Le festival de Providence (USA) confirme son rôle de réflexion universitaire et critique comme accompagnement d’une programmation exigeante et variée.
La nouveauté de cette seconde édition du Brown University Africana Film Festival (12-17 avril 2005) était d’être conjointement organisé par le département du cinéma (Philip Rosen, Richard Manning) et celui des études africaines de l’université (Karen Allen Baxter, Anthony B. Bogues), ainsi que le département des études françaises (Claudia Esposito, Meadow Dibble-Dieng qui avait été la cheville ouvrière de la précédente édition étant absorbée par l’écriture de sa thèse sur les revues dont Présence africaine). D’où la volonté d’opérer grâce aux films et aux tables-rondes un état des lieux du cinéma d’origine africaine, non seulement africain mais aussi dans ses diasporas, occasion de rencontres rares et passionnantes.
Le programme associait ainsi des films d’Afrique avec des productions britannique, cubaines, allemande et américaines. Les cinéastes africains ayant pu faire le voyage étaient Ngangura Mweze (RDC) et Flora Gomes (Guinée Bissau), lequel était pour la deuxième fois en résidence à Providence pour travailler sur son prochain film qui lui tient très à coeur, une biographie d’Amilcar Cabral, les riches bibliothèques américaines recelant des trésors documentaires et de nombreux films pertinents à visionner. Venu de Londres, le cinéaste d’origine jamaïcaine Julian Henriques présentait sa comédie musicale Baby Mother dont nous avions déjà souligné l’intérêt lors de sa sortie (1998) tandis qu’un des pionniers et maîtres du documentaire africain-américain, StClair Bourne, introduisait Paul Robeson : Here I Stand (1999), un film passionnant sur un personnage marquant du monde noir auquel nous avons tenu à consacrer une critique séparée. L’Afro-cubaine Gloria Rolando, qui s’attache à documenter les expressions de la culture noire à Cuba et sur qui nous avons déjà publié plusieurs articles et entretiens, n’avait pu faire le voyage pour des questions de visa mais deux de ses films étaient présentés : El Alacrán (Le Scorpion, 26′, 1999), autour de l’emblème des coupeurs de canne, le scorpion, enquête sur l’évolution de la comparsa, festival des Noirs cubains du jour des Rois et l’influence des minstrels américains (Blancs peints en Noirs et imitant au théâtre les Noirs américains auxquels Spike Lee a consacré un film : Bamboozeld, The Very Black Show) sur le Teatro Bufo ; My Footsteps in Baragua (53′, 1996) combine tout aussi habilement témoignages, archives et images actuelles pour documenter une communauté cubaine noire parlant anglais que l’on appelle les « Jamaïcains » et qui profitent de cette différence pour affirmer une résistance culturelle, même si leur destin était surtout d’avoir été domestiques ou coupeurs de canne.
Profitant de la résidence de Pierre Mujomba à l’Université Brown et de la venue de Ngangura Mweze, une intéressante table-ronde interrogeait l’écriture du théâtre et du cinéma en RDC dont on trouvera le compte-rendu en article joint. Les aventures de Mweze pour tourner son film à Kinshasa valent le détour.
En Allemagne, Branwen Okpako, d’origine nigériane, réalise de belle façon un cinéma personnel et pertinent dans une société nordique sans importante immigration africaine. Le Fespaco 2005 avait révélé dans sa compétition officielle Valley of the Innocent (2003) présenté au Fespaco et Brown nous permettait de découvrir un documentaire à la fois touchant et fortement révélateur, Dreckfresser (Dirt for Dinner, 75′, 2000). A partir de longs entretiens avec Sam Meffire, qui fut le premier policier noir en Allemagne de l’Est et finit par lui-même faire des casses, mais aussi à partir de ses poèmes qu’elle renforce avec des images d’une belle poésie, Branwen Okpako fait le portrait d’un homme dont la dérive puise sa source dans le racisme qu’il dût affronter dans une Allemagne de l’Est profondément xénophobe. Cela commence par la façon que les autres lui faisaient faire les taches ingrates à l’école et se poursuit par l’assassinat de son père par des étudiants. Il est exploité, comme par son ami journaliste du magazine à grand tirage Stern qui se saisit de son histoire sans son autorisation, mais exploite aussi les situations, comme lorsqu’il profite de l’amitié qui le lie au ministre de l’Intérieur qui se lie d’amitié avec lui. Son désir d’être accepté ne trouve pas de répondant, même lorsqu’on le fait poser pour une publicité pour un journal local jouant sur l’anachronisme et le présentant comme « un Saxon ». Personnage contradictoire objet de projections et d’un discours politique qui ne lui appartient pas, Sam Meffire fuit en Afrique sans y trouver la solution de son mal-être, revient et purge depuis 1996 une peine de dix ans de prison. Son meilleur ami confie que « il a mangé beaucoup de merde et n’a jamais pu la recracher ».
La présentation de Agogo Eewo (The Gong of Taboo, 100′, 2002) de Tunde Kelani, la suite de Saworide, avait pour fonction de donner une idée des productions de la home video nigériane. Comme dans ses autres productions, Kelani reste l’un des meilleurs cinéastes de ce phénomène que le dernier livre paru dans la collection Images plurielles (Nollywood, le phénomène de la vidéo au Nigeria, sous la direction de Pierre Barrot, L’Harmattan 2005) documente de très intéressante façon. Il n’empêche que c’est surtout par la qualité de la caméra, de la lumière, des couleurs et du cadre que le film se distingue alors que la quasi-absence de raccords et les aléas du montage font du film une série de saynètes où le temps et la pertinence de la scène ne semblent pas suivre le rythme du récit diégétique. L’appel des chefs réformateurs à la jeunesse locale pour qu’elle les soutienne dans leur démission face à l’arbitraire du pouvoir dure ainsi le temps d’une chanson d’appel, de la danse générale des jeunes qui se mobilisent et des discours, soit quelque chose comme dix minutes sans que l’on perçoive l’intérêt de cette inscription dans la durée
Si ce genre de scènes ne manque pas de lyrisme, et que le jeu des couleurs des costumes donne lieu à une intéressante chorégraphie, une maîtrise des règles du récit leur restaurerait l’acuité d’un regard clairement politique : le film appelle les jeunes à ne pas ranger leurs machettes pour pouvoir les ressortir promptement si de nouveaux dangers pointent à l’horizon.
Julian Henriques se réclame de Jean Rouch et il est vrai que la démarche de Baby Mother rappelle celle de Moi, un Noir (l’épouse d’Henriques, Parminder Vir, qui a produit le film a d’ailleurs également produit celui de Manthia Diawara Rouch in Reverse) : lié à une communauté qui lui est culturellement proche et dont il est le voisin immédiat, Henriques identifie des personnages susceptibles de la représenter et établit avec eux une confiance permettant d’envisager qu’ils se représentent eux-mêmes à l’écran tout en lui faisant confiance pour la technique. Cela n’est possible que par le respect mutuel, insiste Henriques dans sa présentation du film. Le casting opéré dans la communauté a provoqué un grand intérêt pour le film qui a rencontré un grand succès dans le cinéma local, mais il eut du mal à dépasser ce niveau tant le milieu noir est davantage intéressé par les Noirs dans les productions hollywoodiennes. A cela s’ajoute un distributeur qui ne croit pas aux chances d’une production noire et s’abstient de pousser le film. Produit par Channel 4 et doté d’un budget confortable de 5 à 6 millions de dollars, son potentiel commercial n’a pas été exploité.
Aujourd’hui, Henriques ne pourrait plus faire Baby Mother : « La fenêtre qui était ouverte à cette époque s’est fermée avec l’évolution du système d’encadrement du cinéma au Royaume-Uni, le UK Film Council étant dorénavant le seul guichet : si on essuie un refus, il n’y a plus d’espoir ». La tradition du film noir ne peut être maintenue tant que le système britannique essaye d’imiter la logique des gros budgets américains. « Il faudrait que les cinéastes s’allient pour faire pression ! », ajoute Henriques. Face au peu d’intérêt manifesté pour prendre le risque d’un nouveau musical noir, il lâche : « Il faudrait que j’adapte mon scénario en un show qui pourrait être remarqué par un producteur se disant que cela pourrait faire un bon film ! »
La pression, les Africains-Américains l’ont exercée dans les médias lorsqu’après 68, ils se sont mobilisés en faisant grève pour que les Blancs leur laissent la direction du Black Journal, explique StClair Bourne un mouvement qui s’est poursuivi par la volonté d’avoir des équipes africaines-américaines pour « maîtriser notre esthétique et ne plus devoir s’opposer à des Blancs qui pensent toujours avoir raison ». Ayant créé sa maison de production dès 1970, il note l’évolution des production africaines-américaines d’un cinéma d’affirmation positive vers un cinéma plus complexe et contradictoire. La perspective face à la frilosité des télévisions serait de créer une distribution internet permettant de diffuser des films réalisés plus librement.
Claire Andrade-Watkins, dont les origines de l’immigration cap-verdienne se confondent avec le quartier dans lequel se déroule le festival, travaille elle-même sur des documentaires portant sur les histoires humaines de l’immigration et de l’urbanisation. Lorsque le débat porte sur la question de savoir s’il y a un style africain-américain, elle indique que « on ne peut dire que : je suis ». « On a pas besoin de se définir soi-même quand on est au pouvoir », ajoute-t-elle : « le colonialisme est là quand notre image de soi doit être définie de l’extérieur ».
Une vision que Flora Gomes complète à propos en demandant : « Qu’est-ce que le cinéma blanc ? » Henriques parle ainsi davantage de styles que de genre, sachant qu’ils peuvent être divers : ce n’est pas un objet mais une façon de faire les choses. « Le saut technologique est en notre faveur », complète-t-il : « une distribution par téléchargement à haut débit est commercialement possible. Le défi est de faire les films qui nous correspondent vraiment ».
Ngangura Mweze ajoute de même que « un film africain ne peut exister que si le cinéaste le fait avec la conscience d’appartenir à une communauté et considère que son public est un public africain, sachant que ce public n’est pas nécessaire au cinéaste pour exister ». Pour Flora Gomes, c’est une question de courage, celui de « faire nos films de la façon que nous voulons les faire ».
Il était symptomatique que les trois principaux cinéastes ayant réalisé des comédies musicales étaient réunis à Providence : Ngangura Mweze y présentait son nouveau film, Les Habits neufs du gouverneur, 18 ans après La Vie est belle, avec le même Papa Wemba ; Flora Gomes y avait présenté Nha Fala l’année dernière et Julian Henriques y proposait Baby Mother. Dans ce genre d’exercice, les moyens mis en uvre déterminent grandement la qualité du produit final. C’est sans doute la raison du paradoxe d’une cinématographie issue d’une culture qui fait danser le monde mais produisant très peu de comédies musicales.
On l’a compris, la qualité des échanges faisaient de ce rendez-vous américain un passionnant moment de réflexion. La perspective est de regrouper l’année prochaine des critiques africains et américains, ce qui affirmerait l’originalité de ce festival et lui permettrait d’asseoir son inscription dans une véritable pensée du cinéma.
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