Il pleuvait beaucoup aux Etats généraux du film documentaire de Lussas (Ardêche) cette année, au grand dam des nombreux campeurs de ce festival rural mais aussi des organisateurs devant affronter les coupures de courant et le danger des éclairs pour les lampes des vidéo-projecteurs. Les éléments accompagnaient ainsi en ce mois d’août la gravité du propos, tant les films projetés reflétaient les menaces qui pèsent sur le monde. Le Rwanda était au cur de la programmation, mais aussi de la réflexion du festival sur les limites de la représentation, lequel présentait une quinzaine de films d’Afrique ou sur l’Afrique.
Si le spectateur délaisse aujourd’hui les films d’Afrique au cinéma, c’est notamment qu’il a peur de subir à nouveau les images cataclyctiques de misère et violence que déversent les actualités télévisées. Saturation et dégoût. Il détourne le regard et il a raison : le problème de l’Afrique est qu’on en montre la part sombre sans la problématiser, la réinscrire dans une Histoire qui la traverse et prend sa source dans la traite, la colonisation et l’apartheid – mais aussi en l’isolant du reste du monde, sans penser la violence comme un vécu planétaire.
Ce désir de comprendre motive pourtant nombre de cinéastes occidentaux à faire le voyage de l’Afrique. Le souci des télévisions, principal marché du documentaire, de cadrer avec l’actualité est probablement à l’origine de la floraison de films sur le Rwanda en 2004, alors que les cérémonies marquant le dixième anniversaire du génocide coïncident avec la remise en cause du rôle ou de l’apathie des pays occidentaux lors des événements. Mais il n’explique pas tout : ce génocide obsède dans un monde marqué par la violence. Alors que les Africains le documentent dans un souci de mémoire pour contrer le négationnisme et endiguer la reprise des antagonismes là ou ailleurs, les Européens questionnent davantage la possibilité de la réconciliation, ce « vivre ensemble » si problématique dans le monde actuel. Ce faisant, ils se coltinent nécessairement la question de l’altérité. Africains et Européens ont en commun de poser la question du deuil.
Des quatre films présentés sur le Rwanda à Lussas, un seul était réalisé par un Rwandais. Alors que les trois autres étaient présentés dans « Ces films qui nous regardent » (la sélection de films produits dans l’année), il ouvrait la sélection élaborée par Jean-Marie Barbe « Afrique : le documentaire à l’adresse du monde ». Gardiens de la mémoire d’Eric Kabera est un 52 minutes produit par Nick Hugues, réalisateur de 100 Days, premier long métrage de fiction sur le génocide présenté au Fespaco de 2003 et que nous avions vertement critiqué pour son manque sidéral de distance. On retrouve dans Gardiens de la mémoire le même souci de figuration, en flagrante contradiction avec un psychologue interviewé dans le film qui déclare qu’il s’agit d’un malheur trop privé pour être montré à l’extérieur : images d’archives du génocide, travellings sur les morts, récits tord-boyaux, pleurs, pesanteur soutenue par la lenteur et une musique dramatique. « Je me sens moins humain qu’un morceau de bois », dit un vieux dont la famille a été tuée. Et nous, on est sous le choc.
Une double ambiguïté traverse ce souci de figurer le génocide, de restaurer face au négationnisme rampant la « vérité » des faits par le témoignage : d’une part l’effroi que provoque la terrible réalité, d’autre part la fascination qu’exerce la violence. Effroi et fascination agissent comme des miroirs de nos propres angoisses et ce manque de distance empêche la réflexion, ne laissant place qu’à l’émotion. Alors qu’on enchaîne facilement les films à Lussas, on laisse ici une pause aux spectateurs pour leur permettre de récupérer en faisant un tour dehors
La question n’est pas de savoir ce qu’on peut montrer ou pas. La philosophe Marie-José Mondzain indiquait dans son passionnant séminaire sur les « Seuils du regard » (qui nourrit la présente réflexion) à quel point la question de savoir s’il est bien ou mal de tout montrer est naïve et perverse car elle fait croire qu’on a les moyens de tout montrer. Mais faire un spectacle de la guerre et de la douleur est une atteinte à la dignité des personnes filmées autant que du spectateur (« La douleur n’est pas une star », disait Godard dans ses Histoires du cinéma, ajoutant : « Pas de gros plans ! »). C’est le produit de l’idéologie d’une industrie du spectacle sans frein, sans limite et sans tabou, dont la surabondance et l’hyperbole sont un avatar de la mondialisation.
Montrer n’est pas représenter, et nous sommes là dans la question du cinéma qui a pour fonction de représenter l’infigurable. Samba Félix Ndiaye avait bien saisi le danger en réalisant Rwanda pour mémoire à la demande de Fest’Africa : il avait préféré l’abattoir de Kigali à l’étalage des morts de Murambi qu’il dénonçait dans notre entretien comme une façon de prendre les morts en otage pour provoquer la mauvaise conscience occidentale et faire tomber les aides. Le choc est là, mais il n’est pas sentimental (cf. entretien et critique sur le site).
Ce qui frappe dans Au Rwanda on dit
La famille qui ne parle pas meurt, un 54 minutes de Anne Aghion, c’est la retenue de ces hommes et de ces femmes qui pourtant vivent d’inimaginables tensions en étant confrontés au retour de leurs bourreaux dans leur village après que le gouvernement ait libéré 16 000 génocidaires repentis (80 000 restant encore en prison). On sent bien qu’Anne Aghion essaye d’imprimer à son regard caméra la même retenue : pas de gros plan, un grand respect des personnes dans le cadre, une écoute permettant de capter la parole. « Si on en parle, ça finira un jour », car le problème est d’empêcher que ça recommence alors que beaucoup rêvent de revanche. « Ils sont dévorés par la honte, on voudrait qu’ils nous parlent » : dire où sont cachés les morts, dire leur repentir, dire qu’ils sont humains et qu’ils ont été bernés par la propagande ou avides de pillages, demander pardon.
La présentation des prisonniers à la population précède les gacaca (prononcé « gachacha »), nouveau système de justice participative, en fait une version réinventée du système communautaire traditionnel de résolution des conflits consistant à réunir sur les lieux mêmes des massacres tous les protagonistes du drame : rescapés, témoins, criminels présumés. Tous débattent de ce qui s’est passé, afin d’établir la vérité, de dresser la liste des victimes et de désigner les coupables. Les débats sont encadrés par des « juges » non professionnels, les inyangamugayo, élus parmi les hommes intègres de la communauté, qui prononcent des peines pouvant aussi être des travaux d’intérêt général.
Il est important de préciser que les gacaca sont issus dès 1998 de la réflexion du gouvernement rwandais confronté à 130 000 prisonniers à juger dans un système à l’occidentale sans les moyens nécessaires. Les gacaca permettent de ne pas attendre des années pour que justice soit faite, de réduire le coût des prisons, de faire participer la population directement concernée au processus, de ne pas laisser les crimes impunis, de faciliter la réintégration des repentis notamment avec les travaux d’intérêt général.
En écoutant les témoignages contradictoires lors de ces tribunaux improvisés, le spectateur est placé en situation de juré, cherchant à comprendre, sensible à ce qui s’exprime : lucidité, colère, indignation, désespoir. Il n’est plus le spectateur passif d’un processus qui le dépasse, même si tout le sépare de ce lointain pays et de ses habitants. Ce n’est pas non plus un jeu : l’enjeu est de penser les conditions du « vivre ensemble », là-bas comme ici. Anne Aghion y parvient en ne faisant jamais un spectacle des scènes de tribunal, évitant les plans qui dramatiseraient ou théâtraliseraient, resserrant le cadre sur celui qui parle et respectant ainsi la dignité de tous, victime ou bourreau.
Le tribunal que montre Nos curs sont vos tombes, un 72 minutes de Roger Beeckmans, est en Belgique : le procès historique de 2001 de quatre génocidaires rwandais haut placés, dont deux religieuses, au nom de la nouvelle loi de compétence universelle (réformée depuis). La subjectivité du point de vue est ici revendiquée : « Nous avons choisi notre camp, celui des victimes ». Le contraire eût été étonnant. (1) Pour bien montrer qu’on se refuse à dédouaner personne, des récits déchirants de rescapés sont instillés dans le propos, de même que le début du film montrait une cérémonie du souvenir du mouvement Ibuka (= souviens-toi) : pleurs et témoignages. Le suspens est préservé quant à l’issue du procès, qui se clôt par des condamnations de 12 à 20 ans de prison, un verdict attendu à Bruxelles comme au Rwanda. « Les suspects aussi ont besoin de justice : leur réintégration dans la société passera par la justice » : le reste du film s’emploie à le revendiquer tout en mettant en doute le processus des gacaca. Des femmes indiquent que dans certains cas les juges sont eux-mêmes d’anciens génocidaires. On nous signale des exécutions sommaires de témoins, des lettres de menace. Tout cela existe, tout cela est bien sûr questionnable. Mais ce que le film ne dit pas, c’est que c’est un processus complexe, qu’il a ses réussites et ses échecs. Si se mettre du côté des victimes consiste à dresser un réquisitoire contre la voie choisie par le Rwanda pour juger les auteurs du génocide, on se demande quel est l’objectif d’un tel film. Il ne nous dit pas comment résoudre face à l’absence de moyens le problème de juger « à l’occidentale » les plus de 100 000 prisonniers encore entassés dans les geôles rwandaises en 2003. Un documentaire sur un procès soutenu par Avocats sans frontières, La Justice des hommes de Jean-Xavier et Thierry de Lestrade (diffusé sur France 2 en juin 2001), montrait l’énorme difficulté du dispositif. En terminant sur une femme qui met en doute la réconciliation alors que bourreaux et victimes ne se fréquentent pas, Nos curs sont vos tombes sous-entend que la demande de justice, condition de l’unité des générations suivantes, exprimée juste avant elle dans le déroulement du film, ne sera pas satisfaite avec les voies traditionnelles de résolution des conflits. Voilà un pessimisme qui semble davantage puiser sa source dans un vécu occidental que dans la compréhension et le respect pourtant revendiqué des comportements rwandais. (2) Une démonstration d’ethnocentrisme bourrée de bonnes intentions militantes.
Ce n’est certainement pas le point de vue adopté par Denis Gheerbrant dans Après (un voyage dans le Rwanda) (100′) qui se garde bien de porter un quelconque jugement. Si sa position est profondément juste, c’est que s’il prend le risque d’un voyage aussi délicat alors qu’il n’a jamais été en Afrique sub-saharienne, son sujet n’est pas de savoir si les Rwandais ont raison ou pas (ce qu’ils ne se privent pas de débattre entre eux : « quand la chèvre est présente, point n’est besoin de bêler à sa place », disait Amadou Hampâté Bâ contre cette manie d’infantiliser les Africains), mais réside dans l’analyse constante de sa propre position face à l’Autre. L’image n’illustre pas son propos. Au contraire, son commentaire suit toujours l’expérience sensible de sa relation à l’Autre, non comme une explication mais comme un moment de sa compréhension en devenir, laquelle va suivre des étapes dont une essentielle : c’est en prenant conscience de la part inaliénable, inintégrable de l’Autre que Gheerbrant le laisse bousculer ses certitudes (cf critique et entretien sur le site).
Cela passe par un véritable travail de cinéma : son film n’est pas un exposé mais un voile fragile à travers lequel on perçoit avec lui des bribes de réponse à nos questions. C’est un travail au sens philosophique de durcharbeitung, de perlaboration, d’un cheminement douloureux pour accéder à la clarification. Sa caméra cherche sa place comme sur ce carrefour où il ne sait où se mettre, reconnaît l’importance d’un passeur, à la fois guide et traducteur, lui-même engagé, assume son désir de cinéma face aux regards qui le scrutent, ne considère pas le réel comme un fait à capter mais comme une présence à représenter. Ne filmant que le fait d’essayer de comprendre, Gheerbrant fait un cinéma aporique, sans les ressources de la réponse, qui nous laisse dans l’embarras. C’est toute sa valeur car c’est cet embarras qui nous fait bouger, nous engage à approfondir.
Du coup, il accède à une nouvelle compréhension qui dépasse largement le Rwanda et qui nous fait percevoir en quoi l’exclusion, les préjugés et le racisme sont mortifères non seulement pour l’Autre mais pour soi-même.
« Dans les films sur l’Afrique, on ne peut plus faire l’impasse de la relation qui nous unit : elle doit apparaître pour que le spectateur trouve sa place », disait Pierre-Yves Vandeweerd dans le débat qui a suivi la projection de son remarquable film Closed District (55′). En 1996, ce cinéaste qui n’a alors que 28 ans et peu de films derrière lui se rend au Darfour pour filmer une guerre à l’origine de deux millions de morts en une trentaine d’années au Sud-Soudan (et que le paroxysme actuel fait découvrir aujourd’hui au monde). Les deux traducteurs, qui ne sont présents que pour les entretiens, pris dans le chaos local, ne sont plus disponibles et Vandeweerd continue à filmer tout seul, sans savoir ce que les gens lui disent. Il est submergé par ce qu’il ressent, s’éloignant de l’idée de départ, perdu quant au devenir de ces images et persuadé qu’il ne peut proposer une analyse juste de ce conflit. Il perçoit que celui-ci ne peut se réduire à un duo oppresseurs/opprimés ni à un pur conflit religieux entre une République islamique et des populations chrétiennes et animiste alors même que Khartoum fait place nette à des compagnies occidentales pour de la prospection pétrolière dans un « closed district » mais aussi que la guérilla sudiste enrôle de force les enfants et les fait marcher devant pour déceler les mines anti-personnels. Il rentre en Belgique avec un sentiment d’échec, d’impuissance et d’écoeurement, et ne fait pas traduire la bande-son.
Un appel téléphonique lui révèle que les gens qu’il a filmés sont morts dans une récente razzia : il ressort ces rushes et les fait traduire, découvrant que ce que disaient ces gens était tout autre que ce qu’il croyait, qu’ils avaient compris ce que pouvait apporter ce film et appelaient à l’aide. Mais aussi que l’ensemble de ces images exprimaient à quel point la guerre transforme les comportements. Ce qu’il avait perçu par exemple comme un chant de guerre ou d’amour dansé par deux hommes face à la caméra était en fait l’étalage obscène et provocateur de leurs fantasmes machistes, une scène saisissante extrêmement rude, des mots nés dans la violence de la guerre. On pense aux Maîtres fous de Jean Rouch présenté lors de la soirée d’inauguration : un rituel dérangeant qui met mal à l’aise, dans l’embarras, et mobilise le spectateur. Rouch pensait à l’époque (1958), fort de son expérience du « théâtre de la cruauté » d’Antonin Artaud, qu’il fallait secouer l’esprit colonial inscrit dans la tête de chaque Européen avec des images parfois cruelles de « l’ailleurs ». La mentalité coloniale est encore là et des images « impardonnables » (l’expression est du documentariste Johan von der Keuken) peuvent encore aujourd’hui être nécessaires pour casser les certitudes
Car c’est bien de cela qu’il s’agit : ce cinéaste qui a le courage de dévoiler à quel point il s’était trompé nous livre aujourd’hui ces images en remettant totalement en cause la relation entre le filmeur et le filmé, mais aussi en redonnant sa place au spectateur qui est mobilisé tant par son commentaire autocritique que par des images dérangeantes. Car tout dérange dans ce film : la mort qui rôde partout dans ce village bouleversé, les simulacres d’entraînement au combat, ce cinéaste convié à participer aux démonstrations de force et qui le fait, le sacrifice d’une vache supposée possédée par un esprit malin
S’il franchit des seuils, c’est avec des précautions; prenant soin de délimiter son regard avec précision, le mettant sans cesse en cause : « Me serais-je à ce point rapproché de ces hommes avec ma caméra si j’avais compris ce qu’ils disaient ? » Non, bien sûr. Mais ce film reconstitué éclaire de façon fulgurante les rapports de force en présence dans ce conflit devenu très médiatisé mais bien obscur pour la plupart : un rapport militaire qui ne peut être vu de façon manichéenne, un rapport humanitaire lui aussi problématique puisque les associations humanitaires ne peuvent avouer leurs échecs sous peine de ne plus recevoir de subsides.
On ne retrouve malheureusement pas cette façon de regarder l’altérité en face dans La Main invisible de Sylvain L’Espérance. Cette tentative de 77 longues minutes de capter l’énergie d’un peuple tente de mettre en résonance la production de bauxite en Guinée avec les artisans et artistes de ce pays, sans que ce lien ne soit bien clair : certes, il est difficile pour les clients de ce forgeron de trouver l’aluminium nécessaire aux outils alors même que le pays est le premier producteur du minerai servant à le produire, mais ni la lenteur esthétisante du filmage des wagons transportant la bauxite ni ces images de spectacle de danse ou de travail d’artisan vides de tension ne donnent vraiment sens à ce rapprochement. Au contraire, Sylvain L’Espérance succombe aux fascinations exotisantes qui détournent son propos, rapprochant par exemple sa caméra du corps dégoulinant de sueur des danseurs ou des joueurs de djembé. Le pire est pour la fin, lorsque fixant tour à tour sans raison apparente des femmes guinéennes, il les soumet à une sorte d’anthropométrie aux bien sombres réminiscences.
Soporifique et vide, ce film n’est en pas moins truffé de clichés. Et l’on se demande alors ce qu’il vient faire dans une programmation qui annonce un déficit de création documentaire en Afrique sur l’année passée. N’y avait-il pas par exemple Xalima la plume de William Ousmane Mbaye (sur le musicien Seydina Insa Wade), Traces, empreintes de femmes, de Katy Léna Ndiaye, Al’lèèssi, une actrice africaine de Rahmatou Keïta, Fi Sabililahi d’Aïcha Thiam, Borry Bana de Luc Damiba et Abdoulaye Diallo ou Deuxième classe de Gérard Désiré Nguele, tous importants à leur façon ? Une programmation est bien sûr un choix subjectif mais comment voir dans Diogal, la voie d’un Lebou (68′) une écriture documentaire originale alors que ce film bien superficiel aux relents de déjà-vu touristique qui ne dérange rien ni personne n’a pour lui que la vitalité de son montage (et bien sûr la musique de l’excellent Diogal) ? Certes, l’image se veut respectueuse des êtres filmés mais elle est typique d’un regard si souvent martelé où l’on aligne les inévitables anecdotes de la visite en Afrique avec les visions du plein qu’offrent les pêcheurs et les rues de Dakar. Ce n’est pas du documentaire, c’est de l’illustration.
La question se pose aussi à la vision de La Vie là, c’est quoi même d’Emmanuelle Lacosse, filmé dans un hôpital de Yaoundé, lorsqu’il n’est que pur reportage, mais le film s’anime en deuxième partie lorsqu’il délaisse sa visée sociologique pour se recentrer sur une infirmière bougon. Derrière sa rudesse se profile la révolte d’une société confrontée à la précarité et dont cet hôpital devient le microcosme. En la prenant comme sujet, le film trouve sa juste distance. Comme dans Lilian de David Williams (mais pas avec la même beauté d’image), elle n’autorise ni identification, ni compassion, ni même une grande sympathie malgré ses moments de tendresse. Pourtant, elle force au respect. Ce qui n’était qu’amer constat trouve une amplification inattendue : les affects et pulsions qu’elle introduit mettent le spectateur en tension, confronté qu’il est à un personnage contradictoire. La vision du film se fait partage d’une expérience unique et pourtant emblématique, ouvrant à la compréhension. Nous ne sommes plus seulement dans un hôpital camerounais, nous sommes au cur de la condition humaine (condition vient du latin condere qui veut dire fonder).
Laissons de côté Germaine Dieterlen et Jean Rouch, de Philippe Costantini (54′), hommage posthume plutôt brouillon en pays dogon qui n’intéressera que les aficionados des deux grandes figures de l’ethnographie, pour comparer deux films fort opposés. Le Roi blanc, le caoutchouc rouge, la mort noire de Peter Bate, dresse en 109 minutes un réquisitoire très construit contre les terribles exactions orchestrées par le roi belge Léopold II qui avait fait pour son propre profit du Congo un vaste camp de travail forcé. Le film se fait délibérément grandiloquent, avec musique dramatique et reconstitutions, ainsi qu’un acteur disant sur fond noir des extraits de textes accablants face à un Léopold II l’écoutant dans un décor de tribunal. « Ce film révèle », nous est-il dit au départ. Certes, la démonstration est implacable, mobilisant l’historien Elikia M’Bokolo, ne négligeant aucun détail et s’appuyant sur ceux qui ont dénoncé les faits au début du 20e siècle. Un commentaire omniprésent laisse parfois la parole à des spécialistes qui lâchent parfois d’étonnantes affirmations comme ce directeur du musée de Tervuren insistant, discours typique des négationnistes, « qu’il faut tenir compte des particularités de l’époque » ou cet autre indiquant pour enfoncer le clou un peu trop fort que « les autres colonisateurs ne faisaient qu’investir sans en tirer des subsides ».
Mais que nous révèle donc ce film à thèse coproduit par toutes les télés européennes (BBC, Arte, ZDF, RTBF etc.) qui convoque volontiers le Conrad d’Au cur des ténèbres ? Tout le poids de l’oppression est mis sur Léopold II, tout le crédit de sa remise en cause est attribué à ses détracteurs de l’époque : Edmund Dene Morel, journaliste d’investigation qui par ses écrits le mettra en difficultés, et le consul britannique Roger Casement dont le rapport sera accablant. C’est en fait le commentaire qui est révélateur. A propos d’un missionnaire : « Aujourd’hui encore, les enfants d’Ikoko fréquentent l’école que Joseph Clarks leur a construit il y a cent ans ». Cela me fait penser à ce petit poème de Brecht qui demande : « Qui a construit la muraille de Chine ? » et répond : « L’empereur de Chine, bien entendu. » Il y avait donc de bons Blancs au service des Noirs, sur place et sur le plan international, pour les sortir de là. De même que les abolitionnistes seraient à eux seuls les artisans de l’abolition, la résistance noire étant volontiers négligée. Dans le cinéma hollywoodien comme dans toute une littérature sur l’Afrique, un Blanc est toujours là pour sauver le Noir (Cry Freedom, par exemple).
En faisant ainsi par son dispositif esthétique autant que par son discours de Léopold II le seul coupable, ce film fait comme si avec sa mort justice était faite. Il dénonce le passé sans le mettre en perspective dans le présent. Il en fait une histoire d’individus alors que c’est bien un système qui se mettait en place et se pérennise jusqu’à nos jours. Il masque la résistance noire pour ne plus dénoncer que le roi blanc. A nous de nous flageller pour l’horreur d’un passé que nous n’avons pas vécu, et d’en hériter le sentiment le plus handicapant : la honte.
Le dernier film de Jean-Marie Teno apparaît alors comme un bol d’air ! Après Vacances au pays, Teno voulait poursuivre sa réflexion sur l’Histoire commune entre l’Europe et l’Afrique. Le Malentendu colonial (ancien titre : Allez dans le monde entier)cherche à comprendre le cheminement des Européens dans leur rapport à l’Afrique. Il se concentre pour cela sur les missionnaires allemands en Namibie, lieu du génocide des Hereros en 1904-1907 pour lequel l’Allemagne vient de demander officiellement pardon. Teno ne reconstitue pas : il interroge les vivants, par exemple ce vieil Allemand qui, vivant en Afrique depuis 1937, confie : « Ils en savent plus sur vous que vous n’en savez vous-même ». Il se rend à Wuppertal pour retrouver l’origine de la mission de Wupperthal (1830), près de Cape Town, ou de celles de Namibie. Ce va-et-vient est instructif : « Alors que le travail des missionnaires portait sur les langues et les hommes, les portes de la culture leur sont restées fermées », lui souffle un vieux missionnaire. Camerounais, Teno explore aussi l’aventure missionnaire dans son pays, découvrant que les premiers étaient d’anciens esclaves noirs alors qu’on retiendra comme figure emblématique le premier missionnaire blanc, Alfred Saker. La différence est de taille, Saker prônant une conformation au modèle occidental. On aide les gens mais pas à être autonome : vieille ambiguïté de la coopération. La mission s’intègre dans le colonialisme d’Etat.
Là est pour Teno la source du malentendu colonial : cette alliance entre la volonté missionnaire et le fusil du colon, entre l’éthique chrétienne et les intérêts marchands. Convoquant archives d’époque et interviews, il documente ce lien avec le cas des Hereros, que l’on a cherché à anéantir en poussant les survivants dans le désert ou en les parquant dans les précurseurs des camps de concentration (qui en portaient déjà le nom). Heinrich Vedder, responsable missionnaire, soutiendra l’apartheid, pensant qu’une séparation était préférable pour permettre un développement autonome, sans voir qu’il s’agissait aussi d’un système d’exploitation.
Mais on ne changera pas le passé : l’Afrique est exangue, sans les moyens de s’en tirer. La charité des ONG évite de sortir de la logique coloniale tandis que les Africains sont dépouillés de leur mental. Le constat de Teno est amer. Ce commentaire méditatif qui accompagne tous ses films n’est pas l’étalage d’une thèse mais un partage d’une interrogation, un appel à évoluer. Il n’est pas pessimiste, il est lucide : cela prendra longtemps, le chantier de la reconstruction est colossal. Il faut analyser, mettre en perspective, lutter contre l’érosion de la conscience noire, retrouver une estime de soi, se regarder en face (cf. Le Mariage d’Alex), démonter les hiérarchies (cf. Chef !), se réapproprier l’éducation (cf. Vacances au pays). C’est à cela que Teno contribue par son travail. On sent cette volonté dans ce film dense et touffu de 68 minutes où la parole est intense (la version longue aura davantage de respirations). La complexité du devenir historique du Continent ne se laisse pas réduire à quelques minutes de film, mais des idées simples se dégagent. Teno rejoint le Sembène de Guelwaar : combattre l’injustice pour rendre la charité inutile, refuser l’aide alimentaire qui place les Africains hors du champ de l’humanité (cf. le documentaire Les Maux de la faim de Jihan El Tahri).
« Allez dans le monde entier
» n’est donc pas une démonstration impeccable basée sur des années de recherche : c’est à la fois une étape dans la compréhension d’un cinéaste qui interroge l’Histoire pour saisir le présent et un cri. Le manifeste est chez Teno inséparable de l’analyse. Sa radicalité place elle aussi dans un embarras mobilisateur. Si elle n’est pas stérile, c’est qu’elle n’est pas slogan : elle propose au spectateur une recherche commune, une relation copain-copain. D’où le commentaire qui fait la marque Teno à une époque où on a tendance à le gommer au profit de l’image, avec des expressions comme : « Une voix intérieure me rappelle
», et une certaine ironie. Le tout dans une mise en abyme car c’est bien la crise le sujet, celle d’un peuple et celle d’un cinéaste face au scandale du monde.
Penser notre temps : quatre premiers films en offraient des tentatives radicales en faisant rupture avec les formes traditionnelles de la représentation. Pour eux, penser notre temps ne consiste pas à montrer des actualités mais à provoquer au contraire une distance amenant le spectateur à produire lui-même le sens du film. Cela passe par une inscription dans la durée qui, à l’inverse du temps télévisuel, lui laisse le loisir de mobiliser son imaginaire pour intégrer et méditer cet écart. On trouvera les critiques détaillées de ces quatre films en articles liés.
Deux viennent d’Afrique australe, tous deux produits par Don Edkins (Day Zero Film Productions) du Lesotho, lequel tient la caméra dans le film de son fils Teboho, Si tu veux savoir, je suis positif (Ask me I’m positive), un 48 minutes qui prolonge la série Steps for the future en filmant le processus d’en montrer les films mais qui au fond détourne cet objectif en se focalisant sur ces jeunes séropositifs qui animent un ciné mobile. Il y a là une empathie entre le réalisateur et les personnes filmées qui transparaît à tout moment. Si la forme n’est pas très originale, cette relation permet l’ouverture du sujet à un hors champ gigantesque, celui des pulsions, des angoisses et de la soif de vie.
Story of a Beautiful Country, de Khalo Matabane (Afrique du Sud, 73′), par contre, opère un choix formel radical en confinant l’espace du film dans une camionnette ou sa proximité, et joue ainsi une carte profondément dérangeante et signifiante, qui démultiplie elle aussi le hors champ pour raconter l’Afrique du Sud.
La métonymie est également le procédé choisi par Brahim Fritah dans La Femme seule (23′) pour exprimer l’univers d’une femme togolaise victime de l’esclavage moderne. Là encore deux espaces se côtoient sans s’illustrer mais se répondent et s’animent mutuellement : l’image et la voix. A quoi s’ajoute une dialectique de la fixité photographique et du mouvement de caméra mettant en correspondance deux espaces géographiques et temporels, deux espaces imaginaires.
Cette dualité se retrouve dans Le Refuge de Nedia Touijer (25′): entre le recueillement du cimetière du Jallez et le chaos de la ville de Tunis, entre l’image et la voix, se libère là aussi une voie à explorer, un accès intime à l’invisible.
Car ces quatre films imparfaits mais forts de leur fragilité, de leur prise de risque, sont comme certains des autres films évoqués des histoires partant de la mort pour accéder à la vie, des histoires de survie. On atteint là à l’art du documentaire : partir du particulier pour accéder à l’illimité. Cela passe par le partage autant que par la distance, à l’écran comme dans la vie. N’est-ce pas Jean-Louis Bory qui disait que le cinéma, c’est comme l’amour : « il est beaucoup plus que ce qu’il est » ?
1. Ce choix énoncé pour les victimes est bien sûr à comprendre dans le film comme une manière d’aborder ce procès dans le contexte des débats qu’il a soulevé et un souci d’écoute. Mais il me semble à mettre en perspective dans nos sociétés occidentales où la victime accède aujourd’hui à une véritable sacralisation. Interrogé sur cette question dans Le Monde du 22-23 août 2004, l’historien Georges Vigarello (auteur de Histoire du viol, Le Seuil) en donne trois raisons : 1) la perte des repères pour comprendre le monde, 2) le pouvoir de décision qui concernent tous confié à un petit nombre, 3) l’appropriation du système de l’Etat-providence qui semble d’emblée débiteur à l’égard des citoyens.
2. Le sociologue Lucien Karpik évoque dans le même dossier du Monde le développement de l’individualisme démocratique au moment où l’action collective rencontre des difficultés : en l’absence de responsabilité politique claire, la justice apparaît comme un mécanisme de contrôle démocratique, ce qui traduit une impuissance collective et « un grand pessimisme sur le fonctionnement de la démocratie ». Ces remarques me semblent éclairer les présupposés de ce film.///Article N° : 3477
