le film commence en effet quand, fait inexistant dans le roman, il est devenu professeur de philosophie. Il retourne en Afrique où le réalisateur met en œuvre les désastres écologiques, sociologiques et humanitaires du  » développement  » vers lequel a été poussé le village. La Grande Royale est repentante, vaincue par ses illusions.
Le film de Rosette quant-à lui se limite aux 58 premières pages du roman, principalement sur la décision d’aller à l’école nouvelle. Ici, contrairement à Champreux, la Grande Royale est triomphante. »
L’Afrance (Alain Gomis) propose en 2001 une nouvelle lecture en indiquant : « le suicide était au programme ! » L’école africaine postcoloniale enseigne que l’hybridation est mortifère. Alors que l’apparition du fou dans l’Aventure ambiguë donnait une coloration tragique à la rencontre entre l’Afrique et l’Occident, dans l’Afrance, comme l’indique Momar D. Kane, « on ne meurt pas d’être allé à la rencontre de l’Autre ».
Adapter ?
Pourquoi si peu d’adaptations ? Quelques pistes :
– On fait peu de films et on se concentre sur ce qu’on a soi à dire !
– Ecrire et réaliser dans la langue de l’autre est déjà un problème en soi et complexifie la démarche.
– La méconnaissance : l’information manque, le rapport au livre est différent, les revues comme Africultures sont peu lues ou irrégulièrement…
– Il y a peu d’événements transversaux où écrivains et cinéastes pourraient se rencontrer.
La question du coût de l’achat de droits est abordée. François Samuelson insiste sur le fait que ce n’est pas le métier de l’éditeur de vendre des droits audiovisuels, sur lesquels il prend beaucoup trop (50 %). Eric Néré indique que ce n’est jamais un problème de coût alors que partir d’un roman, c’est déjà la moitié du travail de fait pour le scénario et donc beaucoup de temps de gagné. Adama Drabo signale que de petites sommes peuvent être énormes en Afrique et qu’il n’est pas évident de travailler un an avec un auteur sur un projet qui ne pourra finalement pas se faire. Assane Kouyaté indique ainsi avoir travaillé 18 mois avec Moussa Konaté pour finir par un constat d’échec.
Aminata Sow Fall insiste sur le fait que rares sont les écrivains qui vivent de leurs œuvres. Dans le cas de Batu, elle a indiqué à l’éditeur le niveau de rémunération qu’elle acceptait pour l’achat de droits et ce ne fut pas un problème.
Jean-Marie Teno indique que l’éditeur de « Trop de soleil tue l’amour » lui demandait 300 000 F de droits, ce sur quoi François Samuelson signale que l’auteur peut obliger l’éditeur ou conserver ses droits. Abdoulaye Ascofaré parle de l’échec de ses démarches pour adapter L’Archer bassari de Modibo Keïta qui fut finalement adapté par Moussa Bathily (Biliyaane, 1993).
Isabelle Fauvel se demande comment on rencontre un livre ? Souvent par la quatrième de couverture dans une librairie. Il serait intéressant d’accéder à des résumés des livres libres de droits. Le rôle de revues comme Africultures est essentiel, ou de sites comme Afrilivres. En France, la première option de 18 mois sur un titre est déductible du montant payé, mais pas la deuxième, ce qui impose de s’imposer un calendrier.
Mahamat-Saleh Haroun indique travailler actuellement avec Abdourahman Waberi comme co-scénariste. Eliane de Latour invite à transgresser les frontières. Eric Néré prévient que sans casting connu, un projet est voué à l’échec, et que donc une économie africaine est un préalable pour un film. Moctar Ba réagit en disant que les cinémas d’Afrique sont condamnés à une économie de ghetto.
Gaston Kaboré appelle de ses vœux des ateliers où les auteurs africains apprendraient à écrire pour le cinéma. Daniel Vigne parle de son expérience et pense qu’il est désormais possible de tourner des films avec des acteurs noirs. Souleymane Cissé insiste sur l’importance de ne pas se ghettoïser et de chercher à sortir le cinéma du carcan où la décision doit venir d’ailleurs, ce qui repose la question de l’émergence d’une industrie du cinéma.
Haroun insiste sur le succès d’Heremakono d’Abderrahmane Sissako : un film difficile mais qui trouve son créneau dans l’affirmation d’une vision. Abouna était d’abord une nouvelle de dix pages écrite il y a longtemps : « la littérature me nourrit », dit-il et estime que le cinéma n’est, à la différence de la langue, pas un outil du colonisateur.
Souleymane Cissé avoue sa crainte de décevoir l’auteur et indique qu’on lui a demandé d’adapter Wangrin en se demandant : « Suis-je à la hauteur ? »
Isabelle Fauvel lance qu’une adaptation est forcément une trahison, mais que l’écrivain peut y participer.
Brillants pitchings !
Le pitching, signale Isabelle Fauvel, consiste à présenter un projet de cinéma en quelques mots. Les auteurs présents (choisis de façon parfaitement subjective, indiquera Michel Le Bris, organisateur du festival) sont invités à présenter un de leurs livres. Ils le feront avec brio, chacun ajoutant une touche personnelle d’humour et de poésie.
Il est impossible de répercuter ici leur vibrante prestation, certains, comme Kossi Efoui, ajoutant le geste à la parole.
Rendons seulement compte de leur réponse à la question de savoir s’ils voudraient participer à l’adaptation de leur œuvre :
Kangni Alem (Cola-cola jazz, Dapper) : je préfère rester dans mes fantasmes à moi mais je suis prêt à écrire des dialogues supplémentaires si nécessaire.
Eugène Ebodé (La Transmission, Gallimard) : ce serait comme un penalty – le spectateur attend qu’on tire juste. Il faudrait trouver avec le réalisateur la meilleure partition possible.
Alain Mabanckou (Les petit-fils nègres de Vercingétorix, Serpent à plumes) : ouvert à tout.
Kossi Efoui (La Fabrique de cérémonies, Le Seuil) : je lance le défi ! et espère que la production me paye les cours de l’école de scénario dont je rêve depuis longtemps.
Fatou Keïta (Rebelles, Présence Africaine) : j’aimerais voir comment on passe du texte à l’image et découvrir ainsi le monde du cinéma.
Aminata Sow Fall (Le Jujubier du patriarche, Serpent à plumes) : quand on prime la dimension humaine, on trouve la solution.
Comment espérer une meilleure chute ?

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