Diversité, évolutions, influences, auto-productions, exportations des uvres, coopération interculturelle autant de thèmes abordés durant la première table-ronde des rencontres. Ce débat fut animé par la haute personnalité de Yacouba Konaté, critique d’art et professeur de philosophie.
Selon Samba Félix Ndiaye, on constate depuis quelques années, en Afrique et dans le reste du monde, que » le regain d’intérêt pour le documentaire est fulgurant. » Les femmes sont de plus en plus nombreuses à rejoindre chaque année ce secteur ainsi que celui du cinéma. Les professionnels se lancent dans une démarche qui relève parfois davantage de l’art visuel ou du reportage que du documentaire proprement dit.
Le public suit également le mouvement et filme le monde tel qu’il est et tel qu’il le connaît : » notamment des Africains qui montrent qui ils sont « . L’arrivée de l’ère numérique et de certains logiciels de montage comme Final Cut jouent indéniablement un rôle dans ce mouvement. Abordables financièrement et faciles d’utilisation, ces nouveaux outils permettent désormais, à tout un chacun, de réaliser à son domicile un film de bonne qualité. Cependant, il faut garder à l’esprit que ces réalisations ne sont pas pour autant des films : Samba Félix Ndiaye tient à rappeler que le plus important » c’est ce que l’on met dedans « , bref le contenu.
Chéri Samba considère avoir toujours été compétitif et ce, dès les premières années de création. Concernant son uvre et son évolution artistique, l’artiste explique que son travail est perçu de manière paradoxale. Certains considèrent que son style est resté fidèle à ses premières uvres quand d’autres voient dans son travail une évolution certaine.
Quant à son statut d’artiste mondialement reconnu et en proie à diverses pressions (il est l’un des rares peintres africains dont les uvres sont cotées sur le marché international de l’art), Chéri Samba l’évoque avec humour : « Le galeriste voulait que je travaille comme un cheval et le collectionneur ne voulait pas me voir envahir le marché. J’ai donc fait un tableau intitulé Pourquoi ai-je signé un contrat ? »
Boniface Mongo Mboussa reconnaît à la littérature africaine » une vitalité permanente « , par ses auteurs et les personnes qui produisent du sens. Il note également que les femmes arrivent massivement dans ce domaine. Concernant sa production et sa réception locales, il faudrait, selon lui, réaliser un travail important. Car, constate-t-il, » la littérature africaine est produite [
], consommée (
) et célébrée (
) » au Nord.
De plus, la disparition des revues et des grandes figures critiques en Afrique n’arrange pas la situation. Il parle même de » régression « . Pour exemple, il est surprenant, selon lui, que l’ouvrage de J-M Coetzee, Elisabeth Costello, n’ait pas suscité davantage de réactions. L’auteur y consacre tout un chapitre sur les romans africains et » pose la question de la production littéraire. « Un questionnement qui a été soulevé dans les années 1970 par V. S. Naipaul.
Pour Marie-Agnès Sevestre, l’un des éléments majeurs, lors de l’organisation d’événements comme un festival, reste le temps : celui du » travail et de la maturation des projets. »
Pour un festival comme le sien, savoir que les artistes vont pouvoir rester quelques jours est primordial. Le temps permet, en effet, d’instaurer un dialogue et un partage pouvant aboutir à d’heureux imprévus comme » des moments de formation, d’improvisations, de rencontres » entre disciplines (entre musiciens et comédiens par exemple). Ces moments peuvent s’inscrire dans la réalité grâce à un bon accompagnement des intervenants, en amont du festival. Grâce à cela, les artistes se révèlent en mesure de libérer davantage d’énergie.
Il y a dix ans, la place de la danse traditionnelle occupait encore une place importante dans la société malienne. Mais, la discipline » perdait de sa dorure, de sa brillance car il n’y avait pas de renouvellement « . L’émergence de nouveaux représentants et de danseurs tardait à advenir.
À ce jour, deux lieux suscitent un vif intérêt pour le développement de la danse contemporaine : l’espace Donko Séko et le Conservatoire des arts et métiers et multimédia. Le premier s’occupe de la formation des danseurs en chorégraphies africaines et occidentales. Ces formations peuvent durer de trois à cinq ans. Le second est un établissement qui propose un enseignement pluridisciplinaire (danse, musique, arts plastiques, multimédia et prochainement théâtre).
Selon Kettly Noël, le stéréotype de » l’Africain danseur né » commence enfin à tomber. Les jeunes réalisent qu’il faut suivre une formation poussée avant de se proclamer danseur ou chorégraphe. » Les parents poussent également leurs enfants à s’inscrire dans des formations après l’obtention de leur baccalauréat. »
Au Conservatoire, le nombre d’inscrits reste encore faible : il ne compte que dix-sept élèves. Mais cette structure est récente. Enfin, Kettly Noël souligne que » l’ancrage de la danse contemporaine ne peut se faire sans l’accompagnement des spectateurs « . C’est pourquoi les élèves-danseurs sont amenés à effectuer régulièrement des représentations publiques
» Le théâtre en Afrique connaît des manques qui l’empêchent d’aller de l’avant. « Parmi ces manques, l’impossibilité pour les artistes africains de voir les grands spectacles internationaux. Beaucoup d’Africains se voient refuser l’obtention d’un visa. Cette situation nuit à leurs approches artistiques et » à l’émergence de grands talents. »
De plus, lors des formations délivrées par des professionnels du Nord à des artistes du Sud, la notion d’échange doit être consciente et prise en compte de part et d’autre. Lorsque Eva Doumbia se rend sur le continent africain pour une formation, elle considère qu’elle ne vient pas seulement apporter son expérience mais qu’elle vient aussi » se nourrir « , » piller » dit-elle non sans provocation. Car son théâtre se nourrit » du contact avec cette terre des origines. » Fait-elle du » néocolonialisme culturel » ? La metteur en scène reconnaît s’inspirer des rites et des pratiques dramatiques africains. Pour elle, tant que la formation sera pensée de manière unilatérale, le théâtre ne pourra progresser.
Pour le directeur des Récréatrales (résidences panafricaines d’écriture et de création théâtrales de Ouagadougou), le théâtre d’intervention sociale connaît un réel dynamisme tant dans le domaine de la production que de la diffusion. En Afrique, il représente à la fois le principal bailleur de fonds du théâtre, le garant de la pérennité de certaines structures théâtrales et un levier qui a permis la création de théâtres privés comme l’Atelier Théâtre burkinabé (ATB) à Ouagadougou.
Le théâtre d’intervention sociale représente au Burkina Faso » entre 400 et 500 représentations » soit » 300 000 spectateurs en une saison « . En somme, pour Étienne Minoungou, il apparaît ni plus ni moins comme » le socle de la discipline « .
L’autre théâtre africain est celui dit » de recherche « . À son égard, un constat mitigé s’impose : ce dernier peine à produire et à diffuser des propositions tant pour l’audience locale que pour les publics européens.
Depuis une quinzaine d’années, le paysage théâtral voit apparaître des coproductions entre des structures du Nord et des compagnies du Sud. Ces coopérations se révèlent parfois avoir comme unique but d’agrandir l’éventail des partenaires financiers et des subventions potentiels. Sur le terrain, les effets de ces projets se font sentir : » Celui qui a mobilisé les fonds devient celui qui a la force de décision « . Étienne Minoungou affirme que » de nombreuses compagnies ont été prises en otage. » » À quand la fin de ces systèmes qui pervertissent la créativité des artistes ? » interroge-t-il.
Camel Zekri a reçu un enseignement en » musique traditionnelle » délivré par son grand-père en Algérie. Par la suite, il poursuit son apprentissage en France en suivant une formation musicale. Alors qu’il s’apprête à rentrer au pays, l’Algérie sombre dans la guerre civile. Il décide donc de se rendre au Niger, une terre voisine qui lui est totalement inconnue. Sur place, il découvre des similitudes culturelles insoupçonnées avec son pays : » des noms d’instruments et de cérémonies « . En découvrant ces nombreux aspects, Camel Zekri est bouleversé.
Sa rencontre avec le fleuve Niger aura également une résonance : la création du Festival de l’eau. L’idée : des musiciens d’horizons différents descendent le fleuve en bateau et partent à la rencontre des villageois riverains (agriculteurs, pêcheurs ou artisans). La seconde édition fut très étonnante : des musiciens internationaux de la scène électronique, qui n’étaient jamais allés en Afrique, ont pu s’adonner, le temps du festival, à la création et aux rencontres.
Née au Nigeria, Fatimah Tuggar découvre assez jeune son goût pour les arts dits académiques. Elle part suivre des cours dans une école en Grande-Bretagne puis s’installe aux États-Unis, à New York où elle travaille encore aujourd’hui. Artiste africaine utilisant, entre autres, les nouvelles technologies, Fatimah Tuggar raconte combien elle doit lutter contre les stéréotypes. L’artiste africain est continuellement associé aux masques ou à l’utilisation de matières naturelles. Les galeristes lui font comprendre qu’ils souhaiteraient qu’elle réalise des uvres » africaines » plus faciles à vendre. Fatimah Tuggar refuse d’être enfermée dans un système commercial. Elle appelle à la » résistance » des artistes.
