Après douze ans de travail en Bourgogne où il dirigeait le Théâtre de l’Index, Noël Jovignot poursuit son parcours artistique en Guadeloupe où il a monté Parabole, de José Pliya.
Comment avez vous découvert ce texte ?
J’ai entendu le texte lors des lectures de la manifestation » Textes en paroles » organisée à la Guadeloupe en mai 2002 dans le cadre du Festival des Abîmes. C’est une manifestation à l’initiative de Michèle Montantin. Elle est auteur et a une longue histoire avec la Guadeloupe, où elle a eu, notamment, des responsabilités dans la vie culturelle. Elle souhaitait encourager avec ces rencontres l’écriture théâtrale dans la Caraïbe et m’en a confié la réalisation. Neuf auteurs ont participé à cette première édition, dont José Pliya avec Parabole. Il était alors en poste en Dominique et il nous a envoyé ce texte. Il a été lu par lui-même dans le rôle du cadet, Alain Verspan dans le rôle de l’aîné et Gilbert Laumord dans le rôle du père. Tout est parti de cette lecture et de cette double rencontre, celle de José Pliya et de son texte qui m’a séduit tout de suite et celle aussi d’Alain Verspan, le comédien guadeloupéen qui m’a semblé avoir tout de suite trouvé un lien fort avec ce texte. J’ai été vraiment conquis par l’acteur, par sa façon de porter la langue. Puis le projet s’est construit au cours de l’été 2002.
Qu’est-ce qui vous a séduit dans ce texte tout de même très déconcertant ?
Oui, déconcertant ! Comme tout le monde, il m’a fallu un peu de temps pour pénétrer vraiment le texte. Au début, j’étais devant un objet sans savoir par quel chemin y entrer, il y avait quelque chose d’étrange, ce texte ne sonne pas comme les autres. Mais, c’est un effet voulu par José, je l’ai compris plus tard.
Est-ce la structure ou la langue qui vous étonnait ?
C’est surtout la structure qui m’a passionné, il y a une formidable construction. Après il faut s’imprégner du texte. José Pliya prend à contre-pied nos attentes, par rapport au thème d’où il part, pour mener son histoire et sa pièce de façon très personnelle, en évitant, par exemple, d’écrire les scènes que tout le monde attend, à commencer par celle où le père accueille son fils prodigue, cette scène que Rembrandt a si bien peint dans son tableau, cette scène qui serait la scène initiale de la pièce et qui n’est pas là… Je trouve cela très fort. Cette scène, on en entend juste parler par le père et l’aîné l’évite soigneusement.
Et le père en parle d’ailleurs au futur….
José a saisi le moment où le fils prodigue est revenu, mais la fête n’a pas encore eu lieu. C’est dans ce laps de temps que le père exprime toute son angoisse. Il craint les réactions du fils aîné et toute la préoccupation du père est de dévier, de déjouer, de désamorcer cette colère. C’est pourquoi la fête est évoquée au futur.
Cette structure est sans doute difficile à gérer du point de vue de la mise en scène.
C’est une difficulté dynamique, ce n’est pas un embarras. José Pliya fait toujours le choix de l’économie des moyens, une économie qui est porteuse et génère beaucoup de choses. Avec les premiers monologues on est perdu. Dans les premiers tableaux qui concernent l’aîné, on ne sait pas à qui il parle. On met un certain temps à réaliser qu’il parle à ces bufs. On s’en rend compte petit à petit. L’écriture déroute volontairement le spectateur, pour mieux l’emmener ensuite.
Comment s’explique le choix scénographique des tulles tendus ?
C’est une proposition de la scénographe. Bénédicte Marino, une jeune scénographe guadeloupéenne, qui à la lecture avait retenu cette idée fondamentale que les personnages ne communiquent pas entre eux. Ils ne se parlent pas, il sont dans une incommunicabilité de fond. Pour elle, il fallait concrétiser cette idée. Elle est partie de voilages. Elle avait dans ses premiers croquis une scénographie dont la profondeur était rythmée de voiles qui descendaient des cintres, tendus sur des fils qui faisaient une espèce de labyrinthe haché par les voilages. Ensuite il ne suffit pas d’avoir une idée, il faut qu’elle soit réalisable. Et dans les conditions où on devait jouer, il fallait un structure auto-portante. C’est ainsi qu’elle a tendu ses voiles sur des cadres. Elle a conçu ces doubles cadres qui tiennent par des barres transversales, d’où une structure très légère et deux tissus différents pour travailler sur la transparence, mais aussi une possible opacité. Quand on éclaire ces voiles de face, ils s’opacifient et le personnage derrière disparaît. Deux personnages peuvent être côte à côte de part et d’autre du voile sans se voir.
La langue est aussi très dense, chargée d’images.
Les acteurs se sont très vite appropriés cette langue. Elle a quelque chose de très épurée, de très travaillée dans la perspective d’une mise en bouche, mais il faut aussi saisir les veines souterraines, retrouver les ruptures, surtout dans les monologues intérieurs. Il y a le personnage et ses arrières pensées, et plusieurs plans à mettre en valeur. On a beaucoup travaillé autour du style de jeu et de la langue. Il faut plutôt dire ce texte que le jouer. J’ai répété souvent aux comédiens de ne pas réagir par le jeu, mais de réagir par le texte.
Mais ce texte ne convoque guère notre quotidien.
José a entremêlé les langages, les niveaux de langue, pour que la pièce évoque l’univers biblique. C’est un univers moyen-oriental, le vocabulaire, les références, les rois légendaires, les noms des personnages, sont savamment dosés pour laisser penser que l’on est dans un récit biblique. On a des paraboles à l’intérieur de la parabole. L’aîné s’exprime par images. Pour dire des choses fortes, il dit des choses de la nature. Pour dire le fond de sa pensée, pour dire ce qu’il a à dire à son frère, il parle du buf puis pour dire son amour à son père il parle de la terre.
Vous avez choisi une distribution très variée avec des acteurs d’Afrique, de Martinique, de Guadeloupe….
Il s’agit au départ d’une nécessité, mais la diversité a finalement pris du sens. Trouver en Guadeloupe toute la distribution, ce n’était pas possible. Il n’y avait pas d’acteur qui pouvait jouer le père. Car j’ai pris le parti de choisir des fils dans la génération des quarante ans. Je voulais voir ce texte porté par des hommes plus mûrs. Or, il y a peu d’acteurs en Guadeloupe et aucun assez vieux pour jouer le père, c’est pourquoi j’ai fait venir Jean-Baptiste Tiémélé qui est africain. J’ai rencontré Eric Delor en Martinique et son histoire personnelle de Martiniquais né loin de sa terre et revenu au pays à la trentaine m’intéressait. Cela recoupait la pièce. Il y a aussi une histoire de peau. Alain Verspan est très noir, Eric Delor est plus clair, et dans la façon de rassembler cette famille c’était intéressant que le cadet soit un peu décalé par rapport aux autres. Par ailleurs, je voulais que cette pièce soit ancrée dans la culture créole, et Philippe Calodat qui joue le récitant, avec des moyens très basiques pouvait rendre cette inscription créole.
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