Le plasticien Ernest Dükü s’interroge sur les tendances actuelles de l’art africain contemporain, en mettant en exergue les problèmes rencontrés par les artistes africains. La question des enjeux lui semble cruciale car, dit-il : « il me paraît évident que l’artiste africain d’aujourd’hui et son uvre sont le fruit d’un contexte historique ».
En période de mondialisation, il nous faut porter un regard lucide sur les questions culturelles et les prises de position des artistes. En effet, le village dit planétaire peut paraître excitant pour les créateurs africains même si son existence les contraint à vivre un dilemme. Pour préciser les contours de cette situation difficile à vivre, on pourrait prendre en compte une série de questions : comment l’artiste africain se pense et se donne à penser face à la mondialisation ? Quels sont les enjeux auxquels il se trouve confronté ? Quel sens donner à ce qu’on appelle « l’art contemporain » et, de manière singulière, à l’ensemble des artefacts produits par des artistes africains et définis sous le vocable générique « d’art contemporain africain » ? Par ailleurs, quelles sont les tendances qui se dessinent dans la création contemporaine africaine ? Comme le dit Edouard Glissant : « Ce qui caractérise les temps modernes, c’est que plus nous connaissons le monde et plus nous sommes ramenés à une espèce de nécessité qui est de décider par nous-mêmes, au fond de nous-mêmes, sans l’aide d’aucun système, religieux par exemple. ça ne veut pas dire qu’on n’est pas religieux, ça veut dire que l’unanimité religieuse ne marche plus. Ce qui marche, c’est la foi personnelle et dans ce cas, il nous reste l’intuition et la divination de notre rapport à nous-mêmes, à l’autre, à autrui qui peut être notre voisin mais aussi à l’autre lointain, encore inconnu et que peut-être nous ne connaîtrons jamais mais qui est là, présent à nos consciences, à notre inconscient et au monde. » (1) Cette pensée nous permet de comprendre la complexité des enjeux et les défis à relever. Il s’agit, pour nous, de montrer comment l’artiste africain, en période de mondialisation, et au milieu du « chaos » des rencontres, donne à voir la singularité de ce que nous appelons « le travail de remembrement ». Cependant, il faudrait d’abord penser les contours du monde global, de ses métamorphoses, afin de mieux cerner les nouvelles modalités de la création de l’uvre d’art.
Au regard de la mondialisation culturelle caractéristique de l’incertitude dans laquelle nous vivons, « l’art contemporain africain » paraît être une expression sans fondement, manquant de repères historiques. Car cet art est souvent perçu comme celui de « faiseurs d’images » et doit affronter des critiques contradictoires. Il est reproché, en effet, aux plasticiens du continent de tourner le dos à leurs cultures « ancestrales ». A l’opposé, une autre critique pense que certains artistes africains ne trouvent le salut qu’à travers la création contemporaine mondialisée. Cependant, on peut se demander si un créateur africain doit nécessairement choisir entre sa tradition elle-même malmenée par les aléas de l’histoire et une « modernité » dont les contours se révèlent des plus problématiques.
A vouloir poser la question de « l’art africain contemporain » comme la résultante d’une forme d’expression immuable, on en vient à occulter le fait que celui-ci découle d’une vitalité et d’une diversité d’expressions et de productions. Car il me paraît évident que l’artiste africain d’aujourd’hui et son uvre sont le fruit d’un contexte historique. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, c’est à cause de ce contexte historique que des spécialistes ont posé un regard fluctuant sur la production artistique « ancestrale » et l’ont qualifiée, tour à tour, au début du siècle dernier, d' »art nègre », puis d' »art primitif ». Ils finirent, à la fin du siècle, par en faire l’expression d’un « art premier ». Ce regard qui repose sur des présupposés subjectifs, a, me semble-t-il, une incidence implicite sur l’ensemble de la production artistique actuelle. Voilà pourquoi, face à une uvre d’art produite par un artiste africain, nous sommes enclins à rechercher une certaine africanité qui permettrait, au-delà du geste créatif, de la définir – dans les limites de l’art contemporain – comme production « exotique ». Ainsi occulte-t-on le fait que l’exotisme se situait déjà dans le regard de l’autre. A vouloir faire cette impasse, on oublie que nous sommes tous « exotiques ». Et l’on nie, par la même occasion, le fait que le primitivisme, qu’on pourrait considérer comme la pierre angulaire de « l’art mondialisé », reste l’une des clefs aidant à la compréhension de l’art moderne du début du 20ème siècle permettant la lecture de ce que l’on peut nommer aujourd’hui « art contemporain ». Néanmoins, celui-ci correspond, de toute évidence, à travers cette lecture occidentale de l’histoire de l’art, à la dénomination d’une partie de la production artistique mondiale que l’on voudrait faire passer pour un concept spécifique. Ainsi la critique occidentale imposant son dictat sous le couvert de l’idée d’universalité a provoqué une internationalisation du goût, a fini par plomber la perception du regard à propos de la création africaine actuelle, l’excluant de facto de l’art mondial.
On aurait pu espérer – mondialisation oblige – que le temps est enfin venu de songer à nommer les nouvelles catégories spécifiques se dessinant dans le sens d’un appel pour une analyse entière de l’histoire de l’art. Malheureusement, le règne du regard occidental porté sur l’art africain actuel, par les choix des institutions finançant « l’art contemporain » sur le continent, semble s’imposer comme le système de référence.
Bien qu’il existe en Afrique des tentatives de mise en place et de création de fondations essayant d’instaurer de véritables projets de développement culturel, ces initiatives restent, pour l’instant, cantonnées auprès de quelques institutions bancaires et d’entreprises privées
. Et les véritables collectionneurs privés sont discrets. Cependant, ces actions participent tant bien que mal à la valorisation de cette création émergente.
Ce travail de prospection n’aura aucune portée et ne pourra pas atteindre ses objectifs à cause de l’inexistence palpable d’infrastructures culturelles et de support médiatique qui donneraient à lire l’ensemble de cette création. Il manque, ainsi, les journaux, les magazines culturels, les revues d’art, et les critiques d’art à partir desquels une reconnaissance de la culture émergerait sur le continent, faisant preuve d’une analyse qui saura élaborer une théorie critique et dire qu’il est temps de nommer les mouvements spécifiques qui dessinent les contours des courants artistiques de l’art africain actuel.
Ce constat relatif à l’absence d’infrastructures laisse présumer que la majeure partie des artistes qui veulent avoir de la visibilité est attirée par l’appel des sirènes occidentales.
Dans ces conditions, quel sens pourrait avoir « l’art africain contemporain » qui semble chercher la voie de la reconnaissance sur un hypothétique marché de l’art, oubliant de surcroît qu’on ne peut pas tout donner, tout sacrifier à ce marché de l’art mondial qui est sous le contrôle, dans sa majeure partie, des pays occidentaux ?
Ce marché nous montre qu’il ne peut résoudre le fond du problème : celui d’une véritable reconnaissance des valeurs d’une culture. Ce n’est pas ce marché qui défendra l’héritage culturel africain
On pourrait citer, par exemple, les ventes d’uvres d’art « primitif » dont certaines ont atteint des côtes qui, bien qu’appréciables, ne changent pas le regard des décideurs africains sur le devenir de leur culture
et la manière dont ils auraient pu en faire un paradigme du développement. Les politiques culturelles des Etats africains ont failli, oubliant, de surcroît, que le rôle de la culture et de ses enjeux réels ne peuvent exister par procuration. Face à cette situation, il est intéressant de parler de « l’art contemporain africain » puisque celui-ci existera un jour en son sens véritable inscrit dans ce questionnement : qui sommes-nous, d’où venons-nous, où allons-nous ?
Pour l’heure, il semble que le contenu et le sens de cet art se dessinent ailleurs.
Heureusement, des artistes tentent de redéfinir et de proposer un travail pour la reconnaissance profonde d’un art en référence à ses propres questionnements, en suggérant des solutions ou en donnant des réponses aux questions que les propos d’Edouard Glissant (2) nous permettent de lire, en partie. Les artistes africains pourraient recourir, en effet, à l’idée de « la foi personnelle
par l’intuition et la divination de notre rapport à nous-mêmes
» Un rapport à nous-mêmes suggéré comme l’objet du sursaut pour ne pas être dans l’oubli. Cette piste de réflexion entraîne d’autres questions cruciales. Où va-t-elle chercher, cette création contemporaine africaine, ses fondements, sa matrice, voire ce qu’on pourrait appeler son inspiration ou sa mystique ?
Quelle perception nouvelle se donne à lire dans le travail de ces faiseurs « d’objet à penser ? » « Que devenus nous sommes » par l’expression de nos cultures ? Ou plus précisément « qu’est devenu » l’artiste africain ou l’Africain artiste ? Parler à l’envers comme Yoda – le maître initiateur dans la célèbre série « La guerre des étoiles »- nous permet d’aborder « le penser » de l’art contemporain entre passé et futur ; « back to the future » comme appel d’un regard vers le passé, en quête d’éléments d’analyse pour construire à partir de l’idéal du rêve Sankofa – ce rêve Sankofa à l’instar de l’oiseau du mythe akan qui nous invite à la construction du futur par l’entremise d’un regard nourricier venant du passé. L’option de puiser aux sources de l’art ancestral pour développer notre créativité, permettrait à l’art contemporain de se bâtir une trame et d’avoir la lecture historique de son contenu. En effet, si l’art nous donne à déchiffrer ses ressources et ses modalités, il ne sert pas uniquement à satisfaire les curiosités de la connaissance, il se doit de révéler sa fonction et son but.
Sur la scène artistique africaine, des artistes ont fait le choix d’un regard de convergence : conjuguer ce qu’on pourrait qualifier de local, une certaine vision de la « tradition » et une vision transversale, pour traduire l’ouverture aux références culturelles du monde global. D’autres s’efforcent, dans la pratique de leur création, à être « uniquement ou exclusivement » dans la réalité des ailleurs. Face à ces deux visions en apparente « opposition », on peut considérer que le risque du tiraillement est là, les artistes africains contemporains n’y échappent pas lorsqu’ils cherchent à donner à voir des objets. Cela transparaît également dans la manière dont ils pensent ces objets. Cette situation ne donne pas la pleine mesure et ne permet pas d’avoir une lecture « saine » de la production artistique. En effet, la diversité des objets et artefacts produits par les acteurs culturels africains est illustrée par la complexité de l’offre que donne à voir cette création. Nous sommes enclins à chercher à savoir si les objets d’art proposés portent ce qui s’inscrit dans la matrice des sociétés africaines, cette caractéristique qui donne du sens à l’histoire et à la culture comme une somme d’expressions liées à la conception du beau, à l’esthétique et au spirituel.
Cependant, d’autres questions demeurent si l’on ne se contente pas de voir dans ces objets de simples images. Au-delà des expressions matérielles qui donnent à voir des points de vue différents, peut-on parler d’une communauté artistique et spirituelle ? A l’heure même ou partout dans le monde globalisé s’opère une résurgence des questions identitaires, les artistes africains n’ont-ils pas à savoir ou à se poser cette question du rapport à soi ? L’art africain contemporain donne-t-il à voir une « esthétique globale » porteuse de valeurs culturelles qui lui soient propres ? En outre, les différentes passerelles entre les arts visuels et les autres formes d’expressions artistiques que sont la littérature, le cinéma, l’architecture etc. semblent manquer à cet art dont nous parlons, comme synergie créatrice. Ces passerelles semblent ne pas exister.
Le travail d’introspection et d’analyse à partir de notre épicentre devient de plus en plus nécessaire afin que l’art du continent ne soit plus l’otage de la perception du regard de l’autre et de la critique occidentale. Ainsi, nous pourrons montrer enfin une Afrique loin des clichés et des fantasmes antédiluviens pour dire notre « penser monde ». Comme approche de choix possibles, osons poser cette question comme l’une des pistes probables de la réflexion. Cet art est-il nourri par un même élan spirituel, une mystique porteuse de toutes ces utopies ?
L’histoire du continent nous permet de répondre par la négative si nous lisons les différentes rencontres entre l’Afrique et l’Occident pendant la période coloniale comme « chaos ». Le constat laisse à penser que le « noyau spirituel » vit depuis longtemps une sorte de traversée du désert. Si la question de s’appuyer sur la « spiritualité africaine » a été mille fois posée comme piste de réflexion, elle mérite à nouveau d’être repensée. Que peut-elle nous apporter en vue de penser la création africaine contemporaine ? Jean-Marie Adiaffi,dans La carte d’identité disait : « Si tu veux atteindre un peuple dans son intimité la plus profonde (…), si tu veux assassiner infailliblement un peuple (…) : détruis son âme, profane ses croyances, ses religions (…), brûle tout ce qu’il adore et l’objectif sera atteint » (3) Cette citation nous permet de comprendre que ce qui aurait pu aussi servir à cette culture pour sa renaissance a été malmené de manière consciente. La spiritualité originelle n’existe plus ou, du moins, elle a été sérieusement maltraitée, ou encore, pour emprunter la formule de Xavier De Schutter, elle a subi une drôle de « Métamorphose du divin » (4). Face à cette situation,l’artiste africain utilise « une mystique du chaos » pour nourrir sa création, dans la promesse d’une nouvelle aurore.
Ainsi, la tentative de destruction immédiate et systématique de la culture ancestrale par les religions étrangères a installé un chaos référentiel dans ce domaine. Aujourd’hui encore, le travail de sabotage de ce qui reste du fond spirituel continue par l’entremise des sectes. Il s’agit donc de nous interroger sur l’existence de nouvelles voies utopiques ; cherchons les axes de ce « travail de remembrement », donnons-nous « l’équerre et le compas » pour la construction de nos rêves artistiques. L’interrogation « Que devenus nous sommes ? » peut avoir pour réponse l’interpellation de Jean-Marie Adiaffi qui disait :
« Scribe des temps futurs, j’étais accroupi auprès de ces grandes maîtresses initiatrices inconnues, pour écouter, voir, enregistrer. Ecrire. Ecrire. Ecrire étudier, suivre attentif leur enseignement, comme si étant sorti de la Sorbonne, j’étais revenu à l’Ecole primaire où je devais recommencer mes études à zéro, tant grande était mon ignorance et profond leur savoir initiatique, ésotérique : les mystères, les secrets détenus par ces prêtresses qualifiées d’analphabètes selon le seul critère du savoir occidental. J’étais perdu, honteux et furieux en pensant que je m’étais gavé comme une oie d’idées grasses, d’idées reçues, de fausses idées, sources de mon aliénation. Avec courage mais non sans déchirure, je remets en question mon savoir occidental et toute ma vie en question. » (5)
L’art nous offre, en effet, la possibilité d’interroger les réalités invisibles de la poétique. Car l’artiste n’officie pas tel un journaliste, il pose à travers son geste créateur les actes fondateurs de nos utopies. Ce geste rend palpable l’invisible perçu par certains comme trace d’un folklore laissant à penser que la spiritualité ne s’inscrit plus dans le champ de la création.
Je n’aime pas ce qu’on nomme, peut-être faute de mieux, « l’art contemporain africain » qui donne à voir cette image de l’art et de l’artiste africain à part, face à la globalité artistique du présent. Il nous faut être attentifs, vigilants et souhaiter qu’il n’y ait pas la nomination d’un nouveau courant à la mode « world », le fourre-tout idéal d’une mise à l’écart. Il s’agit d’être vigilant pour éviter que les spécialistes de la classification et les décideurs ne viennent à trouver, à l’instar de la world music, de nouvelles catégories de classification pour les arts plastiques issus du continent africain. Ces catégories pourraient se nommer « world peinture », « world sculpture » ou, mieux, je suggère « artbrutafrica » qui ferait très tendance.
Je peux pourtant me déterminer comme artiste contemporain africain, ce qui me donne l’opportunité d’inscrire mon travail dans les nouvelles voies utopiques que la réflexion de Jean-Marie Adiaffi permet d’entreprendre et, mieux encore, d’inscrire ma création dans les perspectives des champs opératoires pour lesquels l’uvre de Cheikh Anta DIOP nous interpelle, et qui, assurément, me permettent d’être dans « la globalité monde ».
Dans mon travail de plasticien, j’ai fait le choix d’interroger les formes d’approches et d’expressions artistiques les plus anciennes du continent – « l’art africain » en général – c’est-à-dire celui qui prend sa source dans les arts rupestres, en particulier dans l’art pariétal, en passant par celui de l’Egypte ancienne afin de constituer l’essence d’un vocabulaire plastique et donner à questionner les sources historiques de ce travail. Mon regard sur cet art ancien est porté par des valeurs métaphysiques, plus particulièrement celles découlant du symbolisme. Je vais puiser dans ces artefacts anciens, au-delà de l’expression de la forme et de l’esthétique, l’ensemble des éléments qui en constituaient le contenu métaphysique. Ainsi, la référence à ce passé me donne l’occasion de trouver des traces qui permettent d’envisager le présent comme une anticipation du futur et d’effectuer la réflexion sur le travail de remembrement.
L’Afrique objet à penser et objet de pensée pour l’artiste africain doit nous emmener à considérer qu’il n’y aura pas une véritable perception de « l’art contemporain africain » dans sa singularité sans un réel projet africain qui aura pour objet la défense de l’histoire comme l’un des facteurs décisifs de l’identité et de la culture. Les artistes se doivent de cultiver et d’entretenir cette vision pour que la création d’aujourd’hui se conjugue avec le désir de résistance et d’exister dans ce monde pluriel.
La pluralité des regards sur la production artistique actuelle, pourrait, à travers l’idée du « sankofisme » pour une pensée du retour, permettre d’entrevoir nos nouvelles utopies créatrices à l’image de l’oiseau Sankofa qui, comme Icare, rechercherait les nouvelles voies de son envol vers « les soleils de nos indépendances artistiques ». Notre artiste, à l’image de l’oiseau, pour ne pas se brûler les ailes, n’oubliera pas d’aller puiser dans les utopies de son passé. Mieux encore, face à la violence métaphysique et ontologique due aux aléas de l’histoire, nous l’invitons à bâtir son geste créatif à l’instar du geste de ce personnage invisible de Ben OKRI, en posant à nouveau l’acte de création comme le support qui permet à l’humain de continuer à « Etonner les dieux » (6) Ainsi ce geste redonne-t-il à l’artiste africain le rôle initial de l’alchimiste des utopies et de sa propre histoire.
Ces artistes, pour ne pas être perçus « tels des astres éteints » (7), sauront ainsi s’inscrire au sein des nouvelles catégories de l’art qui se dessinent. Une invitation à faire partie du temps historique de l’art où nos passés, nos présents et nos futurs se conjugueraient.
1. Edouard Glissant, extrait d’un article publié le 6.10.2009 dans Africultures : « Crise coloniale – crise mondiale » Rencontre avec Edouard Glissant à la Chapelle du Verbe Incarné durant le festival d’Avignon le 13 juillet 2009.
2. Edouard Glissant, ibid.
3. Jean-Marie Adiaffi, La carte d’identité, Paris-Abidjan, Hatier-CEDA, Monde noir poche, 1980, p.39.
4. Xavier De Schutter, Les métamorphoses du divin, Essai de théographie, Bruxelles, Editions du Centre D’action Laïque, Espace de libertés, 2002.
5. Jean-Marie Adiaffi cité par Véronique Duschene ; « Le bossonisme ou comment être moderne et de religion africaine », in Présence africaine n°161/162 2000 p.299-314.
6. Ben Okri, Etonner les Dieux, Paris, Christian Bourgeois, 1997 pour la traduction française.
7. Léonora Miano, Tels des astres éteints, Paris, Plon, 2008.///Article N° : 9661
