L’exposition Africa Remix a rencontré un succès international. La Foire d’Art Contemporain de Johannesburg prend peu à peu place dans le circuit international de l’art. Les interventions d’universitaires de renom tels que Sarah Nuttall et son Beautiful/Ugly redéfinissent les frontières de l’esthétique africaine. William Kentridge, Penny Siopis et nombre d’artistes africains se font actuellement un nom dans le marché mondial. Une révolution silencieuse de l’art contemporain est en marche, dont les ramifications s’étendent à d’autres domaines tels que la littérature, la mode, la musique, l’architecture et le design. Elle est, comme l’ont été le jazz et le cubisme au XXe siècle, orchestrée en grande partie par des modèles africains.
Cependant, les conditions de la reconnaissance de l’art contemporain et de la créativité culturelle africains sont toujours contestées. Dernière controverse en date, le rôle des agences de financement culturel occidentales actives en Afrique et le fait que le soutien apporté aux arts et à la culture soit ou non justifié par leur contribution au « développement ». Quel est donc le programme des donateurs soutenant les arts en Afrique ? Les arts peuvent-ils jouer un rôle dans la « diminution de la pauvreté » et la « résolution des conflits » ? La « coopération culturelle » est-elle un processus basé sur la réciprocité ou une façon discrète pour les donateurs d’imposer leurs vues en Afrique ? Que signifient des termes tels que « diplomatie culturelle » ?
Pour cet entretien, Achille Mbembe, chercheur en histoire et politique à l’université de Witwatersrand (Johannesburg, Afrique du Sud) répond aux questions de Vivian Paulissen, experte et conseillère en politique de financement culturel travaillant à Amsterdam.
La négociation fondée sur le respect/ la réciprocité a-t-elle une place dans la relation traditionnelle donateur-bénéficiaire telle que les agences de financement culturel la pratiquent aujourd’hui ?
Je ne dis pas qu’il s’agit d’un jeu où la mise est de zéro. Il existe en effet de très rares exceptions, dont la Fondation Prince Claus mais, en règle générale, l’effet est infime et si l’on tient compte du peu d’argent impliqué, le préjudice subi est démesuré.
En fait, les relations entre les agences de financement culturel occidentales et les « bénéficiaires » locaux (artistes et organisations) n’ont jamais été aussi mauvaises.
La contribution financière de l’Europe occidentale au développement des arts et de la culture en Afrique décline progressivement depuis dix ans. Ce qui est paradoxal, c’est que moins les agences européennes mettent d’argent sur la table, plus elles rendent sévères les conditions d’accession à leurs maigres subventions. Plutôt que de créer de l’art, de nombreux artistes sur le continent se voient contraints de dépenser un temps, une énergie et des ressources incroyables à remplir des formulaires de candidature inutiles ou à essayer désespérément de s’adapter à des lubies et des politiques changeantes, quand ils ne doivent pas se préoccuper sans cesse de l’humeur des « attachés culturels », souvent susceptibles et capricieux, des consulats occidentaux et dont ils espèrent le soutien.
Au lieu d’espaces marqués par la réciprocité, la reconnaissance et le respect, les agences donatrices ont mis en place un peu partout sur le continent d’innombrables réseaux de relations de type patrons-clients. Ces relations ne sont pas unidimensionnelles. Elles se caractérisent par de profonds niveaux de collusion et connivence, des transactions inégales, de la méfiance parfois et, quoi qu’il en soit, par une instrumentalisation réciproque. On peut continuer de dresser la liste des pouvoirs illimités conférés aux donateurs et celle des innombrables formes d’humiliation et affronts que subissent leurs « bénéficiaires » sous couvert de termes fantaisistes tels que « partenariat », « transfert de pouvoir » ou même « amitié internationale ». Ces mots ne dissimuleront pas l’aspect brutal de la rencontre entre ceux qui ont l’argent et les ressources mais guère d’idées qui soient bonnes ou utiles et ceux qui ont de bonnes idées mais peu d’argent.
Cinq tendances locales et mondiales contribuent à faire empirer cette situation.
En premier lieu, le courant néolibéral qui, en commercialisant et privatisant davantage toutes les formes d’art et de vie conduit à la marchandisation sans bornes de la culture en tant que spectacle et divertissement. Ceci est un développement significatif, survenu à une époque à laquelle le capitalisme lui-même entre dans une phase où les aspects culturels de ses produits sont des éléments critiques des stratégies de production. La capacité de l’art et de la culture à suivre dangereusement la course du capital ne peut plus être tenue pour acquise.
Vient ensuite la pression sans relâche des gouvernements africains qui considèrent l’art et la culture comme une sorte de « service social », dont la fonction est de pallier aux maux de la pauvreté et du sous-développement. Troisième facteur, on note l’encadrement hyper-technologique du monde vivant et l’implication croissante de l’art et de la culture dans des systèmes mondiaux de militarisation de la connaissance, ce qui soulève des inquiétudes profondes quant aux limites de la liberté dans le paysage militarisé de notre époque. En quatrième lieu, l’impulsion « humanitaire » animant la plupart des agences donatrices occidentales, à savoir cette idéologie vicieuse qui promeut une vision de l’Afrique comme d’une tabula rasa, un continent condamné et sans espoir, attendant d’être secouru et « sauvé » par la nouvelle armée de bons Samaritains venus d’Occident.
Enfin se pose le problème de l’association entre l’art, la culture, l’esthétique africains et l’ethnicité, la communauté ou le communalisme, l’idée dominante mais fausse (et partagée par de nombreux Africains et autant de donateurs) étant que l’acte de créativité est nécessairement un acte collectif ; que les formes artistiques africaines ne sont pas des objets esthétiques en soi mais des codes secrets donnant accès à un niveau du « réel »plus abstrait, fondamentalement ethnographique et représentatif de la différence culturelle ontologique de l’Afrique, soit son « authenticité ». C’est cette « différence » africaine et cette « authenticité » africaine que les donateurs recherchent, soutiennent et, si besoin, fabriquent.
Posés côte à côte, les effets combinés de ces processus sur les relations entre « donateurs » et « bénéficiaires » ainsi que sur la créativité et l’autonomie culturelles africaines sont dévastateurs. Sans une éthique nouvelle basée sur la reconnaissance, la solidarité et la réciprocité, la façon dont la plupart des agences occidentales de financement culturel (et par là même, celles finançant le développement) opèrent ne fera que détruire davantage la capacité du continent à s’imposer aux niveaux culturel et artistique dans le monde.
Un « modèle d’échange » où les deux parties seraient impliquées de manière égalitaire serait-il, pour le financement culturel en Afrique, une alternative réussie ? Comment le mettre en place ?
Il nous faut tenir compte du fait que la culture est devenue une marchandise pouvant être façonnée par les médias, achetée et vendue comme tout autre produit sur le marché ; une sorte de bien sur lequel il est possible d’exercer un droit de monopole.
En Afrique du Sud, nous avons une structure, la Foire d’Art contemporain de Johannesburg (Johannesburg Art Fair). Il faut encourager ce genre d’initiatives. Nous avons besoin de développer un marché d’art à l’échelle continentale et qui ait de véritables liens avec le réseau international des industries culturelles. Artistes, auteurs, designers, musiciens et compositeurs, photographes et stylistes devraient pouvoir gagner leur vie décemment grâce à leurs uvres. L’essor des galeries professionnelles devrait être encouragé et les banques privées, en particulier les banques de développement, devraient trouver des mécanismes innovants afin d’étendre le crédit et le soutien financier aux consortia culturels. C’est notamment ainsi qu’on développera une économie culturelle crédible sur le continent.
Mais l’art visuel ne peut s’épanouir seul. Il faudrait établir des synergies créatives avec d’autres disciplines : littérature, cinéma, danse, musique, architecture et design, art du numérique, théorie de la critique et critique d’art. Sans une infrastructure culturelle composée de médias, journaux, magazines culturels et d’une tradition de critique d’art sérieuse, sans un investissement important dans la théorie de la critique, notre production artistique ne dépassera pas le domaine de l’artisanat et on laissera toujours aux autres le soin de dicter les conditions intellectuelles et politiques de sa reconnaissance sur la scène internationale.
D’un autre côté, on ne peut pas tout abandonner au marché. On ne peut pas laisser sans surveillance une marchandisation et une privatisation plus poussées de la culture. Il existe des façons plus rationnelles et équitables de soutenir l’art et la culture en tant que biens publics. On doit concevoir une matrice susceptible de veiller à une pluralité des besoins et pas seulement à ceux des États, des banques, des revendeurs et du marché. La communauté et la culture ont plus ou moins besoin d’être liées. Il est encore possible pour l’art public de fournir à nos villes les ressources imaginaires dont elles ont besoin tandis qu’elles essaient de favoriser des relations réciproques entre les citoyens, c’est-à-dire des relations sans lesquelles il ne peut y avoir ni de sphère publique vibrante ni de véritable vie citoyenne.
Un nombre croissant d’organisations de financement sont originaires et situées dans les pays ou régions où elles opèrent (à l’instar de la Fondation du Moyen-Orient et du Monde Arabe pour la Culture). Que pouvez-vous nous dire de votre expérience à ce sujet en Afrique ?
Il n’existe aucune Fondation Africaine pour la Culture. On trouve, çà et là, de riches citoyens voire des banques ou entreprises privées collectionnant des uvres d’art et finançant des expositions. L’Afrique du Sud a les moyens financiers nécessaires au développement d’une politique culturelle internationale forte mais manque cruellement d’imagination. Seul, le pays pourrait aisément financer une importante Biennale dans le grand Sud. Johannesburg pourrait devenir une Mecque culturelle et artistique. Seulement, en imitant l’empirisme colonial britannique, l’élite gouvernante est convaincue que « l’art et la culture » ne concernent que « le patrimoine, le tourisme et les savoirs locaux ».
Dans le discours officiel, approuvé par l’État, la culture est complètement intégrée aux doxas du « développement », de « l’éradication de la pauvreté » et du « redressement racial ». Les considérations politiques sur qui est noir et qui ne l’est pas éclipsent toute appréciation intrinsèque de la valeur de l’art en tant que tel.
Pour que l’Afrique du Sud atteigne pleinement son potentiel, le pays a besoin de s’imaginer comme une nation « afropolitaine », précurseur d’une version de la modernité africaine déjà visible dans la plupart des modèles artistiques et culturels africains contemporains. Le pays doit également se distancier d’une vision de la culture comme quelque chose appartenant au passé, se limitant simplement aux coutumes et traditions, aux monuments et musées. Il nous faut prendre conscience que la culture n’est pas une autre forme de « service à pourvoir » mais la manière dont les êtres humains imaginent et s’aventurent dans leur propre futur. Sans cette dimension de futur et d’imagination, on ne peut guère écrire notre propre nom ou articuler notre propre voix.
Là où de telles organisations de financement existent, diffèrent-elles d’autres organisations donatrices occidentales ?
Le fait est que le pouvoir et l’argent parlent la même langue à peu près partout. Les agences donatrices occidentales ont tendance à s’acoquiner avec les gouvernements africains pour tenter d’instrumentaliser l’art et de restreindre le sens, le pouvoir et la portée de la critique artistique et culturelle.
Ces agences et gouvernements avancent que l’art et la culture devraient être « pertinents ». Mais leur définition de la « pertinence » est étroite et fonctionnaliste. À leurs yeux, l’art et la culture jugés bons et « pertinents » correspondent à un art et à une culture colonisés par l’impératif du « développement ».
Le « développement » lui-même est envisagé en des termes les plus étroits possibles, purement matérialistes. Les deux parties pensent que « développer l’art et la culture » (sic) est identique à « développer une agriculture durable ».
Il nous faut nous éloigner de cette forme de matérialisme grossier et de cet empirisme des besoins afin de réhabiliter la critique culturelle et artistique en tant que bien public en tant que tel. La valeur de l’art ne peut être mesurée sur la seule base de sa contribution au bien-être matériel. Pas plus que la créativité artistique n’est un luxe ou un passe-temps immoral qui devrait être racheté par son rattachement et sa soumission au discours officiel, approuvé par l’État, sur le développement et la diminution de la pauvreté. Il nous faut résister à cette banalisation.
La créativité artistique, la critique culturelle et la théorie de la critique font partie intégrante du patrimoine immatériel et non quantifiable produit par une société. Elles sont une dimension essentielle de la richesse de nos communautés et nations au même titre que nos infrastructures. Leur valeur excède de loin les moyens utilisés pour les dénombrer ou le prix auquel on pourrait les vendre. Leur gestion et régulation devraient donc être d’un ordre différent, qui prenne au sérieux leur nature « intangible » et « inaliénable » et qui, par conséquent, ne dépend pas d’unités de mesure et d’indices purement quantitatifs.
Les fondations pour la culture publique ont, de nos jours, tendance à se focaliser sur la coopération culturelle avec les pays ou régions, souvent définie par les programmes des gouvernements nationaux. Ceci a mené aux actuelles « listes prioritaires » de pays et à un intérêt particulier porté aux arts de ces pays. L’Inde, par exemple, fait partie des BRIC (Brésil, Russie, Inde, Chine), considérés comme des économies globales émergentes. Un autre exemple est l’intérêt croissant que l’on porte depuis quelques années aux expressions artistiques du Moyen-Orient. Que pensez-vous du développement de la « diplomatie culturelle » en tant qu’outil de dialogue politique ou de commerce ?
Je pense que la soi-disant diplomatie culturelle est une fiction lamentable et comique. Peut-il en être autrement tandis qu’à l’heure où nous la menons, les contrôles aux frontières sont renforcés, des restrictions arbitraires sont imposées sur la circulation des personnes et qu’on assiste au renouveau d’une forme défensive et paranoïaque de nationalisme tentée par le recours au dénigrement de la race pour réguler l’accès à la citoyenneté ?
Quel individu en pleine possession de ses moyens pourrait, à votre avis, croire à une prétendue diplomatie culturelle menée dans des lieux lointains quand, on est, chez soi, résolu à défendre l’intégrité culturelle supposée de la nation contre les soi-disantes menaces provenant de demandeurs d’asile, de citoyens non-blancs de deuxième génération et de toute sorte d' »intrus » perçus comme étant source de pathologies culturelles nocives ?
Aujourd’hui, en Europe occidentale, le centre libéral et ce qui reste de la gauche socialiste ont malheureusement embrassé ce paradigme arriéré et ces définitions régressives et paranoïaques de l’identité nationale, de l’appartenance et de la différence et ce, à une époque où cette vieille idée de l’identité culturelle nationale dont ils sont si nostalgiques est inexorablement en voie de disparition.
Je suggère donc que cette soi-disant diplomatie culturelle commence chez nous. Elle doit être engagée directement dans le pays, en théorie et en pratique, pour encourager des modèles de solidarité basés sur la reconnaissance de notre humanité commune. Sans cet engagement éthique et pratique, toutes ces prétendues « listes prioritaires » ne seront que d’innombrables versions de la bonne vieille politique qui ne dit pas son nom d’hier, ce genre de politique qui distribue des sourires hypocrites tout en s’adonnant sur son terrain à cet exercice sordide qu’est la diffamation raciale.
Quelle est votre expérience du financement privé et/ou public ?
Lorsque j’étais Directeur exécutif du Conseil pour le Développement de la Recherche en Science Sociale en Afrique (CODESRIA), il m’a fallu prendre contact avec des bailleurs publics en France, au Japon, aux Pays-Bas, avec des agences des Nations Unies et surtout avec des pays nordiques. La relation dépendait du calibre intellectuel et diplomatique des individus et « faiseurs de politique » que je contactais. Les rencontres les plus créatives eurent lieu avec ceux qui croyaient que le destin de l’Afrique était inextricablement lié à celui du reste du monde. Ils étaient d’accord sur le fait qu’une intervention créative et efficace sur le continent exigeait une connaissance sérieuse, prolongée et détaillée du pays, ainsi que de l’analyse et de l’esprit critique. Avec de tels interlocuteurs, nous sommes souvent parvenus à des programmes inventifs et novateurs.
Ceci mis à part, le tableau général était plutôt déprimant. Il fallait constamment traiter avec des bureaucrates cyniques, des gens qui haïssaient profondément le continent mais en étaient devenus dépendants, jusqu’à profiter de ses plaisirs pervers. Ils avaient peine à se défaire de leur dépendance. Ils interagissaient avec le continent de la même façon que des personnes piégées dans une relation abusive. Ils ne croyaient pas au catéchisme du « développement » qu’ils prêchaient néanmoins. Je vivais certaines de ces réunions comme une première visite à un asile de fous (en français dans le texte), face à des gens qui avaient échoué où qu’ils aillent et qui ne pourraient jamais faire de carrière honorable ailleurs qu’en Afrique. Ils n’avaient pas besoin de penser car pour eux, l’Afrique était simple. En vérité, ils étaient très hostiles à tout ce qui s’apparenterait à une idée.
Plus déconcertante encore, cette hypothèse implicite, en particulier dans les pays nordiques, que les Africains ne peuvent s’exprimer qu’en tant que « victimes ». En manifestant leur solidarité sur les conflits passés de l’Afrique, de nombreux pays du Nord ont malheureusement encouragé cette sensibilité victimaire que certains intellectuels et politiciens africains propagent depuis toujours, ce qu’ils essaient de dissimuler derrière une apparence anti-impérialiste. Ils ont par exemple toléré la médiocrité et encouragé, dans le discours sur les sciences sociales africaines, la fatale prédominance du populisme et du radicalisme. Ils ont versé – et je suppose qu’ils le font encore – des millions de dollars chaque année pour le maintien d’énormes organisations administratives inefficaces, qui auraient dû être fermées il y a longtemps et au sein desquelles un nombre incalculable d’intermédiaires bénéficient de l’immunité diplomatique et gagnent un salaire équivalent à celui perçu par ceux qui travaillent pour les structures de l’ONU. Cette forme de paternalisme bienveillant a, bien sûr, de profondes racines racistes inconscientes.
Ceci dit, j’ai pris grand plaisir à travailler avec des institutions telles que la Fondation Prince Claus et d’autres basées aux Etats-Unis. J’entends toutefois que par ces temps néo-libéraux, même ces organisations progressistes et quelque peu avant-gardistes subissent une pression énorme. En effet, elles doivent justifier de leurs activités auprès des bureaucrates et des contribuables. Certaines ont adopté un parti pris fortement anti-intellectuel et ont adhéré aux modèles romancés mais dénués d’esprit critique et abrutissants d’un activisme et d’un populisme plébéiens. Dans une certaine mesure, toutes sont obligées de manifester un intérêt de pure forme envers la fiction du « développement ».
C’est d’autant plus regrettable que ce dont nous avons besoin à présent est une politique culturelle critique, qui se confronte à la théorie du « développement » et révèle sa nature profondément réactionnaire.
La « culture comme modèle de développement » est également au centre des préoccupations des bailleurs. Deux visions opposées du financement des arts et de la culture coexistent : d’un côté, la récompense de « l’art pour l’art » et de l’autre, le soutien aux « arts en faveur du développement ». Que pensez-vous des programmes de « développement », tels que le théâtre contre le SIDA par exemple ? Le développement peut-il devenir un objectif financement de l’art ? Quelles sont les répercussions sur les expressions artistiques lorsque les artistes sont financés pour faire passer un message en particulier (comme la prévention contre le SIDA) ?
La plupart des agences donatrices occidentales ont une notion simpliste de ce qu’est « l’Afrique » et de ce qu’est « le développement ». Elles n’ont pas conscience – ou feignent l’ignorance – de ce qu’a révélé une récente critique du développement en tant qu’idéologie et pratique. Elles veulent agir comme si une telle critique n’avait pas été formulée.
Le fait est que sur le terrain, où beaucoup d’entre nous vivent et travaillent, le paradigme du « développement » est concrètement mort ; cela se constate tous les jours dans la pratique et les actions des gens ordinaires. Mais la « machine développement » elle-même est toujours en vie. Elle continue de payer grassement des experts, intermédiaires et conseillers, de verser de plantureuses indemnités journalières à ses clients locaux, ses auxiliaires et ses courtiers, et de servir aux pauvres et à leurs communautés d’innombrables tragédies. La « machine développement » continue de tourner mais elle tourne à vide, ce qui m’inquiète car ce vide produit un gâchis considérable.
D’autre part, la plupart des agences donatrices occidentales considèrent aujourd’hui l’Afrique comme une zone d’urgence, un terrain fertile pour les interventions humanitaires. Le futur ne fait pas partie de leur théorie de l’Afrique (dans les rares cas où cette théorie existe). Pour elles, l’Afrique n’est pas seulement une terre d’empirisme mais aussi une terre au présent éternel, à l’accumulation en série d' »instants » qui n’atteignent jamais la densité et le poids du temps humain, historique. C’est un lieu où aujourd’hui et « maintenant » ont plus d’importance que « demain », sans parler du temps lointain du futur et de l’espoir.
Voilà ce que le caractère temporel du « développement » nous a apporté : la fragmentation du temps, l’effacement de l’histoire-en-tant-que-futur et notre incarcération mentale dans une sorte de carcan fondé sur l’actuel et le nihilisme sans fin. Cette impulsion nihiliste m’inquiète également.
Dans de telles circonstances, il me semble que la fonction de l’art en Afrique est précisément de nous libérer des chaînes du développement en tant qu’idéologie et en tant que pratique. Elle doit subsumer et transcender l’instant, ouvrir les vastes horizons du pas-encore, ce que mon ami Arjun Appadurai nomme la « capacité à aspirer ». Telle est aussi, du moins à mes yeux, la fonction de la critique culturelle et de la théorie de la critique car l’art ne peut prospérer en l’absence d’une forte tradition de théorie de la critique.
Alors que des millions de pauvres gens luttent réellement au jour le jour pour leur survie, le travail de la théorie, de l’art et de la culture est de tracer la voie à une pratique qualitative de l’imagination, pratique sans laquelle nous n’aurons ni nom, ni visage et ni voix dans l’Histoire. Ce combat pour écrire notre nom dans l’Histoire et graver notre voix et notre visage dans une structure temporelle orientée vers le futur est pour moi un combat profondément humain. C’est un combat d’un genre différent que celui pour la simple survie, l’apport de nourriture physique et la reproduction biologique.
Je déteste l’idée qui fait de la vie en Afrique un simple dépouillement : celle d’un estomac vide et d’un corps nu attendant d’être nourri, vêtu, soigné ou logé. C’est une conception ancrée dans l’idéologie et la pratique du « développement », allant complètement à l’encontre de l’expérience personnelle quotidienne des gens avec le monde immatériel de l’esprit, en particulier lorsqu’elle se manifeste dans des conditions de précarité extrême et d’incertitude radicale. Ce genre de violence métaphysique et ontologique a longtemps été un aspect fondamental de la fiction du développement que l’Occident cherche à imposer à ceux qu’il a colonisés. Nous devons nous y opposer et résister à de telles formes sournoises de déshumanisation.
Traduction de l’anglais : Maud Blachier
Publié avec l’autorisation d’Achille Mbembe
© Johannesburg Workshop in Theory and Criticism///Article N° : 9028
