Chaque année, l’Afrique a droit aux Etats généraux du documentaire de Lussas (Ardêche, France) à sa programmation spéciale, concoctée par Jean-Marie Barbe, cofondateur des Etats généraux et du programme Africadoc. Si pour l’édition 2009 elle avait été entièrement consacrée à la première collection de documentaires produits dans ce cadre, 2010 voit le retour de films sur l’Afrique réalisés par des Occidentaux. Retour sur cette programmation et quelques autres films découverts cette année à Lussas avec en filigrane la question du regard sur l’Autre et de la visibilité de son opacité.
« Il est absurde d’opposer les Africains filmant leurs Afriques aux documentaristes du monde filmant l’Afrique », écrit Jean-Marie Barbe dans son introduction du catalogue, avec le projet de montrer et interroger ces regards croisés. Si les cinéastes africains peuvent jouer d’une plus grande proximité avec les personnes filmées, ils ne s’agit aucunement là d’un gage de vérité. La force du cinéma documentaire n’est pas identitaire ou territoriale : elle tient dans la pertinence du geste singulier d’un créateur qui interroge le réel et en propose sa vision, en interaction avec son ou ses sujets.
Une même séance groupait deux films tournés à Kinshasa et donna lieu à un échange tendu après la projection de Kafka au Congo, première oeuvre de Marlène Rabaud et Arnaud Zajtman. Efficacement tourné, le film opère un parallèle entre deux situations. D’une part, une femme courageuse qui tente de regagner sa parcelle d’habitation que des chefs coutumiers ont vendu à d’autres. Elle attaque en justice les nouveaux propriétaires et fournit les preuves de l’arnaque. Sans moyens, elle assure elle-même sa défense et doit se débrouiller avec les dysfonctionnements d’un système corrompu. D’autre part, les élections à l’assemblée nationale, notamment du poste de questeur, qui gère les comptes et distribue les avantages selon des règles souvent obscures où le clientélisme prime. Le fait que les réalisateurs soient des journalistes de France 24 en poste à Kinshasa leur permet de « ne pas être cantonnés à filmer dans la rue », comme le note Arnaud Zajtman, un brin condescendant. Tandis que l’assemblée nationale apparaît comme une bande de « tous pourris » ne parlant que d’argent, un candidat en tournée distribue les billets à tout un chacun. Le fric ne cesse de circuler, toujours objet de manipulation, corruption, népotisme
Cette description kafkaïenne fut accueillie avec réserve par les réalisateurs congolais présents, qui n’y trouvaient que pure négativité. Effectivement, le film nous montre des institutions corrompues jusqu’à la moelle et une citoyenne combattante qui n’a aucune chance de faire triompher son droit. A croire qu’il n’y a aucun député ni aucun magistrat un tantinet vertueux dans ce pays, en somme aucune contradiction. Pour les Congolais, c’est parfaitement désespérant, et pour les Occidentaux, c’est la confirmation de clichés déjà bien ancrés. Sans compter que la troisième partie du film montre à la faveur d’un voyage du député questeur dans sa circonscription un peuple congolais qui se ferait facilement acheter par quelques billets.
Tristes tropiques ? Lévi-Strauss ne l’entendait pas du tout ainsi : la tristesse qu’il évoquait était davantage la mélancolie de voir des cultures en train de périr et non ce stéréotype réducteur et figé. Que la réalité congolaise soit triste est indéniable, et notamment cette administration proprement kafkaïenne, bien que hautement subventionnée par les organisations internationales. Mais, non content de bannir toute complexité, jamais le film ne met sur la voie d’une question pourtant essentielle : « comment en est-on arrivé là ? » Le passé est absent, seul compte le présent. C’est ainsi qu’on fait du reportage et non du cinéma. (1) Car sans cette mise en perspective, pas de futur à envisager, qui permettrait de bâtir un courage et d’ouvrir les possibles.
Il y a des plans qui ne trompent pas, comme ces députés qui dorment sur leur banc. Leur simple présence témoigne du regard des réalisateurs. L’incompétence, l’irresponsabilité, la corruption, le népotisme et j’en passe : décontextualisés, ils deviennent des traits de caractères, des déterminations, comme inscrits dans les gènes ! Comment dès lors envisager que les Africains soient capables de gérer leurs affaires eux-mêmes ? Une intervention du public indiqua que nos propres institutions étaient aussi à critiquer, signe que le film renvoie à une norme universelle, notre système démocratique, dont les institutions congolaises ne seraient qu’une pâle imitation qui n’en retiendrait que les défauts jusqu’à en faire de kafkaïennes dérives. Rien n’est là pour mettre ce processus en perspective, voire remettre en cause ce modèle, alors même que sa diversité d’application à travers le monde est indissociable des artifices et des savoirs qui le mettent en uvre, et reste profondément dépendante des jeux d’intérêt et des aléas de l’Histoire. Kafka au Congo revient à voir comment en RDC se détourne un modèle supposé vertueux, en somme une anthropologie qui prend le sauvage comme objet pour douter de sa capacité à intégrer le schéma civilisationnel. Comment dès lors comprendre un titre qui n’est pas sans évoquer Tintin au Congo ?
Ce sauvage reste un spectacle : la salle s’étonne, ricane, apprécie. Nul doute que ce film croustillant trouvera preneur chez une télé ou une autre : il apporte exactement ce qu’on attend d’un film sur l’Afrique aujourd’hui.
Heureusement, Kinshasa Symphony de Claus Wischmann et Martin Baer offrait une antidote. Le film démarre sur un panoramique plongeant sur une rue kinoise grouillante du chaos de la vie et passant à un espace protégé par une petite palissade où répète
un orchestre symphonique. On craint le conte de fées, le triomphe de l’art sur les pannes d’électricité et la difficulté de vivre. C’en est un, puisque cet orchestre avec choeurs arrive à monter un concert public groupant L’Hymne à la joie (la 9ème symphonie) de Beethoven et Carmina Burana de Carl Orff. Mais s’il utilise le suspens de l’entreprise, jamais le film ne joue la fibre épique. Il ne se permet qu’un travelling vertical quand les churs sont à fond au moment du concert. Pour le reste, il suit des musiciens dans leur quotidien et dresse ainsi un portrait divers de la vie de gens humbles confrontés à la dureté de la grande métropole désorganisée.
Fortuné Bationo a montré dans son compte-rendu de la Berlinale (cf. [article n°9309]) combien ce film mettait en valeur la puissance de l’engagement des musiciens. Il n’est bien sûr pas neutre qu’il s’agisse d’un orchestre à l’occidentale dirigé par le petit-fils de Simon Kibangu, fondateur d’un mouvement messianique révélé et mort en prison en 1951, son nationalisme ayant trop inquiété les autorités coloniales belges. La congrégation, d’ailleurs en perte de vitesse face à la multiplication des églises « du réveil », offre un cadre logistique essentiel. Si tout regroupement musical est en soi une impressionnante résistance, la musique classique représente ici une appropriation portée au sommet par la lourde entreprise symphonique. En cadrant les musiciens à jouer seuls en pleine rue, anachroniques hérauts de cette détermination, le film élève poétiquement ce que le conte de fées aurait mythifié, sans jamais se départir de son ancrage dans le réel. Et ce faisant, construit l’espoir en rendant sensible une utopie.
Ces deux films agissent comme des miroirs : le modèle de référence dans Kafka au Congo et la musique classique dans Kinshasa Symphony. Ils documentent mais pourraient laisser penser que les universaux définis par l’Occident sont opérants partout, comme les catégories kantiennes que tout humain est supposé partager et que Lévi-Strauss a remis en cause avec sa pensée de la dissemblance, la différence étant en fait ce qui est au monde le mieux partagé. Il faut dès lors régulièrement rappeler que l’Autre est un autre, et qu’il importe de respecter son opacité et son irréductibilité, avec la fort difficile question pour le cinéma de la rendre visible et perceptible. Sans doute est-ce ce qui pousse le documentariste catalan Ricardo Iscar à s’enfoncer au Sud-Cameroun pour partager le quotidien d’un étonnant guérisseur évuzok et réaliser Dance to the Spirits. Comme il l’avait fait pour les pratiques anciennes de la pêche au thon (El Cerco, 2005) ou les dernières mines de charbon de León (Tierra Negra, 2004), il témoigne de pratiques sociales exemplaires et les archive, tout en constatant non sans mélancolie leur effacement et leur disparition. « En perdant quelque chose de notre humanité, nous perdons quelque chose de notre avenir », signalait Marie-José Mondzain durant sa réflexion à l’occasion de la mort de Lévi-Strauss. Ce qui fascine Iscar dans la culture évuzok, c’est sa différenciation entre les maladies du jour, « naturelles », et celles de la nuit, liées à un ensorcellement et objet du traitement de cet « anti-sorcier » qu’est le ngengan Pierre Mba Owona.
Pas de miroir ici où nous pourrions nous reconnaître. Iscar s’attache à son sujet, lui colle à la peau avec sa caméra, dans son quotidien de tradi-praticien dans son « hôpital de brousse » (où il exerce depuis 1971) et dans ses danses de possession nocturnes, comme Jean Rouch l’avait fait avec son ciné-transe : il prend la position du documentariste qui n’est plus dehors mais n’est pas non plus dedans, plutôt sur le fil, c’est-à-dire qu’il ne maîtrise pas ce qu’il veut montrer mais met son spectateur avec lui à l’épreuve de sa propre méconnaissance de cet Autre qu’il tente d’appréhender. En montrant les minutieux préparatifs de la transe puis en partageant avec le ngengan sa danse de la nuit, Iscar familiarise le spectateur avec l’altérité fondamentale de cet univers et évite ainsi d’en faire un spectacle extérieur que l’on pourrait enfermer dans de la « sauvagerie ». Un rituel est à l’uvre selon des codes qui nous sont étrangers mais que les participants connaissent et acceptent. Il ne s’agit pas forcément de les connaître mais de reconnaître leur pertinence pour les gens concernés. Et s’ouvrir ainsi à la complexité du monde, en mettant de côté les oppositions, divisions ou disqualifications qui tendraient à traiter différemment les peuples traditionnels et modernes. Car ne pas connaître et ne pas s’y reconnaître, c’est arrêter de chercher des ressemblances pour laisser exister l’Autre indépendamment de soi. « L’Autre, il faut le rater, sinon on le tue », développe Eduardo Viveiros de Castro dans Métaphysiques cannibales. (2) Manquer l’Autre, c’est manquer de l’Autre, c’est pouvoir encore aimer, et donc pouvoir chercher de l’autre dans l’Autre.
Cette position d’ « anti-Narcisse » est essentielle pour tourner le dos aux comportements d’hostilité, de violence, de prédation qu’illustrait le premier film d’Yves Billon, tourné durant la construction de la Transamazonienne et qui montre l’agonie des cultures indiennes en Amazonie. Son titre en résume dramatiquement le contenu : La Guerre de pacification en Amazonie (1973, 80′). Les Indiens sont d’abord attirés par des cadeaux, puis fixés dans des camps, puis dans des réserves indigènes où ils seront assimilés et exhibés comme des bêtes de foire
L’anti-Narcisse, c’est ne pas penser le monde en catégories générales pour chercher chez les autres comment elles se réalisent. C’est au contraire accepter la multiplicité des perspectives et donc les opacités et les irréductibilités. Cela passe par des expériences extrêmes que les documentaristes vivent dans leur corps pour pouvoir nous les transmettre. A cet égard, comme au festival de Locarno qui passait chaque épisode le soir à 19 h et en a primé le dernier (cf. [murmure n°6222]), cette édition Lussas 2010 permettait de voir les trois épisodes venant compléter le cycle des Mafrouza, dont les deux premiers avaient été présentés en 2007 (cf. [critique n°7559], où nous évoquions déjà les thèmes développés ici). Il faut insister sur l’importance de ce travail hors-normes, hors-format et donc hors-financement décent que l’on pourrait comparer aux neuf heures d’A l’ouest des rails du Chinois Wang Bing (2003) qui lui aussi documente la fin d’un monde : une douzaine d’heures en cinq films sur les habitants du bidonville de Mafrouza, dans les faubourgs d’Alexandrie, construit sur les vestiges d’une nécropole gréco-romaine. Emmanuelle Demoris y a passé le temps nécessaire : un tournage sur deux ans et des années de montage, en gros une décennie ! A l’heure actuelle, un tel travail d’approfondissement est rarissime. On lira dans [article n°10254] notre critique de ces trois nouveaux épisodes, mais il fallait déjà signaler l’événement que représente la finition de cette chronique polyphonique d’une extraordinaire vitalité.
Si le cycle des Mafrouza est essentiel pour notre propos, c’est qu’il explore de manière radicale les pistes d’un changement de regard sur l’altérité. Ces films n’ouvrent pas à la compassion ni même à la compréhension : en rendant perceptible l’irréductibilité à toute catégorisation de gens parfaitement hétérogènes mais réunis dans un devenir commun, ils nous font entrevoir la métaphysique du chaos du monde. La vitalité des habitants pourtant extrêmement pauvres de Mafrouza, leur inventivité, leur chaleur humaine mais aussi leur propension à donner valeur à ce que Rancière appelle « la mésentente » comme critique du consensus (3) nous encouragent à accepter l’imprévisibilité de notre propre devenir.
Le chaos du monde, c’était aussi, dans sa plus dramatique facette, le génocide rwandais que l’on a pas fini de documenter pour conjurer la répétition de ses violences extrêmes. Face au chaos et saisi par la peur, chacun sauve sa peau, malgré les valeurs qui guident sa vie et lui donnent sens. C’est pourtant par cohérence avec ces valeurs que quelques rares « Justes » risquent leur vie pour sauver ceux qui sont menacés. Nous avons déjà écrit (cf. [critique n°9381]) combien l’épure et la simplicité des choix d’Au nom du père, de tous, du ciel de Marie-Violaine Brincard, également montré à Lussas, fondent une justesse de ton au diapason de cette juste distance.
Dans ce film aussi, l’amère constatation de la perte : au-delà des morts qui ne reviendront pas, c’est aussi la fraternité entre les vivants qui s’est effilochée. C’est regarder le chaos du monde en face, ce n’est pas désespérer. Parmi les films de la vidéothèque d’acquisitions du Louma de juin 2010 à St Louis du Sénégal, Histoire d’une haine manquée d’Eddy Munyaneza (Rwanda, 26′) est le témoignage vivant d’une fraternité qui permis au réalisateur et à ses frères d’échapper aux massacres au Burundi en 1993. Ici, le commentaire explicatif remplace les simples images de l’environnement et une reconstitution des fuites accélère les images pour renforcer une tension que les poignants témoignages suffisaient pourtant à susciter. Mais la force humaine est là : au-delà de la prise en charge des enfants, la sollicitude des voisins va même jusqu’à préserver la maison familiale et préparer des semences pour aider à la reprise des activités agricoles.
La conscience de la perte fonde un autre rapport au monde qui restaure la conscience de la mort. Il est frappant que le cinéaste congolais Delphe Kifouani soit en train de terminer une thèse sur la défaillance des corps et la mort dans le théâtre et le cinéma contemporain, s’appuyant sur Becket et Truffaut. Avec D’une rive à l’autre, il montre le parcours incessant des handicapés entre les deux rives du fleuve Congo où Brazzaville et Kinshasa se font face. Un accord humanitaire entre les deux pays leur permet de disposer de réductions sur les taxes douanières et le prix du billet des ferries. Au lieu de devoir mendier comme dans tant d’autres pays, ils ont développé une activité lucrative assez hallucinante où leurs tricycles sont aménagés pour transporter un maximum de produits à revendre de l’autre côté ou bien tout simplement à transporter comme transitaires ! Delphe Kifouani les suit au quotidien, montrant que ce n’est pas une partie de plaisir mais que ça leur permet de vivre dignement et de nourrir leur famille. Il suit même un membre du Staff Benda Bilili, groupe de paraplégiques jouant de la rumba, maintenant célèbre par ses albums et le documentaire qui lui est consacré, et qui offre une chanson appelant à faire attention à la poliomyélite.
« Nous essayons en tant qu’ouvriers du rêve de dire le corps de l’âme des hommes, avec des mots, des sons, des gestes, du silence
», disait Sony Labou Tansi. (4) C’est bien à cela que s’emploie Delphe, tant transparaît dans son film la symphonie des vécus de Kinshasa déjà évoquée, cette débrouille déterminée où l’inventivité et la vitalité tricotent les possibles. Ces handicapés ne savent pas ce que sera le lendemain et espèrent pour leur survie et leur dignité que leur avantage ne sera pas mis en cause, ce à quoi ce film peut efficacement contribuer. Mais en les filmant sans misérabilisme dans leur force de vie, leur force d’âme, Delphe conjure aussi toute désespérance.
Delphe aurait pu, comme Abdallah Badis dans Le Chemin noir, utiliser la puissance du saxo et la voix rocailleuse d’Archie Shepp tant ils font résonner cette transcendance de la défaillance des corps. Les corps du Chemin noir, ce sont ceux des manuvres algériens de la sidérurgie dont le réalisateur est issu, ceux de ces retraités qui regardent leur reste de vie passer, se demandant où ils seront enterrés. Le réalisateur a passé 25 jours à l’arrière de leur foyer, où ils passent leur temps ! Car leur parole n’est pas immédiate. Mais quand elle fuse, dans une impressionnante maturité et clarté, ce sont des moments de grâce comme nous en offre rarement le cinéma ! Le prétexte du contact était la réparation d’une 404 Peugeot, qui donne sa cohérence au film. Car la mémoire est un long geste de réparation, alors même que la relation entre la France et l’Algérie reste très déchirée. Mais sur quoi appuyer cette mémoire alors que les usines sont en ruines ou ont disparu, remplacées par un parc d’attraction ? Attentif mais impassible comme un Elia Suleiman, Abdallah Badis illustre avec Archie Shepp sa mélancolie sans jamais tomber dans la nostalgie. Sa présence à l’écran et la multiplication d’artifices de distanciation lui permettent de ne pas s’enfermer dans la perte de ce qui n’est plus là, mais d’en construire un présent qui pose la question angoissée de l’avenir. Son film très écrit a pourtant l’ouverture d’un jazz improvisé : ses dispositifs poétiques sont là pour capter ce qui veut bien rentrer dedans, et quand ça fonctionne, c’est de l’or en barre ! Car c’est en se lâchant ainsi qu’on lâche ce qui bloque dans le passé, que la conscience de la perte et de la mort met la vie en perspective.
On sent bien chez Abdallah Badis l’urgence de faire ce film : « faire exister sur grand écran ces visages dont je viens », disait-il durant le débat. Même urgence chez Alassane Diago qui qualifie son film d’ « indispensable ». Alors qu’il épouse le rythme pesant de l’attente et de l’incertitude, Les Larmes de l’émigration est d’une incroyable tension. Il retourne au village filmer sa mère, dont le mari est parti il y a 23 ans et qui continue de l’attendre. Ce faisant, c’est de sa propre angoisse d’un père absent que ce réalisateur de 24 ans témoigne par cette tentative de recoller les morceaux. Il épouse la répétition des gestes quotidiens, la toilette, la prière, pour signifier la course du temps, et se poste devant sa mère en un plan magnifique où elle prend son petit déjeuner sur une natte pour lui demander des souvenirs. Le vent soulève la tenture de la porte, la mère chasse les mouches et détourne la tête pour qu’on ne voit pas ses larmes alors qu’elle raconte à mots arrachés la dureté de ne pouvoir nourrir ses enfants. Elles ne freinent pas la radicalité d’Alassane : il veut savoir, il veut entendre, il veut que nous entendions, il veut que sa mère chante ce qui la faisait vibrer. Et la mère de sortir de la malle les affaires et les photos de cet homme dont elle ne peut faire le deuil.
C’est absolument déchirant. Indispensable, son film l’est par thérapie personnelle, certes, mais aussi parce que la répétition menace sa sur, dont le mari est parti il y a deux ans sans jamais plus donner de nouvelles ni envoyer des subsides, alors que son enfant avait un mois. Cette acceptation du destin n’est pas du fatalisme : pour des femmes de village mariées et démunies, il n’y a pas de solution et ce film empreint de respect n’en propose pas. « On ne peut qu’implorer Dieu », répète la mère que la foi préserve de la désespérance. Seule la conscience de ceux qui partent et les lointaines évolutions de société modifieront les choses.
Car ce cinéma, par sa cohérence et sa radicalité, construit de la conscience. Il est fait pour cela : sans doute le fait de ne pas montrer sa mère cultivant le jardin qui assure sa survie participe-t-il de cette nécessité. Tout doit concourir à marquer la tension de cette attente sans espoir. Et pourtant, le film la résout : « Notre avenir repose sur toi », lâche la mère. Car ce fils devenu grand est le nouvel homme qui prend en charge et fait que, maintenant, matériellement, « ça va mieux ». Pour le reste, il faut se battre : c’est le message qu’il adresse à sa petite sur, à son village, à nous tous.
A nous tous, oui, mais comment ? Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerres) de Sylvain George propose une réponse. Face au scandale de la chasse aux immigrés clandestins qui s’agglutinent à Calais dans l’espoir de passer la Manche, des associations réagissent, et les soutiennent au quotidien et face à la police lorsqu’elle vide « la jungle », village de toiles en pleine forêt qui avait succédé à la fermeture de Sangate. En vidéo noir-et-blanc, sur 2 h 35, Sylvain George qui tourne et monte seul, en guérilla, propose un regard sans concession, d’un souffle impressionnant, à la fois hommage humain, méditation amère, réquisitoire implacable et appel à l’action. D’une grande beauté, jouant admirablement du grain de l’image, la première partie manie volontiers les métaphores, comme cette écume que le vent balaye sur la plage. Traqués, intranquilles, entassés, pourchassés, ces hommes se confondent aux éléments, le vent, la pluie
Mais Sylvain George les fait exister à l’écran, en toute humanité. Ils inscrivent leurs noms sur des palissades mais se brûlent les doigts pour en effacer les empreintes digitales et échapper au fichage : « Ils font de nous des esclaves ». Sans nom et sans provenance, pas de retour imposé.
Radical, Qu’ils reposent en révolte, qui reprend le titre (au singulier) d’un poème d’Henri Michaux, évite tout commentaire, laisse les immigrés s’exprimer dans leurs bribes d’anglais ou de français, et ne craint pas le silence. Il évoque lui aussi une improvisation de free-jazz, même dans sa deuxième partie, intitulée « les immigrés sont des bombes temporelles », qui est le temps de la revendication et de l’affrontement. L’attente de l’intervention policière une nuit entière fait écho à l’attente de pouvoir traverser, elle en concentre la violence et l’angoisse. « Eh, you, people of the world, can you see our picture ? », demande finalement un immigré. Quand serons-nous enfin prêts à regarder ? Quand aurons-nous enfin le courage de se mettre en tête qu’il y a certainement des solutions pour lever les frontières ? L’illusoire village planétaire est hérissé de barbelés.
Mais les frontières, on ne les abolira pas si elles persistent dans les têtes. Le cinéma documentaire semble n’uvrer qu’à cela. D’où son goût pour les entre-deux, les passeurs, la déconstruction des appartenances que l’Histoire vient de toute façon sans cesse perturber. Dès qu’il y a déplacement se construit une identité contradictoire qui passe sa vie à se chercher. En suivant le parcours de Mon oncle de Kabylie, Chloé Hunzinger réécrit son histoire qu’il vient pourtant de coucher dans un livre. Et se rend pour cela en Algérie alors qu’Azdine, lui, ne veut plus y mettre les pieds tant « qu’il n’y sera pas libre ». Elle tricote avec ses zones d’ombre et entremêle des archives historiques bien senties qui transposent ce récit à la relation France-Algérie tout en restant sur le mode de l’intime. C’est si parlant que sa voix-off semble parfois inutile. Car le parcours d’Azdine, qui se marie à une Française, résume à lui seul l’étroitesse du lien autant que les déceptions successives. Les archives élargissent son récit et montrent que ce sont bien les frontières invisibles que forge l’Histoire qui perturbent l’intimité amoureuse du couple mixte. Ces archives ne sont là que pour éclairer son parcours et ce parcours en retour éclaire l’Histoire. C’est la force du singulier, le fait que toute uvre d’art part du geste d’un auteur, de ses questions et de leur nécessité pour lui-même avant d’être pertinentes pour les autres.
La structure chronologique, le commentaire, le montage au cordeau, la présence des archives et l’équilibre général font de Mon oncle de Kabylie un excellent produit de télévision, financé par France 3. On ne lui le reprochera pas : ce genre de sujets a de plus en plus de mal à passer dans la grille des programmes, « comme si les histoires d’enfants d’immigrés n’intéressaient personne », lance Gérald Colas, qui concocte avec Pierre-Marie Goulet la programmation Incertains regards.
Les archives, Cheikh N’Diaye les manie à deux niveaux dans L’Ombre des marabouts qui s’intéresse au pouvoir grandissant des Mourides sénégalais. A l’aide de textes coloniaux, il évoque la crainte suscitée par le refus d’obtempérer aux convocations et les « prédications fanatiques » de Cheikh Ahmadou Bamba jusqu’à son envoi en exil, mais aussi combien l’étouffement des monarchies traditionnelles a laissé la place libre aux confréries musulmanes. Mais Cheikh N’Diaye crée aussi des archives en documentant l’irrésistible montée de Modou Kara Mbacké, marabout mouride volontiers au centre des rassemblements du Mouvement mondial pour l’unicité de Dieu, créateur du Parti de la vérité pour le développement (PVD), défenseur de « l’identité wolof », entretenant une milice dénommée les « commandos de la paix » dont les agissements défraient la chronique, organisant des démonstrations de force médiatisées et soutenant ouvertement le président Wade. « Abandonne-toi à ton marabout comme un cadavre au laveur de morts et tu seras heureux », dit un précepte mouride. C’est bien de pouvoir et de puissance que parle le film dans sa tentative de cerner le phénomène. Ni dedans ni dehors, il peine cependant à aller au bout de sa démarche, tant le sujet est délicat. Il faudrait la détermination et l’approfondissement d’une Jihan El-Tahri pour aller au bout des choses, tant il y aurait à fouiner ! Une discrépance s’installe malgré un montage alterné entre les portraits de Mourides (un coiffeur, un agriculteur, un journaliste) que dresse à gros traits Cheikh N’Diaye et les longs plans de Modou Kara et du pèlerinage de Touba où l’on perd leur trace. Le film est sur une double corde raide : d’une part celle du religieux, où la fascination pour le sacré et les mouvements de foule risque de démonter son ambition d’avertir le public des dérives possibles de la puissance à l’uvre, d’autre part le danger que constituerait toute attaque directe d’une confrérie aux bras longs et disposant d’une très forte aura dans la population sénégalaise. La position à la fois dedans (musulman) et dehors (ni Mouride ni Sénégalais) du réalisateur lui donnait pourtant des coudées sinon franches du moins élargies. Il a du mal à transmettre l’équilibre instable que constitue aujourd’hui le mouridisme dans la politique sénégalaise, et le fait de s’attacher davantage à un épiphénomène comme Modou Kara cache pour un public non averti le fait que la majorité des marabouts reste plutôt discrète et concentrée sur l’exégèse du message mystique et non-violent d’Ahmadou Bamba.
Il est sans doute trop ambitieux d’aborder le mouridisme d’un seul tenant dans un 52 minutes et de vouloir y caser à la fois la compréhension de la foi et la possible déviance de la puissance. Malick Sy s’était par exemple intéressé à une dérive précise dans Les Pilules du mal (1999, 52′, [critique n°2449]) : le commerce des médicaments frelatés dont il montrait que les revendeurs étaient protégés parce que Mourides. Mais on n’était là davantage dans un journalisme d’investigation que Cheikh N’Diaye n’a ni le temps ni les moyens de réaliser et dont il cherche à se détacher pour accéder à une dimension plus cinématographique.
Cette ambiguïté du projet n’est pas sans interroger la genèse des documentaires d’Africadoc, c’est-à-dire le travail effectué durant les résidences d’écriture. La présence de formateurs à Lussas fut à cet égard instructive. Fondamentalement, rappelait François Fronty, la question posée est celle du désir de film : pour être un documentaire de création et non un reportage journalistique, le film doit dire quelque chose de la relation du cinéaste au sujet qu’il choisit. S’agit-il d’un néo-colonialisme culturel ? a demandé Jean-Marie Barbe, puisque ce reproche lui est souvent formulé. L’enjeu est de produire ses propres images, dans un contexte où les images qui arrivent sur le Continent sont celles des sociétés industrielles, ce qui est vrai dans le monde entier. Les archétypes de réalisation sont ainsi planétarisés. En ce sens, le « je » est un élément fondateur de la démarche, les résidences d’écriture étant un outil pour que le cinéaste invente sa manière à lui de parler de lui. « Le « je » africain n’est pas le même que le « je » européen », a complété François Fronty. Le rapport entre l’implicite et l’explicite, les codes sont différents, ce qui pose de vraies questions de cinéma et donc des enjeux théoriques qu’un colloque universitaire cherche chaque année à approfondir en marge du Louma avec les cinéastes africains. Les résidences d’écriture commencent par un apport théorique durant lequel sont visionnés quelques grands documentaires africains ou autres. De même, la formation des techniciens est prise en charge, notamment venant de la télévision, à qui sont posées les questions de zoom, de pied de caméra ou de lumière naturelle. Une expérience se fonde sur un transit entre les différents tournages.
Le cinéaste congolais Rufin Mbou, qui a suivi le master de formation au cinéma documentaire de Lussas, est maintenant formateur à son tour. Il a initié la série des Talents du Congo dans le cadre du projet Talents d’Afrique financé par ACPfilms, dont Lussas présentait On n’oublie pas, on pardonne d’Annette Kouamba Matondo. Autour du portrait de la comédienne, dramaturge et metteur en scène congolaise Sylvie Dyclo-Pomos s’articule la question de l’oubli des exactions commises durant les guerres civiles, et notamment « l’affaire des disparus du Beach ». En 1998, l’armée gouvernementale a chassé les rebelles à l’arme lourde en forêt où s’était également réfugiée la population paniquée par les combats. Ces gens se sont déplacés de l’autre côté du fleuve, en RDC, pour échapper au massacre. Sous l’égide du Haut Commissariat aux réfugiés des Nations Unies, leur rapatriement a ensuite été organisé mais certains auraient été brûlés et leurs corps jetés dans des sacs dans le fleuve ou bien réunis dans un container lui-même immergé. Impunité et oubli : cette affaire n’est toujours pas tirée au clair. Sylvie Dyclo-Pomos en a tiré une pièce : La Folie de Janus, « pour se débarrasser des fantômes qui nous hantent ». Le risque est évident : « Il faut parler. J’écris, on mourra tous un jour », lâche-t-elle. Une séance de répétition avec un acteur marque trois temps de son monologue : « à toi-même, à quelqu’un, aux gouvernants ». Chacun est concerné par ces événements traumatiques et la douleur est présente. « On ne se libère pas du passé : on pardonne, on n’oublie pas », dit Sylvie Dyclo-Pomos. En reprenant ces mots de Mandela pour le titre, Annette Kouamba Matondo marque le choix du film : plutôt que se cantonner à la commande, le portrait d’un talent, elle reprend à son compte le courage de son sujet et prend même ce courage comme sujet.
C’est sa force, car dès que l’on touche à la politique en production locale, on est sur une corde raide et l’implicite devient l’enjeu. Le film est coproduit par une télévision privée dirigée par un général de l’armée. Il ne peut être aussi explicite que cet autre documentaire récemment réalisé sur le même thème : Congo Brazzaville, violence extrême en héritage d’Aliénor Vallet, un 52′ achevé en décembre 2009. On y retrouve de larges extraits de La Folie de Janus mais aussi et surtout de longs passages de témoignages, analyses et dénonciations enregistrés lors d’une intervention publique. Mais l’explicite qui cherche à conjurer l’oubli (sachant qu’une nouvelle instruction suite au pourvoi en cassation permet actuellement de rouvrir le procès « mascarade » de 2005) fait ici perdre en cinéma ce qu’il gagne en énonciation.
On en revient à l’urgence du sujet, qui marque tous ces films, et à la façon de l’aborder, où l’intime permet de contourner une trop forte explicitation pour appuyer sur l’essentiel. A cet égard, Le Prix du sang d’Anne-Elisabeth Ngo Minka est tout à fait passionnant. L’implication est totale : jambes croisées sur un lit, elle nous regarde dans les yeux. En voix-off, elle dénonce la vanité d’un homme à qui elle a fait don de sa virginité et qui la rejette par manque de preuve. Cette fameuse question du sang versé lors du premier rapport sera le point de départ d’une réflexion sur la confiance pour finalement dédier le film « à toutes les femmes qui n’ont rien à prouver » ! Le micro-trottoir est instructif : la plupart des hommes se méfient d’une femme qui ne serait pas vierge par peur qu’elle ne continue à batifoler
La question de leur propre fidélité n’est jamais posée, alors qu’aussi bien l’imam que le prêtre la posent crûment, rappelant que ce sont les deux conjoints qui doivent arriver chastes au mariage. Un docteur est convoqué pour expliquer pourquoi la rupture de l’hymen ne produit pas toujours un épanchement sanguin. Ces « spécialistes » démontent ainsi les représentations et le film, en combinant cette double visibilité d’une parole institutionnelle et d’une parole publique, est imparable. Issu du master de formation au documentaire de l’université Gaston Berger de St Louis du Sénégal, il est le type même d’intervention sur le réel que des cinéastes qui partent de leurs tripes peuvent réaliser sans moyens dans leur environnement immédiat.
La force du Prix du sang tient certes dans son sujet « tabou » mais aussi dans la qualité de sa construction qui mêle précision de l’enquête et spontanéité de la mise en uvre, dans ces images poignards comme le long plan fixe d’un drap taché de sang, dans la clarté de l’engagement de sa réalisatrice. A cet égard, les autres films présentés issus du master sont moins convaincants. Dans sa tentative de donner la parole aux habitants de Guet Ndar confrontés à une terrible promiscuité du fait de l’exiguïté liée à la surpopulation d’un village sans possibilité d’extension, Cris du chur de Sébastien Tendeng a du mal à dépasser l’acuité du problème local et s’en tient à un contenu proche du reportage. Cela n’enlève rien de sa valeur mais intéresse moins un public international. De même, le lien établi par Simplice Ganou dans Un peuple, un bus, une foi entre le fait que les Saviem voltigeur Renault que sont les fameux cars rapides du Sénégal datent des Indépendances et le portrait urbain qu’ils permettent du Sénégal indépendant est trop ténu pour fonctionner. Comme le titre, les sujets s’additionnent, l’art de la débrouille, les références religieuses et le savoir-faire artistique venant s’y ajouter. Le film est sauvé par la rigueur de son montage parallèle entre la complète réfection d’un car à l’atelier et la galère quotidienne d’un car qui demanderait à être lui aussi refait, une forme qui a émergé à l’écriture. Mais l’élévation du sujet visée se heurte à la trivialité des contenus.
Le documentaire se développe aussi au Niger, sous l’impulsion d’une école de journalisme, l’IFTIC, et du cinéaste Sani Magori, lui aussi issu des formations Africadoc (cf. [article n°9557]). Lussas présentait Changer de peau de Salamatou Adamou Gado, un petit 7 minutes sur la manie de la dépigmentation qui fait les ravages que l’on sait. Ici encore l’urgence du sujet mais un traitement peu abouti, la conclusion de la réalisatrice étant par trop abrupte, sans que le travail de déconstruction des représentations ne soit fait.
La maîtrise de la forme reste bien sûr essentielle pour la portée tant locale que plus large du film. La vidéothèque du Louma permettait de visionner les films produits en Afrique du Sud par l’école Big Fish – school of digital filmmaking, qui a l’avantage d’avoir des bourses permettant aux élèves noirs d’y accéder. Ils sont en général limités par une forme « anglo-saxonne » d’une alternance d’interviews et d’illustration par l’image-reportage, le tout unifié par un commentaire explicatif. Les sujets sont par contre passionnants : Madala Hostel de Sibusiso Mingomezulu (2009, 12′) sur les relations tumultueuses entre les autorités locales et les habitants s’entassant dans une auberge délabrée ; God Love Sinners de Nami Mhlongo (2008, 22′) qui fait le portrait de deux femmes lesbiennes qui tentent de vivre leur vie face aux préjugés et aux multiples agressions ; Soul Train de Thabo « Bruno » Mokoena (2009, 14′) sur les prêches des évangélistes dans le métrorail qui relie Soweto à Johannesburg ; Spiderman & Romeo de Sifiso Khanyile (2009, 9′) qui tente de prévenir sur les dangers du « surf sur train » que pratiquent de plus en plus de jeunes en recherche de sensations extrêmes.
Face à l’urgence des sujets, l’enjeu reste de savoir si l’on partage avec le spectateur une liberté ou si l’on prend un pouvoir. C’est là qu’interviennent les choix formels et que la critique est nécessaire. Et c’est quand il appuie cette liberté partagée que le documentaire nous aide à faire le deuil de la perte et à faire notre chemin dans l’imprévisibilité du chaos du monde.
1. « Le cinéma c’est ça, le présent n’y existe jamais sauf dans les mauvais films », disait Godard. Thème développé dans Lussas 2009 : Lumières d’Afrique, [article n°8862 ]
2. PUF, 2009, 216 p.
3. Jacques Rancière, La Mésentente : politique et philosophie, Galilée, 1995, 187 p.
4. Sony Labou Tansi : paroles inédites, Bernard Magnier, dir., Ed. Théâtrales, 2005, p.71.///Article N° : 9671
