Lussas 2026 : route du Doc Tunisie
La 38e édition des États généraux du film documentaire de Lussas proposait, comme chaque année, une « Route du doc » : une programmation consacrée aux documentaires marquants d’un pays. Cette année, Tahar Chikhaoui, critique, chercheur, universitaire et programmateur, a concocté avec Christophe Postic, directeur artistique du festival, une sélection sur la Tunisie (lire notre entretien avec lui à ce propos). Cette section ne prétend ni résumer un pays ni dresser un état des lieux exhaustif de sa production. Elle laisse plutôt apparaître une génération de cinéastes qui cherchent à sonder les vies qui échappent au récit national. L’audace formelle, l’inscription dans le territoire et le fait de société en forment les trois axes visibles. Mais ils ne se séparent jamais vraiment.
Une image empêchée devient une manière de voir. Un paysage devient une histoire sociale. Un travail devient une question politique. Une parole qui hésite devient une mémoire. À rebours des certitudes et des grands récits, les films réunis à Lussas écoutent les vibrations d’une Tunisie traversée de fractures, de départs, de résistances et de formes de vie inattendues.
Des images empêchées, des formes libérées
L’audace formelle est l’une des lignes fortes de cette Route du doc. Mais elle ne relève jamais du maniérisme. Elle naît de situations concrètes : l’interdiction de filmer, la difficulté de représenter, la force d’une parole qui ne peut être traduite, l’archive qui encombre encore le présent, le paysage qui résiste à devenir décor. Les films ne cherchent pas à maîtriser le réel : ils acceptent d’en recevoir les secousses.
Au début, l’image trébuche. Pieds, mains, gestes brusques. Des gardiens exigent la cassette, ou la caméra. Filmer les expose : ceux qui survivent dans le cimetière n’ont pas de statut légal. Ils sont pourtant essentiels : contre un billet, ils rénovent les tombes, vendent l’eau, l’encens et le grain des rites, disent quelques sourates.
C’est à l’un d’entre eux que Nadia Touijer s’attache dans Le Refuge (2003, 24’). Mais elle accepte l’interdit. Nous ne verrons pas son visage, une ombre tout au plus. Cela imprime une forme au film. Sa voix, seule, tient l’écran. Si le film ne le montre pas, il capte ce qu’il voit, ce qu’il entend, ce qu’il croit. Avec une extrême délicatesse, le film fait de lui davantage qu’un sujet filmé : il devient le véritable point de vue qui organise le récit.
« La main qui reçoit l’argent est toujours en dessous. » Il a honte de demander l’aumône. Il préférerait se dire mécanicien, ou ouvrier d’usine. Les morts le font vivre. Les vivants lui font peur. Cette opposition organise le film. Dehors, Tunis gronde : trafic, foule, agitation. Dedans, le cimetière respire : oiseaux, arbres, blancheur des tombes, lenteur des gestes. La bande sonore ne cherche aucun secours dans la musique. Elle écoute. La nature remet du calme là où la ville produit de l’angoisse. Chaux blanche, pierres marquées par le temps, feuillages, ombres, enterrements filmés de loin. Jamais la réalisatrice ne force la proximité, mais la voix se déploie. Elle parle de respect, d’élévation, de la mort qui apprend à mieux vivre.
À mesure que le film avance, l’image s’éteint. Reste un point de lumière dans le noir. Pas une promesse. Une braise. Le Refuge fait sentir ce qui contraint à disparaître de l’image. Mais la vie tenue à l’écart refuse de se taire. Ce furent, explique Nadia Touijer, plusieurs mois de rencontres. Elle enregistrait leurs conversations, puis composait les images à partir de cette mémoire sans chercher une illustration directe. Le montage, réalisé avec Hervé Brindel, repose sur un dialogue entre image et son, destiné à prolonger la parole du personnage plutôt qu’à la redoubler. Tourné en 2003, Le Refuge évoque une époque d’enfermement et de censure. Mais voilà que l’interdit peut devenir un moteur d’invention formelle (lire l’intégralité de la critique ici).
Cette question traverse toute la sélection : que fait une image lorsqu’elle accepte ses propres limites ? Peut-elle demeurer juste lorsqu’elle ne possède ni le visage, ni le lieu, ni l’histoire de ceux qu’elle filme ?
Babylon (2012, 121’) représente à cet égard une date et une rupture. Alors que la Tunisie vit pleinement sa révolution, trois jeunes cinéastes, Ala Eddine Slim, Ismaël et Youssef Chebbi, décident d’aller filmer à la marge du pays les réfugiés fuyant les combats qui s’intensifient en Libye. Ils sont près d’un million à chercher une issue. À Choucha, entre Ras Jdir et Ben Guerdane, à la frontière tuniso-libyenne, est née une ville de tentes née de l’urgence : personnes déplacées, personnels humanitaires, forces de contrôle et médias y coexistent, sans langue commune ni avenir assuré.
Comment une communauté peut-elle naître sans territoire propre, sans mémoire commune et sans perspective sûre de durée ? Le film n’y répond pas, ou bien par le sable, le vent, la durée, la poussière, les tentes où attendent des corps et des voix. Ni commentaire, ni cartes, ni explication géopolitique, ni chiffre destiné à ordonner le désordre. Il ne choisit pas un héros pour guider le regard. Il ne traduit pas les langues. Il laisse les voix circuler, se heurter, se perdre dans l’air.
Le geste est radical. Sans pouvoir tout comprendre ni tout savoir, sans consommer les témoignages comme autant de preuves de souffrance, le spectateur éprouve une part de l’incertitude qui organise le camp. Mais doit-il accepter cette mise à distance ? L’opacité protège-t-elle une dignité ? Ou risque-t-elle de transformer les personnes filmées en figures sonores et visuelles, admirables mais silencieuses pour ceux qui ne partagent pas leurs langues ? Cette tension est au cœur du dispositif.
Que désigne Babylon ? Une Babel abstraite ou une ville née de la crise, sans fondation, sans avenir, et pourtant habitée ? Un refuge est-il un lieu où l’on est sauvé, ou un lieu où l’on demeure suspendu ? Le film capte des gestes, des conversations, des circulations, des frictions, des attentes et des formes d’énergie collective. Ce monde précaire est contraint de s’inventer dans l’urgence. La caméra s’attarde aussi sur le paysage. La poussière, le vent, la chaleur, les distances, les arbres et les infrastructures composent une politique sensible de l’espace.
Les corps paraissent parfois petits, fragiles, pris dans un dispositif qui les dépasse. La guerre est hors champ, mais ses effets sont partout. La frontière est hors de l’image comme ligne abstraite, mais elle est présente dans chaque attente, chaque contrôle, chaque tente, chaque impossibilité de poursuivre la route. La violence administrative transforme les existences en dossiers, en files et en statuts. Que peut le cinéma ? Comment filmer sans confisquer le visage, la voix ou l’histoire de l’autre ? Comment écouter une parole que l’on ne comprend pas ? Peut-être en rendant sensible ce que le langage humanitaire efface souvent : la durée, le bruit, l’ennui, la fatigue, la confusion, la promiscuité, la colère et l’énergie collective. Babylon ne résout pas l’énigme de l’exil. Il la laisse ouverte, comme une tente battue par le vent.
Avec Images de Tunisie (2025, 15’), Younès Ben Slimane propose moins un film « sur » la Tunisie qu’une réflexion sur le pouvoir des images : comment elles ont fabriqué un pays colonisé, et comment le retour aux mêmes lieux peut en défaire, au moins partiellement, l’autorité. En quinze minutes, le réalisateur confronte des archives de propagande des années 1940, produites par Les Actualités Françaises, à ses propres prises de vues dans des villages amazighs du Sud : Matmata, Douiret et Tameghza.
Cette contre-ethnographie vise à décoloniser le regard. Le film reprend le titre d’un documentaire de Georges Barrois de 1946, Images de Tunisie. Le titre devient un geste critique : reprendre le nom de l’image coloniale, c’est lui disputer le droit de dire ce qu’est le pays. Les archives ne sont pas seulement des preuves d’une idéologie passée. Elles sont déplacées, recontextualisées, rendues incertaines. Elles font apparaître la violence tranquille du regard colonial : nommer, cadrer, classer. Filmer était déjà gouverner.
Le film ne prétend pas remplacer une fausse image par une image enfin vraie. Il rend visible le conflit entre deux manières de regarder : l’une, classificatrice, souveraine et distante ; l’autre, mobile, tactile, consciente de son propre inachèvement. Le montage ne fabrique pas un avant et un après. Il ne montre pas ce qui aurait changé et ce qui serait resté identique. Il met deux temporalités en friction. Les lieux sont les mêmes. Mais ils ne sont plus vus de la même façon. Dans l’archive, les villages du Sud tunisien sont des objets d’observation. Dans le présent, ils redeviennent des espaces matériels, traversés, sensibles et instables. Les murs, les creux, les pierres et les seuils ne sont plus les signes d’une tradition figée. Ils sont des formes habitées par le temps.
Le retour au même lieu peut-il réparer l’image antérieure ? Ou révèle-t-il plutôt qu’aucune image ne peut posséder le lieu qu’elle filme ? Que reste-t-il d’un paysage lorsque des décennies de représentations l’ont déjà recouvert ? Le film ne répond pas par un discours. Il juxtapose. Il fait résonner. Il laisse l’archive contaminer le présent et le présent révéler la fabrication idéologique de l’archive.
La caméra contemporaine ne prétend pas être neutre. Elle bouge, hésite, s’approche des matières et des volumes. Elle ne surplombe pas le paysage ; elle le traverse. Son instabilité devient une éthique : ne pas maîtriser totalement ce que l’on regarde. Le grain, les différences de texture, l’alternance des supports et des couleurs rappellent que toute image est un objet fabriqué. L’image n’est pas une fenêtre transparente. Elle est une surface. Une trace. Une prise de position. Que fait une caméra lorsqu’elle tremble ? Elle perd peut-être une part de son autorité. Elle laisse entrer l’incertain. Elle admet qu’un lieu résiste au regard qui voudrait le fixer.
Younès Ben Slimane est aussi architecte : l’espace n’est jamais un simple décor. L’architecture vernaculaire devient matière, mémoire et relation entre les corps et les formes bâties. Elle porte les marques de l’histoire sans se réduire à un patrimoine à conserver ou à consommer. Mais comment filmer sans reconduire l’exotisme que l’on veut dénoncer ? Une réserve demeure. Les habitants apparaissent-ils comme des sujets de leur propre histoire, ou restent-ils en partie absorbés dans une expérience visuelle et plastique du territoire ? Cette question ne disqualifie pas le film. Elle en prolonge l’exigence. Images de Tunisie ne restitue pas un passé intact, pas plus qu’il ne délivre une leçon de décolonisation. Il travaille dans l’écart entre les images. Il fait du montage un lieu de mémoire critique, sans prétendre effacer le passé.
À Djebel Semmama, un dormeur s’abandonne dans un lieu étrange : le rêve entre dans le village. Ou bien est-ce le village qui entre dans le rêve ? L’Image des fourmis de Mohamed Rachdi (2024, 24’) ne raconte pas une histoire au sens classique. Il circule dans une zone trouble. Une frontière sans barrière, entre veille et sommeil, matière et apparition.
Que voit-on lorsqu’on ferme les yeux ? Le monde disparaît-il ? Ou devient-il plus dense, plus chargé de signes, de présences et de fissures ? Le film laisse les perceptions se mélanger. Il ne sépare pas le réel de son double imaginaire. Il les fait respirer dans la même image.
Djebel Semmama n’est donc pas seulement un décor. C’est un corps de montagne. Un territoire qui rêve peut-être ses habitants. Un lieu où la lumière semble hésiter avant de nommer les choses. Le village devient une chambre mentale ouverte au vent. Ses chemins sont des lignes de fuite. Ses visages, des apparitions. Ses pierres, des mémoires silencieuses.
Pourquoi les fourmis ? Elles travaillent près du sol. Elles avancent sans maître visible. Elles dessinent des chemins minuscules, mais obstinés. Elles portent plus lourd qu’elles. Leur monde est fait de traces, de vibrations et de passages. L’image des fourmis pourrait être celle d’un regard déplacé : un regard qui ne surplombe pas, qui ne domine pas le paysage, mais qui l’habite à ras de terre.
Le film pose alors cette question simple et insondable : qui regarde qui ? Le dormeur regarde-t-il le village ? Le village rêve-t-il le dormeur ? Et la caméra, est-elle un œil qui enregistre, ou un insecte parmi les autres, attentif aux frémissements de la terre ? Cette poésie ne fuit pas le réel. Elle en révèle l’instabilité. Sous l’apparente solidité des maisons, des arbres et des corps, quelque chose tremble. Le quotidien porte une part de songe. Le rêve porte une part de réalité. L’Image des fourmis ne cherche pas à résoudre cette énigme. Il l’élargit. Il fait de l’incertitude une manière d’habiter le monde. Une image ne devient pas ici une réponse. Elle devient une galerie souterraine. Un passage fragile entre ce qui est vu et ce qui, dans l’ombre, continue de nous regarder.
Le Tanit de bronze du documentaire aux JCC 2025 est allé à Sur la colline de Belhassen Handous (2025, 77’), photographe et plasticien, qui avait déjà réalisé Hecho en Casa (2014), tourné pendant cinq ans avec un téléphone portable et produit par Exit Productions, la structure fondée par Ala Eddine Slim. Ici aussi, une radicalité hors des codes narratifs. La photographie est parfaite, mais le temps passe sans événement marquant, si ce n’est le décès du sujet, une Allemande au nom de cinéma, Bergman, dont on ne saura pas grand-chose, sinon qu’elle s’est retirée là par passion pour les chevaux. Son acolyte en hérite et poursuit une activité qui peut être lucrative.
La linéarité et l’absence d’abstraction formelle tranchent avec ce qu’est souvent le cinéma expérimental. Il faut donc aller chercher ailleurs l’intérêt du film. Le titre peut être une réponse : le sujet n’est pas seulement cette femme en fin de vie, mais sa situation, son rapport à l’espace, son amour des chevaux, ce petit microcosme en dehors du monde. On pense à ce qu’écrit poétiquement la philosophe Marie-José Mondzain : « un film est le flux d’une rivière et un tissu de fantômes ». La caméra capte cette vieille dame et sa maison dans les clairs-obscurs des soirées hivernales. Au fond, tout le film tient dans cet oxymore : le flux si vivant des fantômes. Il nous invite à percevoir ce que le cinéma offre lorsqu’il ne nous vend rien.
Comment représenter sans sacraliser ? À première vue, Foyer d’Ismaïl Bahri (2016, 32’) ne nous offre qu’un écran blanc, palpitant des voix que l’on entend. Elles proviennent de personnes ayant abordé le cinéaste pour le questionner sur ce qu’il fait avec cette feuille blanche fixée devant l’objectif. Le filmeur est tour à tour approché par un photographe amateur, un passant curieux, un policier ou un groupe de jeunes. Cette expérience intrigue, interroge et transforme la caméra en un foyer, à l’image d’un feu, autour duquel se réunir, parler et écouter. S’intéressant d’abord à la caméra, ces paroles développent vite des points de vue singuliers qui dessinent un paysage social et politique. Elles laissent entrevoir le contexte dans lequel se déploie l’expérience d’un travail qui tâtonne, à la recherche d’une voie dans le monde qui s’agite.
Foyer pose la question du cinéma de façon très prosaïque : un ami interroge les techniques de caméra ; un policier veut emmèner le cinéaste au poste parce qu’il est interdit de filmer ; des jeunes plongent librement dans la mer. Le tout est masqué puisque seul le vent soulève parfois le papier blanc qui recouvre l’objectif. Technique, interdiction, liberté des corps : une triple interrogation sur la place des images dans l’espace public. C’est radical, un peu exigeant pour le spectateur, mais à comprendre non comme une fin, mais comme le début de quelque chose. L’abstraction ne s’est-elle pas imposée en peinture au XXe siècle pour ouvrir de nouvelles formes de représentation ? Un foyer est un feu autour duquel on se rassemble. Quelle représentation peut nous être hospitalière ? Quelle image peut devenir un foyer ?
Territoires : le pays à hauteur de corps
Le territoire n’est jamais un décor dans cette programmation. Il est une matière active. Il détermine les mouvements, les rêves, les maladies et les départs. La Tunisie qui apparaît ici n’est pas une carte unifiée ; elle est composée de marges, de villages, de régions minières, de frontières et de lieux où la vie s’invente loin des centres de décision.
Et voilà la révolution de 2011. Beaucoup ont filmé les événements. D’autres, plus isolés, sont allés chercher d’autres manières d’en parler. Ridha Tlili, dont cette programmation propose exceptionnellement trois films, filme les territoires tunisiens que l’histoire nationale regarde peu, ou seulement lorsqu’ils explosent. Son cinéma s’attache à leurs traces, à leurs voix et à leurs corps. Mais il y cherche moins la preuve du malheur que les formes modestes, obstinées et parfois burlesques par lesquelles les habitants refusent de disparaître.
Cela commence par un groupe de graffeurs. Dans Révolution moins cinq minutes (2011, 75’), il ne leur lâche pas les baskets. La forme est spontanée, car ce qui l’intéresse n’est ni de raconter la révolution de manière exhaustive ni de produire une œuvre close. Ridha Tlili filme plutôt un processus en cours : les hésitations, les gestes, les discussions et les questions d’un collectif d’artistes. Ils sont sans cesse en mouvement, à la recherche d’une forme de résistance artistique et politique : quel sens donner à leurs peintures, quel impact peuvent-elles avoir sur l’espace public ? Cela donne un film ouvert, qui se termine dans la transe et dans l’incertitude d’une destination inconnue.
Ridha Tlili précise que le film n’était pas conçu à l’avance. Il est né de rencontres et d’une écoute partagée. Il ne s’agit donc pas d’imposer une interprétation ou une position politique. Ce qui l’intéresse est moins l’événement que les traces qu’il laisse sur les individus, en somme les effets souterrains de la révolution.
Le collectif a choisi pour nom « les gens de la caverne », référence claire à la sourate 18, Ahl al-Kahf, du Coran, que tout le monde connaît et qui encourage la persévérance face à l’oppression. Même s’il cite Toni Negri, Edward Saïd, Mohamed Choukri ou écoute Gilles Deleuze, il ne renie ainsi pas son origine arabo-musulmane. Ce titre révèle son souci de s’ancrer dans la culture populaire tout en se réclamant de l’underground. Dans la culture du graffiti, ce qui est peint sur les murs peut être repris, transformé ou signé par d’autres. Le collectif ne dura que neuf mois, ses membres ayant suivi des trajectoires individuelles, souvent hors de Tunisie. Mais cette dissolution n’est pas nécessairement un échec : elle correspond aussi à un refus de s’institutionnaliser.
On comprend dès lors l’intérêt de Ridha Tlili pour ce groupe, lui dont le cinéma cherche précisément à saisir ce qui apparaît, se transforme et demeure inachevé. On retrouve ce souci dans le deuxième film présenté, Oubliés (Tounsa) (2017, 87’), tourné pendant trois ans avec de jeunes chômeurs de l’intérieur tunisien, dans les années de désillusion qui suivent la révolution de 2011. Le film s’inscrit dans une période dite de « transition démocratique », marquée par l’arrivée des islamistes au pouvoir, mais aussi par la persistance des inégalités sociales, territoriales et politiques.
Le cinéaste explique qu’il ne savait pas, au départ, pourquoi il filmait si longtemps. En revoyant les images, il comprend qu’il souhaitait conserver la trace des rêves de ces jeunes : devenir acteurs, musiciens ou artistes, échapper à leur condition et trouver une place dans la société. Ces rêves semblent fragiles, presque condamnés d’avance, tant les habitants des régions marginalisées disposent de peu de ressources, d’accès à la culture, à l’emploi ou à l’espace public. Pour Tlili, le film devient ce qui demeure lorsque les projets n’aboutissent pas : une mémoire de vies ordinaires souvent ignorées.
Comme le souligne Tahar Chikhaoui, le film brouille volontairement les frontières entre théâtre et réalité. Les personnages répètent, jouent, improvisent et parlent de leurs peurs. Le spectateur ne sait pas toujours s’il assiste à une scène jouée ou à une parole vécue. Cette ambiguïté exprime la tension entre leurs aspirations et leur situation concrète. Le film privilégie le mouvement, les déplacements, les ruptures de lieux et les fragments de vie plutôt qu’un récit classique et linéaire. Un spectateur n’a pas hésité à reprocher l’absence de fil narratif. Le débat dans la salle fut vif. Chikhaoui pense que cette gêne peut être précisément la force du film : en refusant le surplomb, l’explication et le pathos, Tlili place le public au plus près des personnages. Les cadrages serrés, la durée et la fragmentation font ressentir leur étouffement, tandis que les séquences musicales offrent de brèves respirations. Un autre spectateur a fait référence à John Cassavetes.
L’absence presque totale de femmes dans le film a également été relevée. Tlili la relie aux inégalités entre la capitale et les régions de l’intérieur, ainsi qu’à l’accès limité des femmes à certains espaces publics à l’époque. Enfin, Oubliés rappelle les motifs de l’exil : filmé à Sidi Bouzid, il éclaire les frustrations qui poussent de nombreux jeunes à envisager le départ.
Dans La Couleur du phosphate (2024, 76’), Ridha Tlili ne filme pas seulement une région minière. Le phosphate a dévoré un paysage, des corps et jusqu’à l’imaginaire de ceux qui vivent dans son sillage. Il est partout : dans la poussière qui avale les rues de Redeyef, dans les montagnes de déblais, dans les poumons, dans les maladies, dans les rêves empêchés. Il est couleur, odeur, économie, poison. Il est aussi, paradoxalement, la condition même d’une vie collective dont il organise les rythmes et condamne l’horizon. Le titre désigne donc plus qu’une matière : un régime d’existence.
Le film suit Aid, ancien conducteur d’engin à la mine, dont le corps porte les traces du travail. Là encore, Tlili refuse le portrait sociologique ou le dossier à charge. Aid est bien davantage qu’un « cas ». Il est un homme qui joue, rêve, plante des fleurs, répète du théâtre avec ses enfants et revêt un costume de clown pour animer des fêtes enfantines. Dans cette ville grise, la beauté devient un geste de résistance. Une fleur posée dans la poussière n’est pas un ornement : c’est une contradiction vivante. Le clown n’adoucit pas le réel ; il l’expose autrement, par le rire, le décalage et la fragilité.
La mise en scène assume ce trouble. Aid sait qu’il est filmé. Il se donne à voir, il se compose, il interprète sa propre vie. Il voudrait être acteur, jouer au théâtre et au cinéma ; il imagine peut-être un autre film que celui que Tlili construit. De ce possible malentendu naît la force du documentaire. Le cinéaste ne traque pas une prétendue vérité brute derrière le jeu. Il accueille ce jeu. Il filme l’homme tel qu’il veut paraître, avec ses postures, ses élans et ses inventions. Le documentaire devient alors l’espace d’une négociation silencieuse : entre celui qui regarde et celui qui se regarde être regardé.
Comme l’a souligné Tahar Chikhaoui, cette dimension fait basculer La Couleur du phosphate dans un lyrisme singulier. D’où la puissance incantatoire du film : les chants, les adresses au destin, les gestes amplifiés, les mouvements dans l’espace. Le film ne se contente pas de dénoncer. Il organise des intensités. La musique, composée par Emna Maaref à partir de sons de machines et de fragments du quotidien, ne vient pas recouvrir les images ; elle pousse le bruit du monde vers une forme de chant. Les machines deviennent pulsation. Le minerai devient rythme. Le gris lui-même acquiert une vibration.
Cette stylisation ne détourne jamais le regard de la violence sociale. Bien au contraire. La ville minière apparaît comme une machine aux relents historiques : héritage colonial, économie extractive, ségrégation de l’espace, dépendance des habitants à une industrie qui les détruit. Les quartiers européens construits pour les ingénieurs et les cadres, les équipements disparus, la promesse d’une modernité aujourd’hui en ruine : tout rappelle que le phosphate a produit une ville autant qu’il l’a mutilée. L’avenir y semble suspendu à une question brutale : que deviendront les habitants lorsque la ressource sera épuisée ?
Le film prolonge cette question vers les terrils, les terres stériles, les procédures judiciaires interminables, les cancers et les indemnités dérisoires. Mais il ne transforme pas les habitants en victimes muettes. Tlili filme des présences. Des voix. Des familles. Des enfants qui grandissent. Il filme le temps qui passe, avec cette vérité sèche : dans la vie, les gens ne gagnent pas toujours à la fin. Ils souffrent parfois, puis disparaissent. Loin de tout héroïsme confortable, La Couleur du phosphate oppose à la fatalité une résistance modeste et obstinée : vivre, jouer, chanter, fleurir. Faire surgir une braise dans le gris.
Tourné dans le temps proche de la révolution tunisienne, Pousses de printemps d’Intissar Belaïd (2014, 23’) ne s’arrête pas aux foules, aux slogans, aux dirigeants ou aux archives de l’événement. Il s’arrête au Kef. Il tend l’oreille à des enfants. À ce qu’ils ont compris. À ce qu’ils ont entendu. À ce qu’ils ont réinventé.
La révolution leur est parvenue par éclats. La radio. La télévision. Les discussions familiales. Les mots des adultes, qui passent parfois sans explication d’une pièce à l’autre. Leur récit n’est ni faux ni exact. Il est fait de morceaux. Un avion. Un char. Bouazizi. La fuite de Ben Ali. Leyla Trabelsi. Des dates qui se déplacent. Des causalités qui se retournent. C’est ainsi que le film devient mémoire vécue. Non pas une mémoire fidèle, mais une mémoire active. Une mémoire qui trie, déplace, condense, fabrique des images pour rendre pensable ce qui lui échappe.
« J’ai toujours détesté Ben Ali depuis son arrivée au pouvoir », dit un enfant. On sourit, puis on comprend comment la parole politique circule. Comment une colère collective prend place dans une bouche enfantine. Comment l’histoire officielle devient histoire de famille, puis histoire intérieure.
Les animations ne viennent pas illustrer docilement les propos. Elles prolongent le travail de la parole. Elles donnent forme aux liens que les enfants établissent entre violence, pouvoir et imaginaire. La comparaison de Leyla Trabelsi avec une sorcière relève du conte, qui devient ici une machine de lecture politique. Il rend visible un pouvoir prédateur, opaque, menaçant. Le film fait ainsi se rencontrer deux régimes de vérité. D’un côté, les récits médiatiques et leurs images dominantes. De l’autre, les récits enfantins : mouvants, contradictoires, contaminés par les peurs et les légendes, mais capables de dénuder les récits officiels. Ce qui semble erreur devient parfois une vérité plus profonde : la révolution n’est pas seulement une suite de faits. Elle est aussi ce qui reste dans les imaginaires.
Pousses de printemps pose ainsi une question décisive : comment une révolution se transmet-elle à ceux qui ne l’ont pas faite, mais qui en ont reçu le bruit ? Les enfants ne possèdent pas encore les mots de la politique. Ils les malaxent. Ils les transforment. Comme de la pâte à modeler. N’est-ce pas la condition même pour qu’une histoire demeure vivante ?
Tomates, rails, exils : les épreuves du commun
La question sociale ne se présente jamais ici comme un dossier à illustrer. Elle prend la forme d’une récolte incertaine, d’une locomotive rafistolée, d’un corps qui peine à dire son pays, d’une eau qui manque, d’un emploi qui détruit ou d’un espace public devenu impraticable. Ces films ne séparent pas les structures collectives des expériences intimes. Ils regardent celles et ceux qui continuent à faire tenir le monde, alors même que les institutions, les entreprises ou le climat semblent les abandonner.
Dans le Sud tunisien, Nawar et Raouf se lancent dans la culture de la tomate. Une malédiction ? C’est le titre du film de Marwa Tiba : Tomates maudites (2025, 23’). Car ces tomates ne leur appartiennent pas tout à fait. La culture leur est imposée par l’usine locale. Le fruit rouge pousse sous contrat, sous pression, sous dette peut-être. Il nourrit le marché. Il ne nourrit pas nécessairement ceux qui le font naître.
Voici donc deux paysans, des plantations fragiles, un climat hostile, des revenus insuffisants, une terre qui manque d’eau. La tomate est exigeante. Et derrière chaque tomate, il y a le système. Une économie qui exige de produire, même lorsque le sol se fatigue. Une industrie qui concentre la décision, tandis que les risques restent dans les champs.
Pourquoi continuer à planter ce qui assèche la terre ? Pourquoi s’attacher à une culture qui épuise ceux qui la cultivent ? La réponse n’est pas l’aveuglement, mais la dépendance. Quand une région entière a été organisée autour d’une usine et d’une monoculture, le choix devient une porte étroite. Cultiver ou ne plus avoir de revenu. Résister ou perdre le peu que l’on possède.
La tomate promet l’abondance, mais elle exige beaucoup d’eau. Elle rougit sous le soleil, mais son rouge est celui d’une terre qui se vide, d’un travail qui ne paie plus, d’une colère qui monte, jusqu’à vouloir quitter le pays. La sécheresse déplace la question écologique. Il ne s’agit pas seulement de sauver la nature. Il s’agit de savoir qui paie le prix de sa dégradation. Qui bénéficie de l’eau ? Qui décide de ce qui doit être cultivé ? Qui peut abandonner une culture devenue destructrice, et qui n’en a pas les moyens ?
Tomates maudites regarde la monoculture, qui carbure aux pesticides, comme un piège. Elle promet une rentabilité, une stabilité, puis la transforme en dépendance. Elle fait du territoire un fournisseur. Elle réduit la terre à sa capacité de produire. Et lorsque la production échoue, ce sont les cultivateurs qui portent la faute, la dette et le découragement. Une malédiction économique et écologique, mais aussi un mariage rendu impossible. Une fatalité ?
La ligne n° 1 est appelée « La Voie normale », titre du film d’Erige Sehiri (2018, 73’). Elle serait la seule ligne ferroviaire tunisienne construite selon les normes internationales. Le nom promet la régularité. La sécurité. La continuité. Mais l’ironie est entière. Cette voie dite normale est l’une des plus délaissées du réseau. Les locomotives vieillissent. Les incidents se multiplient. Les accidents menacent. Les cheminots bricolent, surveillent, réparent, repartent. Le rail est à la fois une ligne de circulation et une ligne de fracture. Il traverse le pays. Il en révèle les failles.
La Voie normale suit Ahmed, Afef, Abee, Issam, Najib et Fitati. Une génération de cheminots prise entre l’héritage d’une entreprise publique autrefois prestigieuse et le constat quotidien de son délabrement. Le film n’en fait pas des héros de labeur. Il les regarde travailler. Il écoute leurs pauses, leurs colères, leurs plaisanteries et leurs fatigues. Il prend le temps de la camaraderie. La dignité n’est pas un mot abstrait. Elle se tient dans une cabine étroite. Dans une main sur une manette. Dans une réparation effectuée avec les moyens du bord. Dans le refus de laisser tomber.
Que devient le travail quand il ne donne plus la garantie de faire correctement ce pour quoi il existe ? Comment conduire un train quand l’infrastructure elle-même met les passagers et les agents en danger ? Comment demeurer loyal envers une entreprise publique qui ne protège plus ceux qui la font vivre ?
Le film ne répond pas avec des chiffres ni avec un discours surplombant. Il laisse les gestes parler. Un moteur qui peine. Un trajet retardé. Un regard inquiet. Une machine qui doit être rafistolée pour reprendre la route. La défaillance devient visible. Elle a un bruit, une odeur, une durée. Elle n’est plus seulement un problème de gestion. Elle devient une expérience quotidienne des corps.
La caméra d’Erige Sehiri s’installe dans le petit habitacle des conducteurs. Elle circule aussi durant les moments de pause. Elle ne se fait pas oublier, et c’est essentiel. Sa présence ne vole pas la parole : elle l’appelle. Un dialogue se noue. Les cheminots lui parlent, se parlent, contestent, plaisantent, se taisent. Le spectateur n’est pas placé devant un objet social à observer de loin. Il prend place dans l’espace étroit de la discussion. Il reçoit les paroles comme des secousses du train.
Ce dispositif annonce ce que Sehiri approfondira avec Sous les figues : une proximité patiente, sans effet de maîtrise, attentive aux gestes, aux rythmes et aux conversations. Mais ici la parole est plus frontalement politique. Elle porte sur une entreprise, sur l’État et sur les promesses non tenues de la révolution. Fitati incarne cette dimension. Il documente les défaillances techniques, les accidents, l’incompétence et la corruption. Il accumule les preuves alors que sa hiérarchie refuse de le titulariser. Il se met en danger pour dire ce que le système voudrait maintenir hors champ. Il n’est pas un héros de fiction. Il est un lanceur d’alerte du quotidien. Un homme qui comprend qu’un dossier, une photographie ou une vidéo peuvent devenir une façon de sauver des vies.
Mais quelle valeur a la parole d’un travailleur lorsqu’elle dénonce l’institution qui l’emploie ? Est-elle entendue comme expertise, comme loyauté envers le service public, ou comme trahison ? Fitati paie le prix de son obstination.
La voie devient ainsi une métaphore concrète. La ligne ferroviaire relie matériellement les territoires, les travailleurs et les voyageurs. Lorsqu’elle s’abîme, c’est la promesse même du commun qui se fragilise. Un service public défaillant ne produit pas seulement des retards. Il creuse une défiance. Il indique que certains territoires, certaines vies et certaines sécurités peuvent être négligés.
Après la révolution, la démocratie ne se mesure pas seulement à la liberté de parler. Elle se mesure aussi à l’état des trains, des écoles, des hôpitaux, des routes et de toutes les infrastructures qui devraient rendre l’égalité concrète. La Voie normale est un road movie sans illusion de vitesse. Le train avance difficilement. Il s’arrête. Il repart. Cette lenteur devient celle d’une société en reconstruction. L’espoir existe, mais il n’est jamais une proclamation. Il survit dans l’entêtement de celles et ceux qui continuent à faire circuler le monde, même lorsque les institutions cessent de les soutenir. La Voie normale écoute le métal qui grince. Il regarde des travailleurs maintenir une ligne ouverte, comme on maintient une promesse encore inachevée.
« Tunisie. Un mot que j’ai du mal à articuler, quand je veux le dire à mon fils. » Cela pourrait résumer Derrière le soleil de Dhia Jerbi (2023, 66’). Le mot accroche. La langue bute. Le père voudrait transmettre sans transmettre la blessure. Dhia Jerbi a quitté la Tunisie après avoir pris part à la révolution de 2011. Il vit en France. Son fils, Elia, a deux ans. Le père craint de lui léguer son bégaiement. Mais le film déplace peu à peu cette inquiétude. Le bégaiement devient une image de l’exil. Une parole qui avance, s’arrête, reprend son souffle. Une langue prise entre deux rives.
Que transmet-on à un enfant ? Une langue ? Un accent ? Une histoire familiale ? Un pays quitté ? Une révolution espérée, puis devenue plus difficile à raconter ? Dhia Jerbi cherche l’origine de son trouble. Il revient en Tunisie. Il retrouve les proches. Il passe par l’hypnose, la mémoire et les silences. Mais pas de guérison nette. Parler de soi suppose de parler depuis une histoire collective qui demeure inachevée. Car la révolution de 2011 est une promesse restée dans la gorge. Que reste-t-il de cet élan lorsque l’on vit ailleurs ? Comment dire à son fils ce pays dont on s’est éloigné, sans lui transmettre seulement la nostalgie, l’amertume ou la désillusion ?
Revenir n’est pas rentrer. La Tunisie demeure un lieu de liens, de mémoire et de désir, mais aussi de distance. La France n’est pas davantage une terre pleinement assurée. Entre Marseille et Tunis, le cinéaste habite une géographie divisée. Son corps porte cette coupure. Sa parole aussi. Le bégaiement impose un rythme. Il rend le langage visible dans son effort même. Chaque blocage rappelle que toute parole est traversée par ce qu’elle ne peut pas dire. Chez Jerbi, le défaut de fluidité devient une éthique : ne pas lisser l’histoire ; ne pas donner à l’enfant un récit propre, tranquille, réconcilié.
Le soleil du titre est peut-être ce qui éclaire trop fort. Ce que l’on ne regarde pas directement. Derrière lui, il y a les zones brûlées de la mémoire : l’exil, la révolution, la filiation, les mots retenus. Et cette question : peut-on transmettre un pays quand on ne sait plus comment l’habiter ? Le film cherche une voix. Il accepte qu’elle tremble. Il fait de ce tremblement non une défaite, mais une adresse à l’enfant : voici ce qui me manque, voici ce que je ne sais pas dire encore, voici pourtant ce que je veux te donner.
Une Tunisie plurielle, un cinéma sans surplomb
La sélection de Tahar Chikhaoui ne cherche pas à fabriquer un nouveau récit national du documentaire tunisien. Elle fait apparaître, au contraire, des cinéastes affranchis des certitudes nationales, des servitudes institutionnelles et des simplifications médiatiques. Ils ne prennent pas le pouvoir pour sujet unique. Ils regardent ce qu’il laisse derrière lui : des corps, des régions, des langues, des gestes et des vies qui continuent.
Ces films s’ancrent fortement dans des lieux précis : un cimetière de Tunis, un camp frontalier, le Kef, Djebel Semmama, Redeyef, les villages amazighs du Sud, une ligne de train, des champs de tomates, une maison familiale entre la France et la Tunisie. Mais cet ancrage n’enferme jamais les œuvres dans un localisme. Plus elles sont attachées à la matière d’un territoire, plus elles s’ouvrent à une cinéphilie mondiale et à l’invention de formes libres.
L’audace formelle n’y est jamais un supplément de style. Elle répond à l’incertitude des vies filmées. La territorialité ne se veut pas pittoresque : elle met en cause la répartition des richesses, des images et des droits. Le fait social ne se résume pas à une thèse : il devient une voix qui hésite, une poussière sur une fleur, un train qui repart, une tente battue par le vent.
C’est peut-être cela que cette Route du doc donne à entendre. Non la Tunisie comme une image fixe, mais comme une matière en mouvement. Un pays dont les lendemains ne chantent plus avec la certitude des anciens récits, mais où le cinéma continue de chercher, parmi les ruines et les braises, les formes possibles d’une attention partagée.
Echo sonore
Comme chaque année, Tënk invitait à une matinée sonore, préalable à une innovation sur la plateforme Tënk, annoncée par son directeur Mohamed Sifaoui pour 2027 pour mettre en avant des œuvres radiophoniques indépendantes en partenariat avec le festival Longueurs d’onde de Brest. Le lien avec le cinéma se développe aujourd’hui sur youtube et on voit par exemple Arte Radio proposer également des images animées. En donnant carte blanche au festival Bruits Roses, porté par l’association Sonorama qui accompagne le développement et la démocratisation de la diffusion sonore, c’était la Tunisie le sujet cette année, en écho à la programmation Route du Doc.
Autrice, productrice et réalisatrice française spécialisée dans les documentaires et podcasts pour la radio et l’édition, Camille Juzeau recevait ainsi Haïfa Mzalouat, responsable éditoriale de la version française d’Inkyfada, un média d’investigation tunisien engagé dans le journalisme de contre-pouvoir, la défense des droits humains et une ligne éditoriale féministe. On y trouve des podcasts issus au départ de la volonté de rendre les témoignages sur les luttes accessibles au plus grand nombre, en commençant par celle des diplômés chômeurs du mouvement social d’El Kamour, né en 2016 dans le gouvernorat de Tataouine, malmené par les médias tunisiens autant que par la police. C’est ainsi qu’a explosé le format podcast. Depuis ce premier podcast réalisé en 2017, Inkyfada podcasts offre de très nombreux exemples.
Ces podcasts se différencient des contenus radiophoniques traditionnels par le travail de réalisation et de montage, qui se rapproche plus des techniques cinématographiques, en plus d’être destinés au web, téléchargeables et accessibles à la demande. Les créations d’inkyfada podcast ont aussi l’originalité de proposer le sous-titrage en français, arabe et anglais de ses contenus audios, qui sont majoritairement en tunisien ou dans la langue privilégiée par les intervenant·es.
Trois podcasts furent ainsi écoutés : Un commissariat en feu où une maison à la Goulette qui fait office de QG pour la Révolution se trouve adossée à un commissariat en feu ; C’est quoi l’byessa ? ce lieu qui réunit dans chaque quartier les sages et les fous, les criminels, les meurtriers et les saints (dont l’adaptation en film est en cours par Hamza Ouni, le réalisateur d’El Gort) ; et Derrière les sans-papiers, il y a mon père, où Haïfa Mzalouat raconte le quotidien et l’héritage de son père, arrivé de Zarzis à Paris dans les années 80.
À l’issue de cette matinée, l’écho entre la Route du Doc et les podcasts d’inkyfada devient évident : ici aussi, il s’agit de déplacer l’écoute vers les marges, de faire de la forme un geste de justice, et de laisser les voix, les silences et les bruissements du réel composer d’autres récits de la Tunisie.
