Daughters of the Dust est un film phare sur la mémoire. Il était tentant de relier le récit de Julie Dash et son film lui-même.
» J’essaye de vous enseigner comment suivre votre propre esprit. J’essaye de vous donner quelque chose à emporter vers le nord, en plus de vos grands rêves. «
Nana
» Je n’ai jamais rêvé de faire du cinéma lorsque j’étais petite. Je m’imaginais dans un pool de secrétaires, tapant à la machine et m’amusant comme les femmes que je voyais à la télé et au cinéma. J’ignorais que ces images ne correspondaient pas à la véritable vie de travail des femmes…. » Quand, après avoir découvert la photographie et le super 8, elle décide finalement d’en faire, l’Afro-américaine Julie Dash déménage à Los Angeles pour entrer à l’école de cinéma de l’UCLA, qui regroupait les cinéastes noirs cherchant à faire des films un terrain de luttes comme Charles Burnett, Haïlé Gerima, Larry Clark. Trois lettres de recommandation étaient nécessaires. Deux professeurs blancs et un noir promirent leur soutien mais Julie Dash ne put y entrer car une lettre manquait. » Je fus terriblement blessée d’apprendre que les deux professeurs blancs avaient envoyé leur lettre. Ce fut une amère leçon. Il m’arrivera ensuite de faire face au sabotage, souvent de la part de mon propre peuple. En faisant Daughters of the Dust, j’y ai été confrontée à un point que je n’aurais pu imaginer. »
Au départ, le film devait être un court métrage sans dialogues sur la migration d’une famille afro-américaine. Il deviendra le pique-nique de la famille Peazant, rassemblée par la grand-mère Nana à un moment critique de son histoire, à cette époque ou les Noirs migraient vers le nord et l’ouest ou retournaient en Afrique. Elle se retrouve sur Ibo-landing, une des îles Gullah, au large de la Caroline du Sud, qui servait autrefois de port d’arrivée aux bateaux négriers.
Julie Dash interroge sa famille et découvre les photos de James Van Der Zee de femmes noires au tournant du siècle. Mais les membres de sa propre famille ne se livrent qu’à moitié : » Je sus alors que les images que je voulais montrer, l’histoire que je voulais conter, devaient toucher le public comme elles ont marqué ma famille. Elles devaient les replacer en arrière, dans les souvenirs de leur famille, dans nos souvenirs collectifs. »
Julie Dash passe des journées entières dans les bibliothèques du Schomburg Center for Research in Black Culture de Harlem, des National Archives de Washington, du Congrès et de la Smithsonian Institution ainsi qu’au Penn Center de l’île de St. Helena. » Une des découvertes les plus fascinantes que je fis fut l’existence de plus de 60 000 mots et expressions d’Afrique de l’Ouest dans la langue anglaise, conséquence directe du trafic des esclaves. » On retrouve dans Daughters of the Dust des gestes repris par les Afro-américains aujourd’hui : les signes de la main échangés par deux hommes font référence aux modes de communication non-verbales d’anciennes sociétés secrètes en Afrique mais sont imités par des bandes de jeunes urbains ; le fait de verser un peu de son verre au sol avant de boire est un rituel d’Afrique de l’Ouest, signe de respect des ancêtres et de la tradition.
» En 1984, alors que j’écrivais le scénario, est née ma fille N’zinga. Sa naissance m’a révélé le besoin de faire le lien entre le passé et le futur. L’arrivée de N’zinga dans notre vie fit naître le personnage de « l’enfant qui n’est pas encore né » dans le scénario. » Une petite fille de quatre ans traverse effectivement régulièrement l’image, et cherche à entrer en contact avec les protagonistes. Lien concret entre passé et avenir, sa voix-off mêle son récit à celle de la narratrice qui dit elle-même : » Le passé est un prologue. Mon histoire commence avant ma naissance. » Cette polyphonie n’est pas sans rappeler la tradition orale qui, plutôt que de privilégier une façon de raconter une histoire, déhiérarchise les voix pour laisser libre cours à plusieurs récits.
Si la narration de Daughters of the Dust est classique, ce n’est ainsi pas au sens occidental mais au sens africain : le film va à l’encontre du récit hollywoodien (qui appuie sur une linéarité temporelle sa croyance en la continuité du progrès), mais se démarque aussi du New Black Cinema qui reprend volontiers le même mode narratif pour décrire les avatars des ghettos noirs. Les personnages trouvent leur identité dans le rythme des plans rapprochés des visages, des plans généraux des paysages et d’une image liant systématiquement la communauté à son espace environnant. Le personnage du photographe, Mr. Snead, vient rappeler à quel point notre façon de faire des images est normée. Sorte de regard du spectateur dans le film, il évoluera peu à peu en discutant avec ses sujets vers une meilleure connaissance de lui-même.
Un tel regard ne pouvait plaire aux producteurs hollywoodiens : » Un film mettant en scène une famille unie, dont les membres ne vivent pas dans le ghetto, ne s’entre-tuent pas et ne brûlent rien… et en plus sans scène d’amour explicite ! Ils ont pensé que le film n’avait pas de marché. Ils croyaient mieux savoir que nous ce qui touchait les Noirs. Ils se sont imaginés que c’était une sorte de joli film européen art et essai que personne ne viendrait voir ici. » Pas plus de succès en Europe : » Un producteur nous dit que le film était trop typiquement américain ; un autre dit qu’il était trop radical pour leur public. » Le film n’existera que grâce à la rencontre de la directrice du programme de développement d’American Playhouse, Lynn Holst, qui, enthousiasmée par le scénario, accepte de financer le film.
Le tournage devait commencer en octobre 88. Julie Dash est enceinte : » J’avais le choix entre reporter le film à l’année suivante ou avorter. J’ai décidé de tourner. Daughters était l’enfant que j’aurais cette année-là… » Est-ce la raison de l’attention portée aux enfants par la caméra ? Elle sait se mouvoir pour ne jamais les réduire, venant se mettre à leur niveau avant de retourner voir les adultes, exprimant le lien indéfectible qui les relie. Car ils sont le futur mais aussi la réincarnation des ancêtres, messagers d’un autre monde, et donc vitaux pour le monde adulte. Ils incarnent la continuité du temps, même cet enfant que porte Eula enceinte d’avoir été violée, sans doute par un Blanc, et que refuse son mari Eli, rebelle au culte des ancêtres de la grand-mère Nana, n’y voyant qu’impuissance face à l’esclavage, à l’oppression, à la violence. Sa furie détruira l’arbre à bouteilles, tradition ouest-africaine rappelant » ceux qu’on aime tous les jours « , ceux qui sont partis.
Face à cette douleur, Nana fait référence aux ancêtres pour intégrer l’enfant dans la communauté. Eli doit comprendre que l’enfant fait partie de sa propre histoire. En l’appelant à renforcer la famille et accepter l’enfant, en somme à faire en toute conscience le deuil du passé, Nana s’adresse aux Afro-américains d’aujourd’hui : comme les Africains qui débarquèrent à Ibo-landing, les Afro-américains doivent comprendre qu’ils doivent désormais marier leurs traditions africaines aux conditions du Nouveau monde. Lorsque la question est posée en français dans le film : » Tu te souviens ? « , la réponse est nette : » Mes souvenirs, je les exprime dans la langue que j’ai apprise ici. » A une logique d’authenticité, de pureté, d’affrontement, de ségrégation, elle oppose le partage et le métissage. Mais en liant à la fin du film un mojo à une bible, elle affirme que la culture africaine peut subvertir la culture dominante, en un syncrétisme inversé.
En intégrant les diverses traditions religieuses des membres de la famille (le christianisme de Viola, l’islam de Bilal, les Baptistes et son propre animisme), Nana désigne la complexité afro-américaine comme la résultante de toutes ces influences. Son rituel syncrétique prêche la réconciliation. Julie Dash s’oppose ainsi clairement au nihilisme charrié par les films de ghetto. Et renforce son propos par le choix du compositeur : » Nous voulions que la musique dépeigne différentes religions : les rituels ouest-africains comme la santeria, l’islam, le catholicisme et les rites baptistes. John Barnes compose en intégrant sa propre spiritualité, notamment son respect de l’astrologie. Le thème de l’enfant qui n’est pas encore né, par exemple, est en B (si), qui représente la Balance de la justice. »
L’esthétique de la mise en scène favorise une image positive du Noir que le cinéma lui refusait jusqu’alors. L’attention portée aux coiffures et aux costumes, aux codes de conduite, à la préparation des aliments, au langage, à la broderie etc. magnifie la culture d’un peuple opprimé et diasporisé. La valorisation de la famille comme structure de libération passe par une vision profondément féminine où la femme est à la source des valeurs permettant la relecture et la réécriture de l’Histoire. Daughters of the Dust affirme ainsi que la communication des images au sein de la diaspora ne peut que s’opposer aux normes dominantes et passe par le cinéma indépendant.
La difficulté à trouver un distributeur lui donnera raison : » Tous les distributeurs le refusèrent. On me redit encore mille fois que ce film n’avait pas de marché. Ce furent encore des homme blancs me disant, à moi femme afro-américaine, ce que mon peuple voulait voir. En fait, ils décidaient ce qu’on lui permettait de voir. » Elle décide donc de présenter le film dans les festivals. Allant de succès en succès, il déclenche toujours une réaction : » La plupart des gens l’aimaient, certains non. Mais il les provoquait, et je compris que j’avais créé quelque chose d’important, un film qui poussait le public à réfléchir et à réagir, et à se confronter avec sa propre mémoire. »
Ces Filles de la Poussière invitent effectivement à reconstituer les morceaux d’une mémoire éclatée, à reconnaître les signes de sa propre culture, à se recentrer sur soi et à le valoriser. Son esthétique est celle d’une résistance culturelle, différente des idéologies de libération et de domination, affirmant la vision féminine d’un espace partagé plutôt qu’un espace patriarcalement dominé. Sa narration duelle et son montage en cercle rend hommage à la continuité temporelle de la culture africaine qui ne sépare pas le passé, le présent et l’avenir.
» Prenez une main, elle est votre force où que vous alliez « , dit finalement Nana aux membres de sa famille tandis que Iona part avec l’Indien qu’elle aime. La femme a le dernier mot. Julie Dash aussi : elle finit par trouver un distributeur qui ose, le 15 janvier 1992, sortir au Film Forum de New-York Daughters of the Dust, le premier film fait par une Afro-américaine à connaître une sortie en salles. Le succès est immédiat. » En regardant les gens faire la queue pour la première, j’éprouvais toutes sortes d’émotion. J’étais heureuse de voir mon travail si bien reçu ; j’étais émue de l’émotion visible sur les visages, spécialement ceux des vieux Afro-américains ; j’étais fière de contribuer à renforcer les cinéastes afro-américains qui disent les histoires de notre peuple ; et j’étais soulagée que la voix des femmes soit finalement entendue. »
Julie Dash, Making Daughters of the Dust, in : Michael T. Martin (dir.), Cinemas of the Black Diaspora, Wayne State University Press, Detroit 1995.
Toni Cade Bambara, Reading the Signs, Empowering the Eye : Daughters of the Dust and the Black Independent Cinema Movement, in : Manthia Diawara (dir.), Black American Cinema, Routledge, New-York 1993.
Stephan Hoffstadt, Black Cinema, Afroamerikanische Filmemacher der Gegenwart, Hitzeroth, Marburg 1995. ///Article N° : 401
