17-19 octobre 2012 : pour cette 10e édition du Tënk Africadoc, des documentaristes africains ainsi que des producteurs et diffuseurs européens et africains convergent vers cette bande de terre entre mer et fleuve que l’on appelle la « Langue de Barbarie » à Saint-Louis du Sénégal. Les réalisateurs présentent leur projet de film, les producteurs et diffuseurs écoutent, posent des questions, et finalement, au bout de trois jours de travail, indiquent leur intérêt pour coproduire ou diffuser tel ou tel film. Ces rencontres professionnelles permettent de percevoir à la fois une démarche et les enjeux à l’uvre dans ces films en devenir.
Tënk est un mot wolof qui pourrait se traduire par « énoncer une pensée de façon claire et concise » : c’est l’équivalent du terme professionnel pitch qui signifie présenter en quelques mots un projet de film. Et voilà qu’un vocabulaire est né : je tënke, tu tënkes, etc. Mais à la différence du pitch, le tënk consiste à donner le temps suffisant à l’exercice. Avec comme bruit de fond les rouleaux de la mer sur la plage, les réalisateurs présentent leur projet durant la matinée et se soumettent aux questions. Vingt-cinq projets en trois jours. Un tissu de producteurs et diffuseurs se constitue à une échelle mondiale ! Africadoc a fait des petits sur les autres continents : Docmonde, plateforme internationale de développement et de coopération pour le film documentaire de création, comporte maintenant aussi Eurasiadoc (Asie centrale, Caucase, Russie) et DocOI (Océan Indien), pour former « une contre-puissance à la mondialisation », selon son infatigable initiateur, Jean-Marie Barbe : « des nouvelles singulières et non nivelées, des regards créatifs qui traduisent les réels ». Cela paraît énorme mais fonctionne sur un principe simple : mettre en place des coopérations Nord/Sud et Sud/Sud pour que les films soient produits et diffusés. Le tënk consiste donc à mettre en collaboration un auteur africain, un producteur africain, un diffuseur africain, un producteur européen et un diffuseur européen. Une charte de coproduction équitable a été élaborée au fil des ans : le droit patrimonial est partagé équitablement entre le Nord et le Sud à 60/40 %, et tend vers le 50/50. (cf. le texte de la Charte sur [murmuren°10828]). La production africaine assure la production du tournage, le Nord la postproduction. Aujourd’hui, ce sont vingt films par an qui sont ainsi coproduits grâce au Tënk.
Autour de la table donc, une trentaine de producteurs et diffuseurs, africains, français et belges. Une confrontation culturelle est ainsi à l’uvre, chacun appliquant sa grille de lecture, les attentes ou réactions d’un public international étant mises en avant. L’enjeu de cette négociation sera bien sûr au niveau de l’auteur de ne pas se renier tout en tenant compte de l’Autre, c’est-à-dire de développer une similitude qui fonde les solidarités mais aussi de revendiquer son opacité, cette part de soi que l’Autre ne peut comprendre mais dont il peut saisir la pertinence pour les personnes concernées par les singularités décrites dans les films.
Le cinéma du réel n’est que rarement une captation immédiate de l’événement : le projet de film doit se mûrir et progresser, et donc s’écrire, avant de pouvoir chercher les coproducteurs qui en permettront le financement tout en poursuivant le travail d’approfondissement avec le réalisateur. Les projets de films arrivent au Tënk après avoir été développés le plus souvent dans les masters universitaires de réalisation de documentaires de création de Saint-Louis et de Niamey ou dans des résidences d’écriture se déroulant dans différentes villes africaines. Souvent, un travail de développement a également été accompli avec le producteur local. Le Tënk sera dès lors le lieu de l’approfondissement lorsque l’après-midi, en petits ateliers, les projets sont décortiqués pour faire face à leurs contradictions : les producteurs savent que les résistances du réel ou les ambiguïtés des projets seront des points à travailler, et rejetteront ceux qui risquent de leur prendre trop de temps et d’énergie ou dont ils ne sentent pas le potentiel
En général (mais pas toujours), les échanges sont marqués par l’écoute dans les deux sens et ce travail profite à tous. Il se passe là quelque chose d’émouvant et de fondamental : cette synergie nécessaire qui détermine la qualité du cinéma, qui n’est que bien rarement uvre solitaire. Chacun y va de son imaginaire et c’est bien là qu’est le nud : dans ces collaborations se jouent des confrontations et des négociations où l’on cherche à se comprendre tout en se respectant. Certes, le grand déséquilibre Nord/Sud persiste : c’est grâce à la coproduction avec le Nord que les films arriveront à boucler un budget, notamment en profitant de l’aide automatique du CNC français, liée à l’accord d’un diffuseur français. Mais il se joue là aussi la question essentielle de savoir comment un film parle à un public large, qui dépasse sa seule sphère de production. Et donc comment, dépassant le reportage, il devient « de création ». C’est le temps du film qui s’élargit : il dépasse le présent pour intégrer le passé (comment en est-on arrivé là ?) et le futur (comment contribue-t-il à la conscience des possibles et la construction de l’utopie ?). C’est cette ampleur de propos qui n’est plus seulement de télévision mais proprement de cinéma : le film dépasse l’immédiat en se posant les questions qu’appelle son sujet. Elles mobilisent le spectateur, lequel peut dès lors se projeter dans la singularité à l’uvre en terme de similitude et donc de partage et solidarité.
Force est de constater que rares étaient les films tënkés qui dans leur présentation faisaient appel à cette ampleur de leur thématique. C’est pourtant ce qu’attendaient les producteurs européens : en quoi un public international pourrait se projeter dans les films ou bien être interrogé, voire bousculé dans ses certitudes. Lorsque la Congolaise Elzévie Pascale Touloulou Moundélé (qui était sortie major de la promotion 2012 du master 2 de St Louis) envisage de partir dans La Voix des statuettes de sa fascination pour la force expressive de trois statuettes sacrées dans un musée et projette de les emmener avec elle pour retrouver dans leur région d’origine ceux qui pourront en décoder les signes, l’enjeu n’est pas seulement de retrouver leur signification perdue tout en interrogeant leur transformation en objet d’art ou de commerce, mais bien d’évoquer en quoi les croyances qui y sont associées ont pu être pertinentes pour les populations concernées et sous quelles formes cette fonction se poursuit aujourd’hui. La puissance accordée au fétiche est-elle la reconnaissance d’un pouvoir ou l’expression d’une résistance ? Ce qui pour un Occidental semble irrationnel et dépassé ne structure-t-il pas à la fois la vision du monde et l’être au monde des gens qui y croient ?
Rien n’est simple en la matière, puisque l’hégémonie culturelle occidentale fut largement intégrée par les « élites » colonisées : on ne peut donc simplement opposer Occident et Afrique, tant l’Africain a intégré le discours du colon. (1) Edward Saïd évoque ce chiasme propre à l’intellectuel des pays colonisés, partagé entre des références associant des cultures différentes. (2) Le film ne peut donc simplement évoquer la fonction du fétiche mais se doit de rendre compte du rapport ambigu de la réalisatrice à son sujet (fascination/rejet), puisqu’elle est elle-même structurée par cette contradiction. Il n’est dès lors plus question d’aborder les statuettes comme l’expression authentique d’une culture à l’identité bien gardée, mais sous l’angle de l’hétérogénéité des pratiques et des formes qui est devenue une donnée définitive de notre expérience.
De même, n’est-il pas essentiel que le Congolais Aunel Arneth Kimbembe Makaya tente de comprendre en quoi les pratiques occultes de sacrifice dont son père a été accusé envers sa mère, sujet de son projet intitulé Le Secret de ma mère, ne sont pas le seul résultat d’une déviance des croyances mais d’une complexité où s’affrontent les cultures ? Il ne pourra réconcilier ses deux familles par la simple dénonciation d’une injustice mais en interrogeant son propre rapport au surnaturel et à la sorcellerie. Même problématique pour la Gabonaise Pauline Mvele et son projet Silence
on tue ! Comme l’avait fait Monique Mbeka Phoba dans Sorcière la vie !, (cf. [critique n°3950], elle ne pourra faire l’impasse sur la complexité de sa relation avec ces phénomènes, son film portant sur les crimes rituels qui défraient la chronique tout en restant impunis. Le risque sinon serait de diaboliser son origine au mépris de sa force structurante.
C’est également dans un louvoiement qui n’est pas sans dangers que navigue la Marocaine Rim Mejdi avec Marrakech-Stockholm, où elle compte confronter ses propres doutes face à son héritage religieux à sa cousine Yasmine qui vit en Suède, musulmane orthodoxe à tendance salafiste. On voit d’entrée le risque : en opposant des doutes contre des certitudes, on peut servir la thèse opposée, celle du discours figé et sans appel. Mais le risque est à prendre car c’est bien une nouvelle exégèse des textes coraniques par le biais d’une renaissance de la pensée islamique et son adaptation au monde moderne qui est en jeu dans le monde arabe pour sortir de l’affrontement avec l’extrémisme et asseoir la démocratie. Ce film n’y contribuera qu’en maniant avec justesse les moyens du cinéma : filmer sans diaboliser ni ironiser, mais sans rien cacher de son regard critique et de la revendication du doute comme structure de pensée.
Nombre de projets de films portent sur des pertes culturelles : des pans entiers se perdent dans la modernité. Dans sa volonté de documenter des pratiques culturelles avant qu’il ne soit trop tard, comme dans un geste désespéré pour les sauver, une nostalgie est à l’uvre dont le danger serait la mélancolie. On est nostalgique d’un passé perdu mais qui pourrait revenir, au moins sous une autre forme, tandis que la mélancolie concerne un passé irrémédiablement effacé. Ces pratiques avaient leur pertinence. Faute de transmission ou des conditions de leur pérennité, elles s’effacent sans espoir de résurrection. Le Mauritanien Ethmane Diagana (qui avait réalisé La Blessure de l’esclavage) propose ainsi avec Ganda, le dernier griot de retracer l’histoire singulière de Ganda, qui avait su rester dans la pure tradition griotique. Le Nigérien Abdoulaye Boka veut restaurer dans Wasan Kasua, jeux du marché une pratique traditionnelle perdue en réorganisant avec les jeunes de son village les jeux de lutte et de courses de chevaux et chameaux où se confrontaient des cultures différentes. Le Sénégalais Abdou Rahmane Mbengue compte suivre dans Am Yaala Diokh La, prends ce que Dieu te donne, les traces d’une mendiante aveugle qui chantait sublimement lorsqu’il était jeune dans son quartier de Pikine, près de Dakar. La Sénégalaise Ndèye Soukeynatou Diop s’interrogera dans Lébou comment rester Lébou, ce peuple de pêcheurs, au XXIe siècle, alors que le pacte traditionnel est rompu. Le Tchadien Allamine Kader Kora suivra de Niamey au lac Tchad dans La Promesse du biram les pas d’un musicien qui connaît les secrets de cet instrument supposé attirer les poissons dans les filets.
Le seul constat de la disparition de pratiques culturelles n’ouvre qu’à la mélancolie, voire la désespérance. L’enjeu est de chercher en quoi elles peuvent être pertinentes aujourd’hui, sous de nouvelles formes adaptées à l’évolution de leur environnement, et ainsi construire de l’avenir. Là aussi, une part de croyance est souvent à l’uvre, qu’il convient de respecter en explorant les peurs auxquelles elles répondent. C’est dès lors un courage qu’il s’agit de contribuer à construire, en dégageant ce qui faisait la force de ces pratiques. S’il est important de savoir comment et pourquoi adviennent ces pertes culturelles, c’est pour donner à voir la vie qu’elles portaient et faire entendre comment la préserver. Rien ne se fige et la perte est normale, l’essentiel est en quoi ce qui renaît peut être porteur d’espoir.
13 sur 25 : nombreuses étaient les femmes à tënker. La condition féminine n’est cependant pas une dominante de leur travail, confirmant ainsi une tendance à l’uvre depuis longtemps : si l’apport féminin peut être spécifique dans la façon d’aborder le réel, il ne se concentre plus seulement sur les problèmes des femmes mais sur les questions humaines en général. Certains thèmes restent cependant des combats. Le projet de la Marocaine Myriam Bakir : Mahjouba Edbouche, femme de terre des hommes, porte sur l’accompagnement des mères célibataires en suivant une militante des droits des femmes ainsi qu’une mère et son enfant. Face au tabou de la sexualité, l’objectif du film est de verbaliser ce qui ne se dit pas pour mieux assumer son destin et permettre le pardon familial. La libération de la parole est également l’enjeu de la Loi du silence de la Burkinabée Aïssata Ouarma, pour casser l’omerta instaurée autour du viol d’une jeune fille par son oncle lorsqu’elle avait dix ans et le traumatisme qui en résulte. Il ne sera pas aisé de trouver la bonne distance, surtout si elle apparaît à l’écran, de même que dans La Fille de la folle de la Malienne Sadio Simaga où la réalisatrice s’implique auprès d’une enfant des rues dont la mère est malade mentale. Dans les deux cas, le film se fait thérapie personnelle, le rapport au sujet étant particulièrement intime. Même enjeu avec Le Bout du tunnel de la Camerounaise Rosalie Gladys Bessini qui vise à éclaircir le mystère de la folie de sa tante décédée. La proximité du sujet fait de ces films des vecteurs de changement de leur environnement familial ou social dans une confrontation directe avec le réel.
C’est le même type d’attachement qui pousse la Sénégalaise Kady Diedhiou à suivre un personnage qualifié de fou, Songho. Traité depuis vingt ans à l’hôpital psychiatrique de Thiaroye, près de Dakar, il est plus génie que fou, écrivant des chansons philosophiques et rêvant de connaître la gloire avec un premier album. Le film portera également sur la relation de la réalisatrice à son sujet, avec lui aussi pour enjeu de libérer la parole, Songho étant malade de ne pouvoir s’exprimer !
Au-delà de la relation directe avec le sujet, c’est la société que les films veulent aborder, avec le secret espoir de contribuer à la changer. Aborder la société, c’est dans un premier temps en éclairer la fabrique idéologique. Avec Mamadou et Bineta sont-ils à la retraite ?, le Malien Soumaïla Diallo compte interroger, à travers l’étonnante pérennité jusqu’à aujourd’hui le manuel colonial d’alphabétisation Mamadou et Bineta (encore édité par Edicef et disponible en librairies et sur les marchés), le projet d’indépendance du système éducatif malien. C’est le même type d’ambivalence que le Burkinabé Adama Sallé (qui avait réalisé L’Or blanc) entend cerner dans Je ne sais rien qui suivra les cours d’alphabétisation des femmes d’un village pour qui la connaissance du français serait gage d’une vie meilleure. Le rêve d’un passage par l’ailleurs, c’est aussi le thème de L’Africain qui voulait voler de la Gabonaise Samantha Biffot, qui veut suivre le parcours incroyable de Luc Bendza, premier acteur de kung-fu africain à avoir été adopté par les Chinois.
La fabrique idéologique, cela pourrait être le thème de ces films qui prennent des faits de société pour sujet, comme L’Homme à la hache de la Burkinabée Delphine Yerbanga, sur le tueur en série qui terrorise un quartier pauvre de Ouagadougou et défraie la chronique, ou bien le très ludique projet du célèbre acteur burkinabé Charles Auguste Koutou, qui dans Ma mort ne m’appartient pas envisage de montrer avec humour le système funéraire.
Aucun des projets présentés ne s’engage dans le cinéma direct, cette forme de documentaire qui dans les années cinquante-soixante entendait faire comme si la caméra n’était pas là et attendre que le réel se révèle. Si le Marocain Hicham Elladdaqui compte dans Bonjour Marrakech être en immersion du matin au soir dans son quartier de l’ancienne médina pour filmer les gens simples, là où il a toujours vécu, ce n’est pas en se faisant oublier mais au contraire en jouant ouvertement de cette proximité pour dénoncer l’injustice, tandis que les enfants s’amusent à fabriquer des bombes artisanales
La dénonciation : c’est la tentation du cinéma documentaire quand il cherche à se faire politique. Le Burkinabé Abdoul Karim Koné veut par exemple dénoncer la corruption dans la guerre du logement dans les zones périphériques de Bobo-Dioulasso dans So-N’Sorobougou, zone d’habitat spontanée. De même, le Burkinabé Kiswendsida Galadio Parfait Kaboré entend bien faire de même en suivant les pas du reggaeman Sams’K le Jah dans La Patrie ou la mort ! et rendre ainsi compte d’une conscience politique en train de naître. Sans doute est-ce là le biais pour échapper à la stérilité de la dénonciation pure, lorsqu’un discours ne convainquant que les convaincus remplace la possibilité pour le spectateur de prendre lui-même la parole. Comme le souligne Jacques Rancière, « les exploités ont rarement eu besoin qu’on leur explique les lois de l’exploitation. Car ce n’est pas l’incompréhension de l’état de choses existant qui nourrit la soumission chez les dominés, mais le manque de confiance en leur capacité à le transformer. » (3)
C’est donc bien une affaire de parole à libérer. Lorsque la Malienne Awa Traoré envisage de filmer le débat politique à travers les quelques partenaires d’un grin (café) dans A quand le soleil ?, le risque est de ramener la démocratie à la seule liberté d’expression. Elle est certes essentielle mais les pays où elle existe ne sont pas forcément démocratiques : c’est dans la mésentente, la dispute, la confrontation et le conflit que se forge la démocratie. L’enjeu est bien sûr que le film soit traversé par le débat, dans le fond comme dans la forme. C’est la question que se pose le Marocain Nazih Bahraoui après avoir filmé durant un an les ateliers d’écriture du Dabateatr, groupe de jeunes artistes de Rabah qui animent un lieu de spectacles qui se veut participatif. En rupture avec le simulacre démocratique qu’il y perçoit, il veut faire de son film un manuel de guérilla culturelle pour organiser la résistance dans le contexte post-printemps arabe. Le risque serait dès lors de produire un discours univoque devant s’imposer comme évidence au spectateur.
Même ambiguïté à éviter chez le Congolais Tshoper Kabambi Kashala qui, avec Un monde en coin, compte suivre un enfant des rues de Kinshasa pour développer un regard sur sa société. L’enjeu sera dès lors de se concentrer sur les relations des shégués entre eux, qui s’entraident pour survivre. De même, c’est en se concentrant sur la façon dont les femmes arrivent à se reconstruire que la Congolaise Annete Kouamba Matondo (auteur de On n’oublie pas, on pardonne) entend aborder dans Au-delà de la souffrance les conséquences de l’explosion d’un dépôt de munition qui avait fait en mars 2012 près de trois cents morts à Brazzaville, dévastant un quartier entier. C’est ainsi que plutôt qu’accabler, son film développera une note d’espoir à s’approprier.
Le dernier jour, les producteurs et diffuseurs se réunissaient en une négociation serrée pour se partager les projets. Mais pour les producteurs européens, la négociation principale est à venir, celle de la confrontation culturelle. Elle était déjà présente dans les discussions du Tënk, elle sera déterminante dans le travail sur les films. Essentielle, la relation réalisateur/producteurs détermine l’aboutissement du film, pour éviter que le documentaire ne reste un work in progress et qu’il s’impose comme une uvre à faire circuler !
Il faudra donc que les producteurs soient bien présents, en dépit du peu de rentabilité de ces films fragiles au marché réduit malgré la fulgurance de leurs sujets. Et il leur faudra prendre distance avec ce que Bourdieux appelait « le chauvinisme de l’universel », cette vision qui dénie la différence au nom d’une valeur sublimée, valable pour tous, ce « réductionnisme européen » (Césaire) qui ramène tout homme à ses propres postulats.
Le divers est un combat. C’est dans ce contexte que ces projets de films, qui demandent encore pour la plupart un gros travail de réflexion et d’écriture pour atteindre une dimension qui parlera à des publics variés, vont se développer pour se concrétiser. C’est dans la recherche de cette ampleur qui parlera à tous et non dans un reniement que se situe la négociation. Pour que l’émergence d’un grand nombre de documentaristes africains ait un sens, il leur faut disposer des espaces leur permettant d’élaborer une vision, certes négociée mais autonome. Rien ne se fait en un jour, mais les enjeux sont là.
1. Cf. à ce propos Afrique sur Seine (Paulin Soumanou Vieyra, 1955), que l’on considère comme le premier film africain, qui développe un discours d’assimilation à la civilisation représentée par Paris, en réclamant de pouvoir y prendre sa place à égalité, également par le métissage.
2. Edward W. Saïd, Culture et impérialisme, Paris, Fayard 2002, p. 51.
3. Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Galilée, 2004, p. 65.///Article N° : 11107
