Le festival des films d’Afrique en pays d’Apt est l’un des seuls rescapés des manifestations cinématographiques présentant exclusivement des films africains. Paradoxe dans une petite ville de 12 000 habitants, il s’y est ancré par la qualité de sa programmation et l’engagement d’une équipe qui considère qu’il est encore important aujourd’hui de s’intéresser à ce que nous dit l’Afrique à travers son cinéma. La venue des réalisateurs pour de nombreux débats et leçons de cinéma complète ce regard. Les multiples séances scolaires ouvrent le jeune public à des cultures et expressions méconnues. Le succès est tel que le festival bat chaque année son record de fréquentation, dépassant pour sa huitième édition d’octobre 2010 les 6000 spectateurs, et que les salles doivent refuser du monde. Pour documenter la relève à l’uvre dans les cinémas d’Afrique, cette édition rassemblait nombre de jeunes réalisateurs. Malgré l’heure matinale le dimanche, nombreux étaient ceux qui sont venus les écouter dans leur parcours, leurs processus de formation, leur désir de cinéma. On trouvera ci-dessous la transcription de cette table ronde animée par Olivier Barlet, également ouverte aux pédagogues qui accompagnent cette émergence.
Au départ, j’ai suivi une formation avec l’association Kahena Cinéma, basée à Paris et animée essentiellement par des réalisateurs et techniciens d’origine algérienne et maghrébine qui se donnent pour but de soutenir les activités cinématographiques en Algérie. Huit candidats sont sélectionnés sur une soixantaine de dossiers, sur des projets précis, écrits. Suivent quinze jours de formation légère au niveau technique et des temps d’écriture, pour initier des personnes qui n’ont jamais touché à une caméra. J’ai fait partie de la deuxième promotion de cette formation. Cela tenait un peu du parcours d’obstacles : inondations, isolement, etc., bref des conditions algériennes mais qui ont le grand mérite d’exister car c’est la seule formation.
Moi, en fait, je suis franco-algérienne, mon père est algérien, ma mère française. J’ai grandi en Algérie, puis on a fui le terrorisme et je me suis retrouvée en France, où j’ai fait une formation de journaliste. J’ai été journaliste-reporter durant cinq ans mais j’ai arrêté ce métier qui ne m’apportait plus aucune satisfaction, d’autant plus que je prétendais à vingt ans vouloir changer le monde et dire « la vérité » ! Je me rendais compte que je me fourvoyais complètement, surtout par rapport aux conditions de la profession où je ne pouvais m’exprimer. J’ai donc travaillé dans d’autres domaines, avec ce désir d’expression qui m’a amené petit à petit à approfondir la photo et tenter la vidéo. Par contre, j’étais totalement isolée. Je n’avais aucune formation. Je voulais suivre les Ateliers Varan ou autre, mais je n’avais pas les financements pour, ni le statut. En France, j’ai tâté de tout mais je n’ai jamais réussi à approcher une formation à proprement parler. Donc, j’ai tout appris sur le tas, en galérant financièrement. J’ai glané les conseils, rencontré des gens, petit à petit. Cela a pris du temps et en même temps, je voulais revenir en Algérie. Cela faisait treize ans que je n’y étais pas retournée, et c’était essentiel pour moi, pour mon équilibre, d’où le titre du film. Donc, je suis revenue une première fois en Algérie, et c’est devant la cinémathèque de Béjaïa, qui était fermée, dont je ne connaissais pas du tout la formation, que j’ai réalisé qu’il me fallait rentrer en Algérie et travailler au niveau culturel à développer. Je trouvais très triste que la cinémathèque soit fermée. Un mois plus tard, j’ai eu une proposition de poste de volontaire de solidarité internationale dans le Sahara pour développer un festival de musique international. Cela m’a permis de retourner en Algérie et juste quelques mois après, on m’a proposé de faire cette formation à Béjaïa. Tout s’est alors ouvert très rapidement, parce que j’étais sur le bon chemin. Cette formation a été l’occasion d’avoir les moyens techniques, plus ou moins, que je n’avais pas en France en étant isolée et sans moyens, pour essayer d’appliquer concrètement ce que j’avais dans la tête. C’est l’application concrète d’un mûrissement. Les conditions étaient difficiles, mais c’était quand même un support. Au niveau du montage, Dominique Baris est extraordinaire. Tout en modestie, elle aide énormément cette génération, et je la remercie fortement parce qu’elle a pris le temps de m’écouter, de me comprendre, surtout par rapport à l’écriture que je voulais proposer dans ce film qui n’était pas évidente, et qui n’était absolument pas comprise par ma promotion. Effectivement, en Algérie, ce genre d’écriture ou d’approche est rare. On y préfère ce que je voulais absolument éviter, très direct, parlé, dénonciateur. Mais on voit aussi des réalisateurs émerger comme Tariq Teguia, qui évitent ça. Mes parents m’ont toujours mis dans la nature et m’ont permis de regarder doucement les choses, et cela me fut conforté par ma culture cinématographique acquise en France.
A Béjaïa, les ateliers et les Rencontres de cinéma sont liés, organisés par la même association : les stagiaires suivent la formation de dix jours qui sont suivis de cinq jours durant le festival, avec les leçons de cinéma, les séances, et l’application des exercices concrets. C’est un processus cohérent.
J’ai grandi en Algérie et ne voyais donc que les films qui passaient à la télévision, c’est-à-dire les séries égyptiennes et les films révolutionnaires algériens. Cela ne fait pas vraiment une culture cinématographique. Je n’ai vu que deux films au cinéma en Algérie en plus de vingt ans, c’était La Bamba et Ours, je crois. C’est tout ! Ensuite je suis arrivée en France pour faire des études de psychologie, mais, passionnée de théâtre depuis l’enfance, j’ai arrêté les études pour faire du théâtre. En fait, j’ai un souvenir très précis de mon besoin d’image. J’ai toujours écrit ou chanté, ou appris des poèmes : je passais par l’écrit pour m’exprimer ; la conscience de l’image n’était pas encore là. Et un jour j’étais en Algérie et j’ai vu une image, je me souviens très bien. C’était une émotion tellement forte que j’ai senti que je n’avais pas envie de passer par l’écrit. Je voulais juste que les gens voient ce que je vois, sentent ce que je sens. C’était vraiment une révélation. J’ai pris conscience de l’image. C’est devenu de plus en plus fort, mais après c’était compliqué !
J’avais une histoire que je voulais absolument raconter mais c’était comme si le cinéma était trop pour moi. J’étais une « bledarde » algérienne qui déboule en France, et le cinéma était un truc trop impressionnant, comme si je n’y avais pas droit. Cela a pris longtemps pour que je me dise pourquoi pas moi aussi
J’étais une comédienne isolée, je ne connaissais personne. J’avais lu La Dramaturgie d’Yves Lavandier, et tous les livres qu’il fallait lire, mais j’ai senti que j’avais besoin de plus. Je suis allée à la Maison du film court à Paris et j’ai fait un premier stage d’écriture de scénario, une semaine. Après, je suis devenue lectrice à la Maison du film court, ce qui m’a permis d’apprendre sur le tas en lisant les projets des autres. Quand j’ai fait le stage sur le scénario, j’avais vraiment très, très peu de culture cinématographique ; je me rappelle de Richard Sidi, qui était le formateur, qui m’a dit : « Tu as de bonnes idées mais il faudrait peut-être que tu voies des films ! » Donc j’ai commencé à voir beaucoup de films, mais je sentais quelque chose de très fort que je ne retrouvais pas dans ce que je voyais par rapport à l’Algérie ; ce que je sentais très fort qu’il y avait en Algérie, c’était le rire et une très forte proximité entre le rire et la mort. On pouvait passer d’un mariage à l’enterrement de quelqu’un qui s’était fait égorger ; ça m’a beaucoup marqué pendant les années terroristes. En Algérie, il y avait des morts, des assassinats mais on riait tout le temps. Et puis un jour j’ai découvert les néo-réalistes, des films italiens, et là j’ai eu un choc. J’ai vu que d’autres gens l’avaient fait, je n’étais pas la seule ! Dans ces films-là, la vie est très forte ; il y a des anecdotes, des rires, un prêtre qui joue au foot en soutane – moi ça me faisait beaucoup rire – suivi tout de suite de scènes terribles, de guerre. Cela m’a tout de suite parlé. Je me suis dit : « c’est ça que je veux faire. Je veux filmer en Algérie, dans des décors naturels, avec des gens qui ne sont pas forcément comédiens ».
J’ai commencé en tant que monteuse. La première fois que quelqu’un m’a expliqué comment on faisait du cinéma, j’étais à l’université. Cela m’a beaucoup intéressée et j’ai expliqué à un photographe pour qui je posais que je voulais faire des films. Il m’a expliqué toutes les étapes, et arrivé sur le montage, je lui ai dit : « ça, c’est intéressant parce que je pense que c’est là où beaucoup de choses se décident ». Il m’a dit : « effectivement, si tu veux apprendre à faire des films et commences par le montage, tu apprends plus de choses ». Cheick Oumar Sissoko du Mali était à Dakar pour travailler sur Bàttu. Je suis allée au Centre Culturel Français et ai demandé qui c’était. On m’a dit qu’il était assis là-bas en train de boire un verre. J’ai été le voir, très timidement, en disant : « Bonjour Monsieur, je vous ai entendu à la radio, je savais que vous étiez au Sénégal, et je voudrais être monteuse
» Il m’a répondu : « Vous voyez la salle là-bas ? Allez-y, il y a Pap Goura Seck, dites-lui que vous venez pour un stage de montage de ma part ». J’ai dit : « Vous êtes sûr ? » et il m’a dit « Si, si. Allez-y ! ». J’y suis allée, j’ai vu Pap Goura, et j’ai expliqué, et il m’a dit : « Tu commences quand ? » J’ai dit : « Je ne sais pas », et il m’a juste dit : « Bon, venez demain ». Et c’est comme ça que j’ai traîné au Centre Culturel Français pendant plusieurs mois. Puis je me suis dit que c’est du rêve, que ce n’est pas la réalité, on est en Afrique, il faut que je travaille, que je gagne de l’argent, donc j’ai arrêté, j’allais devenir assistante de direction, mais là au Centre Culturel Français, on m’a parlé du Média Centre de Dakar qui était financé à l’époque par les Norvégiens, qui prenait chaque année six filles et six garçons sur un concours de plus de 300 personnes. J’ai passé le concours sans y croire vraiment. Je ne suis même pas aller voir les résultats parce que je me disais que de toute façon, au Sénégal, un concours qui ne prend que six filles sur plusieurs personnes, c’est sûr que les filles sont déjà choisies avant le concours. Donc, moi je l’ai fait pour le faire, parce que je me dis, bon, j’aurais au moins tenté. C’est une collègue qui est venue en me disant : « tu es née en quelle année ? », et je lui ai dit : « je suis née le 10 janvier’79 ». Elle m’a dit qu’elle avait vu les résultats du concours et que j’étais prise. Ils avaient déjà fait les épreuves orales et m’ont dit : « ‘tu étais où ? ». Ils m’ont demandé mon rapport avec le cinéma, et bien sûr j’ai parlé de Cheick Oumar, et ils m’ont dit de venir demain passer l’épreuve orale quand même, et c’est comme ça que j’ai commencé au Média Centre. Malheureusement, on n’a fait que trois jours de montage sur toute la formation. Après, je suis allée travailler dans une boîte de production à Dakar qui faisait beaucoup de clips vidéo. C’était vraiment industriel, mais cela m’a appris techniquement ce qu’était le montage. Après j’ai commencé à voir des films, à avoir une écriture, et pour m’amuser, pour tester ce que je valais, j’ai fait mon premier court métrage, Mon beau sourire. C’était tout d’abord un délire de montage, comme je dis souvent. Et c’est là que j’ai rencontré Africadoc, pour faire les résidences d’écriture, et j’ai commencé à montrer petit à petit Mon beau sourire, qui a croisé Jean-Marie Barbe, qui est là, et il a décidé de le programmer à Lussas. Je lui disais, mais ce n’est pas un film, je vais le refaire et le remonter, et là ça sera un film, et il a dit « Ne touche rien, on va le proposer comme ça ». Et quand je suis arrivée à Lussas, c’était le succès, tout le monde aimait le film, et moi je n’en revenais pas. A la sortie de la salle à Lussas, Jacques du festival Docencourts de Lyon m’a dit : « j’ai clôturé ma sélection pour mon festival, mais on montre ton film quand même, il est en compétition », et là j’ai eu un prix et c’était le début d’Angèle la réalisatrice. Aujourd’hui, j’ai fait trois documentaires, j’ai aussi ma boîte de production, et je viens de passer une année en Allemagne pour faire une formation en partenariat avec la FEMIS.
Mon parcours vient du projet de film Les Larmes de l’émigration. D’abord, j’ai eu la chance de connaître une réalisatrice française Chantal Richard, qui a fait le long-métrage Lili et le baobab. Au début, elle me parlait de ses films, de ce que c’était le cinéma, ce que c’était un scénario, et elle m’a légué toute cette culture. Quand je lui ai dit : « Chantal, moi aussi j’ai envie de me lancer dans le cinéma », elle m’a dit « Tu veux te lancer dans le cinéma ? Ben, écris-moi une histoire. Le plus simple pour un cinéaste, c’est d’écrire une histoire. » Et je me suis mis à écrire une histoire. La seule histoire qui m’est venue à l’esprit c’était de parler de l’émigration, sous toutes ses formes, l’émigration avec ses conséquences néfastes, ces femmes qui attendent, ces enfants qui attendent, ces hommes qui n’ont pas réussi à partir
J’ai écrit, en empruntant bien sûr des angles philosophiques, avec des généralités. Je voulais parler dans ce projet de tout le monde, de beaucoup de choses. J’ai soumis la première ébauche de projet à Chantal et elle a trouvé ça intéressant, mais que cela nécessitait un approfondissement et que j’allais m’en rendre compte un jour, à fur et à mesure de mes formations. Elle m’a donc proposé de faire une formation au Média Centre, qui n’est pas la même formation qu’Angèle Diabang a faite. Là j’ai payé très cher. C’est une formation initiale de quatre mois où on nous apprenait la prise de vue, la théorie, le son et le montage. Je ne m’y retrouvais pas du tout. En prise de vue, j’aurais voulu qu’on sorte dehors, qu’on filme par exemple les cordonniers qui étaient à côté du Média Centre, ou les pêcheurs, les policiers. Ce qui m’intéressait c’était ça, aller à la quête de la vie elle-même. Et on a fait des groupes de deux, l’un prenait le son, l’autre tenait la caméra, on est sorti dehors pour filmer la vie des cordonniers, des policiers, et on revenait pour revoir ensemble ce qu’on avait filmé. Et là est né en moi un désir fou de filmer et de revoir ce que j’avais filmé. A la fin de cette formation, certains de mes promotionnaires sont partis chercher des stages à la télé, mais moi la télé ne m’intéressait pas Ce qui m’intéressait, c’était de chercher à me perfectionner au niveau des vidéastes, au niveau des cinéastes qui étaient là, de rentrer en contact avec eux, d’aller apprendre l’histoire du cinéma, parce que j’ai compris à la fin de ma formation que c’était insuffisant. Et ça tombait juste où moment où Samba Félix Ndiaye, le documentariste sénégalais, a lancé un appel à l’école à la recherche de stagiaires passionnés par le cinéma. La première fois que je suis venu, Samba s’est intéressé à toute mon histoire, qui je suis, d’où je venais, quels étaient mes moyens, comment je me débrouillais, des questions banales – est-ce que j’avais un portable, est-ce que je pouvais acheter un portable – des questions comme ça. Au début, je n’avais pas posé des questions d’argent, contrairement à une collègue qui était là, une Camerounaise, on avait fait la même formation, qui posait dès le départ des questions de transport, de nourriture. Moi, je ne me souciais pas de ça ; déjà de rencontrer Samba Félix Ndiaye était un grand événement pour moi, qu’on me paie ou ne me paie pas les transports, ce n’était pas ça qui était important. Notre entretien a duré deux heures, il nous questionnait sans cesse, et puis il nous a dit : « Bon, écoutez, j’ai écouté très attentivement ce que vous avez dit, je vous convoquerai. » Le lundi, mon téléphone sonne et Samba me convoque à son bureau. Il m’avait retenu. J’étais le seul à être retenu. L’autre, il a l’a libéré. Avec Samba Félix, le courant a très vite passé. Il m’a confié la clé de sa vidéothèque, sa télé, il m’a installé un bureau dans sa boîte de production, et j’avais la possibilité de voir des auteurs, de lire l’histoire du cinéma, des grands ouvrages, j’avais la possibilité de voir aussi les films de Godard, Rouch, Flaherty, mais pas cette chance de pouvoir décoder ce langage. Samba n’avait pas le temps de me parler de tout ça. Samba me rassurait tout le temps qu’il n’y avait pas de nécessité de faire une grande école de cinéma pour devenir un cinéaste, qu’il y avait des gens qui avaient fait de très grandes écoles, mais qui n’ont pas réussi à faire un bon film, et qu’il y avait à côté des gens qui n’ont pas fait d’école et qui réussissaient dans le cinéma. Samba m’a nourri de ça, et je croyais en moi. Et quand je lui ai montré mon projet, Les Larmes de l’émigration, que j’avais soumis à Chantal Richard, il a trouvé ça intéressant, mais j’ai senti dans son regard qu’il y avait un travail d’écriture à faire. Après ça, j’ai compris tout au long de notre stage que le rapport avec Samba Félix était plutôt une relation de père à fils. A chaque instant il me parlait vrai, il me nourrissait de ses expériences personnelles, il me parlait de son parcours.
Mais à la fin, j’ai compris que mon projet n’avait pas de chance de naître avec Samba Félix Ndiaye. Il privilégiait qu’on étudie, que je découvre l’histoire du cinéma, que je ne sois pas pressé, que j’étais jeune et que je devrais prendre le temps de découvrir l’histoire des films faits par des autres, et il disait tout le temps de ne pas prendre comme modèle ces jeunes vidéastes qui pensent que faire du cinéma, c’est voyager dans des avions. Il me disait ça tout le temps, et je ne comprenais pas pourquoi. Moi, j’avais envie de faire ce film-là. Et j’ai compris que ce film, Les Larmes de l’émigration, n’avait aucune chance de naître avec Samba Félix. Donc j’ai préféré partir, voler de mes propres ailes. Heureusement, ce projet, je l’avais envoyé à Africadoc, qui est une résidence d’accompagnement en écriture documentaire. Il a été retenu. Quand j’ai annoncé la nouvelle à Samba Félix, il a été surpris et il s’est tu. C’est comme ça que j’ai quitté sa boîte, on avait fait six mois ensemble. Pour moi c’était une belle occasion d’aller découvrir d’autres horizons, de rencontrer d’autres personnes. Après est venue la résidence Africadoc, à Saint-Louis du Sénégal. Pour la première fois de ma vie, de mon parcours, j’ai réussi à analyser un film, avec des débutants, avec des professionnels, africains et européens. Par le biais des un et des autres, je comprenais le langage de Godard par exemple dans Lettres, ou de Flaherty dans L’Homme d’Aran. J’arrivais à comprendre. Et pour la première fois aussi je pouvais parler librement de cette création documentaire, avec François Fronty qui me comprenait très bien, qui a fait de la philosophie comme moi, donc on arrivait à parler le même langage, on se comprenait. François Fronty me donnait le temps de réécrire mon projet. La question qui m’a plus marqué dans l’écriture de documentaire, c’était le pourquoi, qui est aussi la base philosophique. Le pourquoi. Avec François, je voulais faire ça, et il était là pour me dire « tu veux filmer ces gens-là », tu dis à chaque fois « on va filmer
», mais qui est ce « on » là ? Et pourquoi as-tu envie de le faire ? Pourquoi ce désir de filmer ces gens ? Pourquoi ce désir de filmer les femmes ? Pourquoi ce désir de parler de l’émigration ? » Donc, il s’agissait de l’intention. Et j’ai compris tout au long de cette résidence-là, avec les échanges avec les uns et les autres, de cultures différentes, que je ne pouvais pas parler de tout, je ne pouvais pas aborder tout le monde. Donc, au lieu de parler de ces femmes, au lieu de parler de ces hommes, que j’avais moi une histoire, qui était en moi, l’histoire d’un fils qui ne se souvient pas d’avoir prononcé le mot papa, l’histoire d’une maman qui attend mon père parti à l’étranger il y a plus de vingt ans. Donc, au lieu de parler de ces femmes d’une manière générale, parler plutôt de moi. Et j’ai compris que mon film avait plus de sens si je restais dans cette singularité. Et qu’il avait plus de chance de toucher l’universel. Donc je me suis limité à cette singularité. Au début de la résidence, je suis venu avec un projet : filmer ces femmes, filmer ces enfants qui sont victimes de l’émigration. A la fin de la résidence, je me retrouve avec un projet : je vais filmer ma mère, je vais suivre ma mère dans son quotidien, dans son espace, je vais parler de moi, moi qui suis un fils qui attend mon papa parti à l’étranger il y a plus de vingt ans. La résidence était suivie d’un pitching, j’ai tenké mon projet – le mot tenk, en wolof, ça veut dire pitch – j’ai pitché le projet avec Africadoc et j’ai trouvé un producteur africain, Gora Seck des Films de l’Atelier. Donc à la fin de la résidence, j’ai dit à Gora que je voulais faire un essai filmique, et Gora m’a dit, « Ecoute, je n’ai pas de moyens pour mettre ça à ta disposition, je ne peux pas te donner ma caméra, elle n’est pas disponible, si tu trouves une caméra, vas-y sur le terrain. » Chantal m’a donc pris en charge, j’avais une petite caméra que Chantal m’avait prêtée par le biais de son ami, et là je pars au village. Quand j’arrive au village, j’explique à ma mère : « j’ai envie de faire un film avec toi ». Et elle me dit : « qu’est-ce que c’est un film ? Je n’ai jamais été filmé, je ne suis pas sûre que je pourrai t’aider. » Je lui ai dit : « Ecoute maman, c’est simple. Tu vas rester le plus naturel possible, ne fais pas de charme à la caméra, et au fil de tes journées, je vais te poser des questions et tu vas me répondre. C’est facile. » Tout au long de ce film, donc, ça s’est passé de manière simple, comme ça. J’ai pris trois bonnes semaines pour filmer ma mère. Au début, l’intention c’était de faire un essai filmique, mais en allant sur le terrain, j’avais l’idée en tête de faire mon propre film. Après, je reviens à Dakar, pour montrer à Gora mes rushs, et Gora était ébahi. Il voulait tout de suite me donner le matériel nécessaire pour que j’aille tourner. Malheureusement, avec ce matériel nécessaire, je n’ai pas pu avoir tout ce dont j’avais besoin. Ma mère avait du mal à revenir sur des choses qu’elle avait déjà dit. Donc c’était raté, vraiment raté. Voilà donc le parcours.
Olivier Barlet : Juste un mot pour expliquer, pour ceux qui ne connaissent pas, que le Média Centre de Dakar était une formation en un an seulement, donc très courte. Samba Félix Ndiaye est venu à Dakar pour prendre la direction du Média Centre sur proposition de la structure, et lui avait l’intention d’en faire une formation longue sur trois ans, d’en faire une véritable école de cinéma. Mais il y a eu un grand malentendu, ça c’est mal passé, et finalement il a démissionné. Il a alors accueilli des jeunes chez lui pour les former.
Moi j’ai l’impression de ne pas avoir vraiment choisi le cinéma, j’ai l’impression d’avoir été choisi par le cinéma. Je suis né à Clermont Ferrand, où il y a un festival très sympathique de court-métrage, où j’ai pris mes premières claques cinématographiques, notamment un court métrage qui s’appelait L’Omnibus. Lorsque mes parents sont rentrés au Cameroun, je suis rentré avec eux, et j’ai eu la chance à Yaoundé d’avoir une tante ouvreuse au cinéma Abbia, la dernière salle de cinéma de la ville, qui a fermé en 2009. Donc j’ai toujours baigné dans le cinéma, depuis tout petit. Par la suite je voulais faire des études de cinéma, ce qui était une grosse lutte avec mes parents, qui ne le souhaitaient pas du tout. J’ai commencé par la philosophie. Je me suis arrêté parce que ça ne me plaisait pas tant que ça. Je me suis baladé un peu, je suis allé notamment en Angleterre où j’ai travaillé dans des usines de pêche. Je crois qu’à ce moment-là, mes parents ont compris que si je ne faisais pas du cinéma, ils allaient me perdre, et j’ai pu donc commencer une école de cinéma à Paris, le Conservatoire Libre du Cinéma Français. Par la suite, j’ai fait pas mal d’assistanat en régie, en production, sur beaucoup de tournages. Cela reste un combat perpétuel !
Olivier Barlet : Voici donc des témoignages qui tous insistent sur le besoin de formation. Il est temps de se poser la question de ce qui est proposé. Faut-il rester sur des formes courtes ou privilégier l’approfondissement ? L’ESAV de Marrakech en est à sa cinquième année d’existence, n’est-ce pas Vincent Melilli, avec une formation en 3+2 ans, donc très approfondie ? N’est-ce pas l’heure du bilan ?
Vincent Melilli, directeur de l’ESAV de Marrakech :
Ce que j’entends de très beau dans ces témoignages personnels, c’est la force du désir qui arrive à traverser toutes les difficultés et qui nous ramène à la question de ce que c’est qu’une école. Il est important de se la poser en permanence quand on a la chance d’avoir initié un projet qui est encore très jeune. Il est clair qu’il n’y a de cinéma que s’il y a ce désir. Mais faire exister une école s’inscrit aussi dans la dimension économique : il faut un dialogue entre un désir personnel et une réalité industrielle, indispensable. Cette école est au départ une initiative privée, un peu particulière car issue de deux personnes, un couple de Suisses allemands arrivé au Maroc en 1998 et qui disposait d’une fortune personnelle et des conditions de défiscalisation en Suisse qui leur permettaient d’investir beaucoup d’argent sans attendre un retour de cet investissement. Il avait envie de développer un projet culturel qui soit habité par la conviction que favoriser l’émergence d’une génération d’artistes est une manière de créer un dialogue différent entre les civilisations. Tous deux voulaient agir concrètement dans un pays qu’ils aimaient. Ils sont aujourd’hui décédés. Le projet a donc vu le jour dans une mixité public-privé : ce couple a financé la construction de l’école, et nous avons un partenariat avec l’Université de Marrakech qui nous a fourni le terrain, qui appartient à l’Etat marocain, avec un bail de 35 ans, au terme duquel l’école reviendra à l’Etat marocain. Mais l’école reste une école privée car elle est payante, environ 5000 euros par an. Ce n’est pas cher pour une école privée, même au Maroc : c’est le prix d’une école de management, mais comme beaucoup de gens n’ont pas les moyens de payer ça, on a mis en place un système de levée de fonds pour proposer des bourses, si bien que 58 % des étudiants de l’école sont boursiers, à 100 %, à 50 %, à 25 % selon les moyens. Il n’est pas facile de lever des fonds pour cela et cela reste une difficulté.
L’autre mission de l’école est de s’ouvrir à une mixité culturelle. Des étudiants viennent de différents pays sub-sahariens : on fait passer le concours dans une dizaine de villes d’Afrique. Il y a aussi des étudiants algériens, pratiquement un tous les ans. C’est lié aussi aux bourses, les étudiants qui viennent du Sénégal, du Burkina, de Burundi ou du Mali n’ayant pas les moyens non seulement de se payer l’école, mais aussi de vivre au Maroc. Nous avons ainsi cinq ou six étudiants non-marocains, mais aussi des étudiants européens, français ou belges, qui font le choix de faire une école de cinéma au Maroc. La formation dure trois années. Le concours d’entrée sélectionne quarante étudiants qui suivent un tronc commun pendant une année, puis sont dirigés vers des filières : réalisation, image, son, montage. Au bout de trois ans d’études, certains suivent un master en réalisation de deux ans durant lequel ils peuvent développer un projet personnel, en général un court-métrage, qui est accompagné jusqu’à la production dans des conditions professionnelles. Au cours des trois années de licence, les étudiants réalisent un documentaire en première année, un documentaire en deuxième année, et en troisième année, ils réalisent un projet de court-métrage fiction.
Il est difficile pour une école d’être simplement à rechercher des talents. Cela peut être la logique d’un atelier, d’une petite formation qui va travailler sur projet. L’école se positionne différemment. On est dans une logique de formation, c’est-à-dire de mettre sur le marché des gens qui vont faire avancer le secteur d’activité. On met sur le marché des techniciens formés, des gens qui vont être en situation de créer de petites structures, des entreprises, dans un contexte économique particulier. La question est permanente dans un pays comme le Maroc, qui est à la fois en transition démocratique et en croissance économique, un pays où il y a une vraie volonté politique de développer le cinéma. Ce n’est pas forcément pour avoir des auteurs critiques, plutôt pour promouvoir le pays, mais cela crée un mouvement sur lequel on peut s’engager. Un festival comme Marrakech joue bien ce jeu d’avoir dans la presse mondaine de beaux clichés qui feront augmenter la fréquentation touristique du Maroc. On peut en être critique, mais un vrai mouvement est indéniable. Le Maroc est aussi un pays d’accueil de tournage, ce qui fait rentrer beaucoup de devises. Tout cela joue sur le positionnement de cette école.
Faouzi Bensaïdi me disait hier qu’il y a beaucoup de producteurs exécutifs au Maroc, des structures d’accueil extrêmement efficaces avec de très bons professionnels, mais il n’y a pratiquement pas de promoteurs de projets marocains. Cela veut dire qu’il y a beaucoup de très bons professionnels, ce qui motive le nombre croissant de tournages étrangers au Maroc, mais qu’il y a un contrepoids à créer. Il faut profiter à la fois de cette volonté politique et de cette dynamique économique et de ces savoir-faire pour soutenir l’émergence d’un cinéma marocain qui émerge au-delà de ce qu’on connaît aujourd’hui, qui est déjà très favorable, avec une quinzaine de longs-métrages marocains par an et un bon nombre de courts. Le Centre cinématographique a mis en place un fonds d’aide qui permet à ces quinze films d’être produits. Donc il faut s’appuyer sur ce qui existe déjà pour passer à un niveau supérieur, qui est la création d’une industrie. Le problème reste que le circuit économique est vicié par le piratage et le manque de salles de cinéma, sachant que les multiplexes demandent beaucoup de capitaux. Il y a trois multiplexes maintenant au Maroc, un à Casa, un à Marrakech, et un bientôt à Rabat, mais sinon le parc des salles s’est nettement amoindri et rien ne relaye cette exploitation cinématographique. Il est clair que l’école vient là aussi s’inscrire dans ce dispositif en cours de cristallisation.
Olivier Barlet : Avez-vous une section production ?
Vincent Melilli : Malheureusement non. On a essayé de lancer un Master production en même temps que le Master réalisation l’année dernière, mais il n’y avait pas assez de candidats sans doute parce que la projection de cette profession auprès des jeunes Marocains n’est pas bien claire. Mais on ne renonce pas.
Olivier Barlet : Raoul Peck est maintenant président de la FEMIS qui a pour corpus de base la réalisation, mais aussi des corpus techniques, notamment la production. Angèle Diabang vient d’y faire une formation en circuit extérieur sur une année, en Allemagne, et puis il y a à la FEMIS toute une série d’élèves boursiers qui viennent des pays du Sud.
Oui. Que dire après toutes ces expériences multiples et diverses ? J’ai l’impression d’être l’oncle riche d’Amérique qui visite sa famille ! Que dire ? Le cinéma c’est un domaine dans lequel il existe une énorme confusion, où tout se mélange, tout et son contraire. Il faut du talent, et en même temps on a besoin de techniciens. Le cinéma c’est à la fois le troubadour dans un village reculé et l’orchestre philharmonique, et c’est tout ça en même temps. Et souvent on mélange le tout. Le cinéma c’est beaucoup d’argent et le cinéma c’est parfois des moments simples, remplis d’humilité, parfois simplement une image qui réussit à capter la vérité du monde. C’est l’histoire de gens qui ont une énorme ambition, qui ont l’ambition de conquérir le monde, et qui doivent en même temps se conquérir eux-mêmes, avec beaucoup de modestie et d’humilité. Voilà. Cela se transmet aussi aux lieux de formation. La FEMIS est certes un lieu privilégié. Elle a l’avantage de former des jeunes adultes qui rentrent tout de suite dans la profession, notamment dans le cinéma français, contrairement à il y a trente/quarante ans où la formation sur le tas était beaucoup plus importante. La FEMIS a dix départements, et également une formation extrêmement poussée, pointue de producteur, mais aussi un département qui existe depuis quatre/cinq ans de distribution et d’exploitation. La demande est énorme, parce qu’en général les distributeurs ont une autre formation, ou se sont formés sur le tas, ou bien viennent des écoles de commerce, qui ont un profil totalement différent. Les seize étudiants sont déjà pris avant même d’avoir terminé leurs études : ils savent où ils vont travailler, dans des maisons de production ou de distribution, dans des musées, tandis que certains créent leur métier dans des événements qui incluent aussi bien la dimension artistique que la dimension commerciale. La FEMIS reflète la dimension du cinéma en France aujourd’hui, qui n’est pas forcément là où il devrait être, qui reflète aussi le cinéma mondial, qui en ce moment subit un changement fondamental, qu’on ne mesure pas encore assez, qui peut être une nouvelle relance d’un cinéma contrôlé par les grandes entités économiques, mais qui peut être aussi une grande chance de créer une mouvance notamment pour les pays du tiers monde pour la reprise en main de leur destinée. La technologie permet aujourd’hui de produire, de financer et de distribuer de nouvelles façons. Les salles ont disparu partout en Afrique, partout en Amérique Latine, aux Antilles, mais le numérique permet avec un investissement moyen d’avoir accès à tout le cinéma mondial. Pour cela il faut créer des filières différentes, des métiers nouveaux. L’industrie n’avait pas prévu ce changement à cette vitesse. Comment l’Afrique peut-elle répondre ? Un comptoir d’achat et de distribution serait possible, qui négocie directement avec les studios, par ville ou par pays. Il faut penser de manière utopiste comment fabriquer le cinéma de demain. Malheureusement, il n’y a pas beaucoup de lieux de pensée de cela. Même en France, la discussion reste cantonnée aux corporations, au niveau des métiers. Avec la FEMIS, on essaye d’organiser deux grands rendez-vous dans l’année, justement pour réunir tout le monde et pour vraiment parler cinéma, en toutes ses dimensions, et de manière très libre. Ce forum manque sérieusement.
Au début il y a eux : elle, lui, leur désir, l’art, c’est le premier élément. Et vous avez vu, ils viennent de nécessités déjà si différentes ! Donc l’art, le désir. Ensuite, il y a une situation politique, un enjeu de civilisation majeur : les pays du Sud, ou la plupart des pays du monde, contrairement au Nord, ne font pas le travail de représentation d’eux-mêmes qu’ils sont en droit et qu’ils devraient faire. En Afrique, on est filmé mais on ne filme pas ou très peu, situation tragique. Je dis bien tragique. J’emploie le mot, je pense, à bon escient parce que c’est un enjeu de mémoire et de construction de l’avenir. Un enjeu de mémoire parce que le cinéma évidemment représente des instants, des moments, des fragments des réalités en train de se produire, et que surtout il donne à voir cosa mentale, c’est-à-dire d’une façon qui donne à penser le monde. Imaginez que nous n’ayons que des représentations de nous-mêmes faites par la Chine, et que nous ne voyons rien de nous-même sauf les films que feraient les Chinois sur nous, c’est d’une manière un peu caricaturale ce qui se passe en Afrique. C’est embêtant mais cela ne veut pas dire que ce ne soit pas intéressant. Il est toujours intéressant d’avoir le regard des autres sur nous-mêmes. Mais nous en Europe, nous regardons les autres, nous nous regardons, mais nous n’avons pas de regard des autres sur nous, ou peu. Donc, le deuxième enjeu est politique. Il est majeur, et il est planétaire.
Partant de là, on a eu l’idée, compte tenu de la révolution amenée par le numérique, qu’à partir d’un petit village d’Ardèche, Lussas, où une trentaine de salariés travaillent autour du documentaire, en formation, en élaboration d’idées, et en projection de films, qu’à partir de cette sorte de laboratoire, le cinéma n’étant pas national mais d’abord monde, on pouvait et on devait essayer accélérer les processus de création d’un tissu de réalisateurs et de producteurs indépendants partout dans le monde, et à commencer par nos collègues africains, pour des raisons historiques que je n’ai pas le temps de développer ici. Donc, on est allé à Dakar, invités par le Centre Culturel Français en 2001, avec Henri-François Imbert. On a découvert le Forut Média Centre avec une promo dont Angèle Diabang faisait partie. Des jeunes y faisaient des films bricolés. On a découvert qu’il y avait quand même dans la ville trois bancs Avid dans trois sociétés indépendantes de production, qui faisaient surtout des films de commande pour les ONG, une qui faisait parfois de la fiction. Entre le désir des jeunes et les outils numériques qui permettaient avec 15 000 euros d’avoir toute la chaîne industrielle de production de film, l’avenir était ouvert.
Nous avons donc proposé au ministère français des Affaires Etrangères de mettre en place, modestement au début, des formations, non seulement pour des réalisateurs, il ne faut pas former seulement des techniciens, il faut obligatoirement, obligatoirement sinon on envoie ces jeunes gens dans le mur, travailler sur les trois maillons que demande l’industrie pour que l’art s’accomplisse, et ces trois maillons c’est : accompagner les réalisateurs en écriture et en découverte du cinéma, former des producteurs en les prenant parmi les réalisateurs qui ont des velléités de produire leurs propres films mais en insistant sur le fait que la production est d’abord une approche artistique, et ensuite avec ces producteurs et ces réalisateurs, constituer des couples qui iront présenter et défendre leurs films face à des diffuseurs africains et mondiaux, des diffuseurs financeurs, pour que les films soient vus et diffusés. Partant de ces trois éléments fondateurs, on a mis en place des formations. Pour les réalisateurs, des résidences d’artistes, des moments où pendant quinze jours/trois semaines des jeunes gens sont avec un accompagnateur cinéphile, à voir des films, et à penser à plusieurs, à établir un principe de base qu’un auteur est un individu accompagné par d’autres individus et que le cinéma est collégial. Et le but de ces résidences, c’est que les réalisateurs partent d’eux-mêmes pour accoucher de leur projet. A la fin de la résidence, qui dure en général deux fois quinze jours, avec un break d’un ou deux mois au milieu, a lieu une nouvelle résidence avec ces réalisateurs mais aussi avec les apprentis producteurs qui ont été repérés dans les résidences précédentes et qui vont suivre en production, eux aussi avec un coach, la fin de l’élaboration des projets en réalisation. Cela se passe là aussi collectivement, quatre à six en groupe, pour créer d’une part l’émulation collective, et pour d’autre part être en phase avec une dimension panafricaine : une résidence regroupe par exemple un Nigérien, un Congolais, un Mozambicain, un Africain du Sud, etc. Et pareil en production. Le couple réalisateur-producteur va ensuite présenter, lors d’une rencontre annuelle, le Tenk. En wolof, le mot tenk veut dire « résume-moi ta pensée », un mot beaucoup plus adapté au cinéma que le mot pitching anglais qui lui est beaucoup plus de l’ordre du commerce et d’une synthèse de séduction). Le tenk revient à raconter de manière concise son projet pour que j’en saisisse l’âme, le sens, les contradictions, les hypothèses, les fragilités, les zones de brouillon, et que je décide d’y aller ou non. Il y a trente projets par an, qui sont présentés pendant une semaine à Saint-Louis du Sénégal, avec une quarantaine, une cinquantaine d’invités, des producteurs indépendants du Nord de film documentaire de création, des diffuseurs africains, des diffuseurs européens et des fondations. En gros, avec ce système-là, on arrive à faire que chaque année, quinze à vingt documentaires d’auteur naissent et se fassent. C’est maintenant à peu près le rythme régulier.
A cela maintenant, puisque c’est en place, on ajoute un quatrième élément : l’université. Il faut former cette élite, parce qu’il s’agit bien d’une élite, de gens qui ont un énorme pouvoir sur leurs concitoyens, leurs collègues, leurs amis, leurs parents. Il faut donc inscrire au sein des universités la formation de cette élite, sous la forme d’un master 1, généraliste. Le premier master en Afrique de l’Ouest s’ouvre là dans huit jours à Niamey, on y va, et au bout de l’année de ce master 1, il y a ensuite des master 2, plus spécialisés, dont celui de Saint-Louis du Sénégal, quatrième promotion cette année, avec une promotion de huit réalisateurs de films documentaire par an. 80 % d’entre eux trouvent du boulot et font des films. Les choses ne sont pas encore stabilisées parce que le tissu des productions est encore fragile. Tout ceci prend vingt ans, une génération, on en est à huit ans. Evidemment, c’est encore l’époque des pionniers. Il y a donc une haute responsabilité éthique, morale, politique, culturelle et il y a une responsabilité du Nord de transmettre et d’organiser des liens de coproduction équitable avec le Sud. C’est-à-dire d’aider à faire émerger ce tissu d’indépendants, mais en même temps de travailler à ce qu’eux, ils viennent faire des films sur nous, et que nous nous fassions des films aussi sur eux et que nous produisons et qu’ils produisent des films de chez nous. Ce sera dans vingt ans, mais il faut le penser.
Voilà donc, rapidement dit, quel est le projet, le programme d’Africadoc qui aujourd’hui concerne une vingtaine de pays en Afrique, quinze pays francophones, quatre pays lusophones, et depuis cette année l’Afrique du Sud et là maintenant la Tanzanie, l’Ethiopie, le Kenya et l’Océan Indien avec une résidence à Madagascar. Cette aventure est une chance incroyable, pour ceux qui la vivent, pour les projets des jeunes gens. Chaque projet est absolument frappé du sceau d’une nécessité individuelle mais aussi collective. Il est frappant de voir à quel point les rapports des forces, les rapports de classe, les rapports aussi de plaisir et de désir sont visibles dans les corps et dans l’espace, dans l’espace public essentiellement. Cela rend possible les écritures documentaires, qui sont de l’ordre plus de la mise en situation que de la mise en forme, et cela donne des uvres absolument époustouflantes, un cinéma d’une rare puissance d’une génération en marche.
Olivier Barlet : Au désir très fort de cinéma des jeunes réalisateurs répond ces engagements pour penser les choses globalement. Et cette pensée globale accompagne ces désirs individuels. On est très pris par le temps, il nous reste que sept minutes, y a-t-il des questions dans la salle ?
Question de la salle : Comment, à travers vos formations, pouvez-vous assurer la continuité entre le cinéma de notre génération et le nouveau ? Je viens d’un pays, Madagascar, où j’appartiens à la dernière génération qui a pu voir des films en 35 mm sur grand écran. Le seul projecteur 35 restant doit être au centre culturel français : ceux qui se forment ne voient donc pratiquement plus de films sur grand écran, ont rarement vu les auteurs africains. Y a-t-il nécessité de continuité, ou de toute façon rupture et basta ?
Vincent Melilli : L’école de Marrakech comporte une salle de cinéma. Il y a une projection quotidienne de différents films de différents formats. C’est fondamental. Je pense que sinon il ne peut pas avoir de pédagogie du cinéma. La salle de cinéma, c’est le lieu de l’échange, de la discussion, et c’est l’histoire, les histoires du cinéma.
Réponse de la salle : Cela suppose déjà que ces jeunes cinéastes en devenir aient accès aux écoles. Or, à Madagascar, il n’y a pas d’école. Il y a quand même des cinéastes et on ne peut pas les laisser en plan. Donc, ça veut dire qu’il y a peut-être des formations itinérantes, mais comment procédez-vous à ce niveau-là ?
Jean-Marie Barbe : Cette année, du côté Africadoc, on a imaginé une extension qui s’appelle Doc Oï, Documentaire Océan Indien, et il va y avoir une résidence d’écriture à Tamatave pour huit porteurs de projet. Il y a une étudiante malgache en ce moment au master de Saint-Louis du Sénégal, et il y a un festival au Centre culturel français annuel, or ce sont les têtes de pont les festivals de ce point de vue-là, c’est là où les gens se voient, c’est là où ils voient les films, c’est là où pendant un temps un peu de rêve, comme ici, on pense, on voit, on discute cinéma. Moi, je ne suis pas pessimiste du point de vue des outils nécessaires à l’émergence d’une génération. Et pour les formations, on a des outils absolument merveilleux, peu chers, légers, et avec ça on peut vraiment apprendre à faire du cinéma et à penser cinéma partout.
Raoul Peck : Juste quelques mots, peut-être. Moi j’ai pris votre intervention un peu sur un autre plan et je pense qu’il y a en effet un travail qui n’a pas été fait, qui n’est pas fait. C’est ce travail de réflexion, de transmission, d’autocritique de toute la génération qui vient avant. Parce qu’on ne peut pas, en effet, dire qu’on construit quelque chose de nouveau si ce pont n’existe pas. Je parle de tous ces grands cinéastes qui ont créé ce qu’on a appelé le cinéma africain, qui aujourd’hui ne produisent plus, qui ont été de vrais pionniers, qui ont bénéficié pour certains d’un réel privilège de rentrer dans cette profession par la grande porte, d’être à Cannes, de recevoir des prix, donc d’être confrontés au cinéma mondial. Si nous ne faisons pas cette réflexion sur qu’est-ce qui s’est passé en trente ans, où en sommes nous aujourd’hui, quel est le modèle que nous offrons à ces jeunes, est-ce qu’on est en train, éventuellement, de les fourvoyer dans une nouvelle voie, qui sera éventuellement aussi un dead-end, un cul-de-sac, une impasse, puisqu’au fond aussi il y a une question de pouvoir, il y a une question profondément politique, il faut qu’on comprenne pourquoi nos aînés ont échoué. Parce que j’estime que c’est un échec. Et ces questions, il faut les poser. Il faut en discuter. Le cinéma reste un rêve, reste un privilège, mise à part tout ce que tu dis par rapport à la nécessité de sa propre image, mais ça se reflète partout dans l’industrie aussi, ça se reflète dans la musique. Il y a une appropriation, il y a un combat qui se fait, qui n’est pas fini, et qui n’est pas prêt de se terminer. La seule différence, c’est qu’on est confronté à un monde eurocentrique qui subit une crise lui aussi et qui est en train de se chercher et qui ne sait pas vers où il va. Il y a des nouveaux entrants sur la scène ; on peut parler des Chinois, des Indiens, des Brésiliens, etc. Donc il y a un énorme chamboulement et même ceux qui étaient forts et qui monopolisaient la place ne peuvent plus la monopoliser, ils n’ont ni les moyens techniques, financiers ni même de supériorité morale, donc on a un champ qui est différent. Et nous, quand je dis nous, je veux dire l’Afrique, les pays du Tiers Monde, nous ne pouvons pas faire l’économie d’une réelle réflexion sur comment on en est arrivé là.
Olivier Barlet : Tu as quelques idées quand même ?
Raoul Peck : Il faudrait un autre forum. Bien sûr que j’ai quelques idées, mais ça ne veut pas dire qu’elles soient ni réalistes, ni réalisables. Je pense que c’est un combat, une bataille. Je vois la bataille de toutes les sociétés civiles dans nos sociétés, qui a été un combat isolé. Quand on parle des élections en Afrique, quand on parle des luttes de pouvoir, quand on parle de tel ou tel pays qui essaye de sortir de la crise, on oublie que ce combat se fait sur le dos d’une société civile qui lutte seule, très souvent, sans soutien du Nord. Parce que l’amalgame est vite fait, il y a d’un côté les corrompus et de l’autre côté le pauvre peuple qui souffre, et on oublie que ces sociétés survivent, se battent, parce qu’il y a des gens qui se sacrifient, qui sacrifient leurs familles, pour que ces pays continuent à fonctionner et ne tombent pas dans la barbarie. Et ce gouffre malheureusement s’est creusé, on peut le dater depuis les années 75, il y a un gouffre qui a commencé et qui est immense aujourd’hui. Et les passeurs manquent. On n’a pas de mémoire, on n’a plus de passeurs, on a des combattants isolés dans des déserts respectifs et il nous manque ces passerelles, ces lieux de discussion, et il nous manque cette autocritique sur qu’est-ce qui s’est passé en trente ans.
Jean-Marie Barbe : En grande partie je suis d’accord. Néanmoins après il faut rentrer dans le détail et se dire, par exemple, un Gaston Kaboré, il a bien pigé la nécessité de la transmission depuis quinze ans, et il fait ce travail de transmission par la formation, par des présences dans des formations, ses films sont vus.
Raoul Peck : Tu cites exactement l’un des rares qui a été fidèle à sa voie depuis le début et qui a réussi à durer. Gaston c’est un vrai sacrifié, quelqu’un qu’on doit tous admirer et qui a réussi à tenir un fil rouge.
Jean-Marie Barbe : Il y en a d’autres
Raoul Peck : Pas beaucoup d’autres.
Jean-Marie Barbe : Prenons Samba Félix Ndiaye sur le terrain du documentaire. Samba a fait un travail remarquable. Abderrahmane Sissako est présent dans des sessions de formation, et Raoul Peck Samba était pratiquement le seul à faire du documentaire, dans une population de cinéastes qui s’engouffraient tous dans la fiction parce que la fiction c’était les paillettes, c’était Cannes, c’était l’argent. Samba, discrètement, modestement, accomplissait ses films et je me rappelle de conversations justement avec lui sur cet isolement qui était douloureux à vivre, très douloureux à vivre. Mais continuons. Cheick Oumar Sissoko quand il a été ministre de la Culture a fait un travail de mise en place de formations. Mais je crois que cette génération appartient à ce que moi je qualifie, mais c’est vrai que c’est violent comme terme, d’un cinéma qui est devenu un cinéma du pouvoir, qui était un cinéma de l’espoir, qui est devenu un cinéma du pouvoir pour des raisons autant politiques qu’industrielles, c’est-à-dire la lourdeur des financements, concentration de l’argent au Nord, impossibilité de transmettre au Sud par la lourdeur des machines, on ne pouvait pas créer des formations au Sud avant la fin des années 90, c’était trop cher, trop lourd, le cinéma ne le permettait pas. Donc ça c’est à la décharge de cette génération. Voilà. Moi je suis moins pessimiste que toi
Raoul Peck : Je ne suis pas pessimiste.
Jean-Marie Barbe : D’accord. Mais sur le fait qu’aujourd’hui la génération d’apprentis cinéastes puisse être en contact avec ces uvres, sinon parfois avec les cinéastes, je pense que c’est possible. Donc il y a une réappropriation de l’histoire cinématographique, ou en tout cas d’un début d’histoire cinématographique africaine par les nouvelles générations. Elle est possible.
