C’est eux les chiens est un film marquant, tant par sa forme que son subtil contenu. Pour mieux l’appréhender, également dans la façon dont il a été pensé et développé, il est important d’écouter son réalisateur Hicham Lasri, dont le premier film, The End, avait marqué (cf. [compte-rendu de Cannes 2012]). On trouvera par ailleurs notre critique de C’est eux les chiens dans notre [compte-rendu de Cannes 2013].
Votre personnage principal semble amnésique, presque anachronique (tous les prisonniers de 81 ont été libérés il y a dix ans), ce rapport à l’Histoire replacée dans l’actualité rend le film passionnant, qu’est-ce que représente cette dimension historique pour vous ?
Pour moi l’ancrage est très important. Je me suis longtemps battu contre l’idée de nationalité dans un film car cela risque d’établir une barrière, mais je m’aperçois que cela donne une intensité dans le propos. Le film part du fait qu’en 1981 on voulait du pain et qu’aujourd’hui on veut de la dignité.
Le voyage émotionnel du personnage était ma préoccupation première. Ce qui me passionne, c’est d’aller parler avec des gens qui ont été marqués, hommes politiques ou écrivains. Cela permet d’ancrer l’histoire. Le local permet ainsi d’arriver au global.
Ce voyage intérieur est le vôtre mais aussi celui d’un pays que l’on voit à l’écran
Oui, on a cherché à avoir à l’écran le chaos d’un pays en voie de développement, qui vit à plusieurs vitesses. Il fallait capter la poésie de ce chaos et en faire un voyage cinématographique. On jongle et on traverse beaucoup de strates de la société marocaine. Beaucoup de thèmes sont abordés comme les Africains sub-sahariens qui se retrouvent coincés au Maroc dans leur projet d’émigration vers l’Europe, le soulèvement populaire suscité par les printemps arabes, etc. Je ne les traite pas sous l’angle du militantisme, plus comme un match de foot où l’on participe à quelque chose.
J’ai voulu traiter le repli identitaire provoqué par ces révoltes par le silence : il n’y a aucune musique dans le film. J’avais envie de mélanger deux époques, avec pour seul commentaire que rien n’a changé au fond.
Le film commence effectivement par un cercle et on retrouvera cette figure tout au long du film.
Oui, car le personnage tourne en rond, comme beaucoup de choses autour de lui. C’est de l’humour noir.
On sent dans votre film une conscience politique et une grande lucidité mais pas vraiment d’inquiétude. Vous ne semblez pas alarmé par des dérives possibles.
On ne peut pas changer un système si on ne change pas les gens. Dans le tiers-monde, on a suffisamment de problèmes ! L’éducation reste primordiale. Plutôt que de m’indigner, je préfère mettre mes angoisses et mes inquiétudes dans les films. Ce film est l’écho d’un événement maroco-marocain, à travers une atmosphère. La révolution et les violentes répressions m’intéressent surtout pour installer des personnages.
Vous n’abordez les printemps arabes que par les références audiovisuelles en toile de fond et à travers ce jeune homme sans chaussures qui parait très doux après les violences que subit le héros. Cette rencontre, c’est une sorte d’actualisation ?
Le grand-père rencontre son neveu. C’est le jeune qui gueule dans le mégaphone dans le premier plan du film. Il est en colère. Il revient sans chaussures lui aussi, comme son grand-père, à 30 ans d’intervalle ils sont dans le même état
J’ai parlé avec beaucoup de « vingt-févrieristes » : être dans la rue est une façon assez rock de dire les choses de façon spontanée. J’essaye d’adapter mon écriture à cette façon d’être. Je trouvais drôle qu’on oublie pourquoi les gens s’engueulent dans la rue : on s’engueule pour s’engueuler, comme pour un match de foot. Ironiquement, c’est ça l’enjeu. Je voulais piquer les gens là-dessus car cela reste drôle.
En Tunisie ou en Egypte, les révoltes étaient économiques au départ.
Au Maroc, on n’est pas sur un règne de trente ans avec une dictature et une répression violente. J’appelle ça le confort, on n’est pas dans l’animalité. On n’est pas dans le besoin basique. Cela explique pourquoi c’était plus flottant au Maroc. Le peuple marocain adore son roi. L’anarchiste qui dit qu’il faut abattre le régime rend nerveux. La police est restée la même qu’autrefois. Les choses sont imprévisibles. Il y a des procès en cours contre des rappeurs. La répression est latente.
Pourquoi 1981 et les « émeutes du pain » en particulier ? Ce ne fut pas le seul mouvement social au Maroc.
C’est dans ma zone de vie. Je ne veux pas traiter de choses trop lointaines. 30 ans, c’est aussi une parenthèse possible dans une vie. Les deux moments historiques peuvent alors avoir des résonances, un écho.
Le film semble très improvisé, c’est en fait très travaillé ?
Oui, je suis quelqu’un de très formaliste.
Ce qui m’amuse, c’est la recherche, être dans l’artisanat de la fabrication, inventer des émotions sans être dans une musique poussée ou des dialogues trop théâtraux. Je crois avoir fait un film youtubien : il joue avec les codes de la téléréalité, du documentaire, de la théâtralité et avec ceux des vidéos spontanées mises en ligne, parfois très scotchantes !
L’idée était de donner l’impression que ça se passe devant nous. C’est la caméra de télévision qui filme. Il fallait du hors-champ et de la frénésie, cela a été un gros travail de montage pour garder cette intégrité. Nabil, sur le scénario, me demandait toujours « qui filme ? ». Cela me permettait de voir les choses plus clairement et d’être cohérent. J’ai fait le choix de travailler en équipe réduite. Les badauds sont souvent surpris, on les perturbe. Parfois ce sont des comédiens.
Le scénario est solide et les repérages précis, mais par contre, les comédiens semblent libres dans leur expression et dans leur rapport à l’espace.
Le comédien apporte un bagage mais il n’y avait aucune improvisation. Il incarne les idées, même si les dialogues importent moins pour moi, c’était très écrit. Les comédiens jouent une situation mais ne sont pas conscients de l’enjeu du film dans sa globalité. Un film, c’est des petits bouts. En improvisant, le comédien se mettrait dans sa zone de confort alors que pour moi il est intéressant d’arriver tous ensemble sur un territoire vierge.
Le titre m’a été soufflé par le personnage principal dans le seul moment d’improvisation. C’est un homme de théâtre, d’une grande culture. Je lui demandais de dire des choses incohérentes dans une scène d’ivresse et il a dit : « C’est eux les chiens » !
Comment s’est passé le montage ?
Il y avait beaucoup de possibles, des choses rajoutées au fur et à mesure du tournage. L’errance du personnage converge vers un point central. On a beaucoup coupé, ce fut complexe mais sans grand flottement, en six semaines.
Le SMS que le journaliste reçoit le déstabilise. Pourquoi ce personnage de journaliste écartelé ?
Il est parfois difficile de travailler sur un personnage qui n’a pas de passé. Les journalistes font leur travail, sans en rajouter. Ils n’ont pas de dignité dans leur travail. Souvent, ils trichent pour se mettre en valeur. Seul le stagiaire est honnête. Je voulais un personnage atypique : le SMS le plonge dans le doute, ce qui est amusant pour nous. Cela crée une histoire parallèle, avec le machisme de base, la libération de la femme, etc. Ce personnage est à la limite de la caricature et cela crée un certain attendrissement pour lui. Il est absorbé par son obsession, se bat avec ses démons intérieurs. Cela évite que le récit soit oppressant. Les spectateurs se détendent, non ?
Comment vous sentez-vous dans le cinéma marocain aujourd’hui ? Isolé ou en groupe ?
Je suis un peu agoraphobe : le cinéma est un travail solitaire. Je ne suis pas fêtard ni beaucoup en groupe. J’aime travailler seul sur mes films. Mais je ne suis pas isolé : je travaille avec Nabil Ayouch, le producteur le plus talentueux sur la place qui est aussi un grand cinéaste. On se bagarre et ça fait avancer. J’essaye d’être le meilleur possible. Je ne voulais pas faire ce film dans le système, attendre les sommes nécessaires, presque devenir fonctionnaire. Au Maroc, il est plus simple de faire un film tout seul mais cela ne veut pas dire qu’il doit se faire à l’arrache ! Il ne faut pas que cela débouche sur un manque de rigueur. Une réflexion de fond est nécessaire pour chaque film. Il faut aller le plus loin possible dans sa propre quête.
Une production sans aide, cela veut dire un petit budget.
100 000 euros c’est confortable mais on ne voulait pas perdre de temps. J’ai cadré et renoncé à la lumière, ça représente des économies sur l’aspect formel. J’ai choisi des comédiens de théâtre et je les ai mis dans la rue pour la première fois ! Mon implication permettait un rapport différent avec eux, je devenais comme un personnage du film.
Vous êtes sans cesse dans un va-et-vient entre la caméra qui filme et la caméra où on est filmé.
Je joue avec le côté making of du film, mais il y a tellement de hors-champ que ce ne peut pas être de la télévision. On est proche de la téléréalité mais la réflexion sur l’outil caméra et la gestion de l’espace est permanente. La caméra comme outil d’oppression est centrale. J’ai voulu que la lumière plate banalise les personnages et accentue le côté désabusé du film.
