Cannes 2021 : de quels monstres parle-t-on ?

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« Qui contre mon sommeil /a chanté les monstres ? /Moi, la mer à bout de bras, quel délire ! »
Tchicaya U Tam’si (Marines)



La covid-19 a repoussé le festival de Cannes, reporté du 6 au 17 juillet, en plein été. Nettement moins de festivaliers et un marché du film exsangue, le déplacement depuis l’étranger étant malaisé, des réservations obligatoires pour éviter les queues (initiative à conserver !), la suppression des casiers de presse et le contrôle sanitaire (pass ou test) pour entrer dans le palais : l’ambiance habituelle n’y était pas. Cela n’a pas empêché le festival de se dérouler, d’attirer les badauds, de remplir son rôle de vitrine et promotion du cinéma mondial de qualité et surtout de restaurer la vision des films en salle dans un contexte sanitaire encore incertain. L’Afrique était présente dans toutes les sélections, sous diverses formes. Tour d’horizon et proposition d’analyse.

« Maintenant que je suis devenue adulte et réalisatrice, je me rends compte que la perfection est une impasse et que la monstruosité est une arme, une force, pour repousser les murs de la normativité », a déclaré Julie Ducournau en recevant la Palme d’or pour Titane.
Souvenez-vous : en 2019, les zombies avaient envahi le festival. Jim Jarmush présentait en ouverture sa farce tragi-comique The Dead Don’t Die et déclarait : « Originellement, les zombies viennent du vaudou, des entités que l’on pouvait contrôler, mais depuis La Nuit des morts-vivants de George Romero, les zombies c’est nous, le produit même du système, le signe que l’ordre social est rompu ». Bertrand Bonello, lui, était remonté à la source haïtienne avec Zombi Child tout en inscrivant son film dans des rituels napoléoniens en France pour évoquer les tensions entre liberté et oppression, entre vie et mort. Le fantastique était aussi convoqué par Mati Diop qui remportait le Grand prix avec Atlantique où des jeunes décédés en mer demandaient justice en possédant les vivants…
Souvenez-vous encore : le critique Pierre Haffner, qui accompagna les cinémas d’Afrique avant de mourir trop tôt en 2000 à 57 ans, qualifiait de « monstrueux » les cinématographies africaines tant elles s’écartaient de la normale. Des zombies aux monstres, c’est la transgression de la norme qui est visée. Les films africains sont-ils encore monstrueux ?
Ils ne le font pas en montrant des monstres comme Freaks ou Titane, sachant que le premier les accueillait et humanisait alors que le deuxième les met à distance, jouant surtout sur l’ambiguïté de la fascination pour le carnaval de l’extrême. Mais les personnages que les films d’Afrique et de ses diasporas mettent en scène sont souvent marginaux, dissidents, inattendus, en tout cas différents, dans une économie elle-même hors-norme.

Monstruosités
Pour débuter par le plus radical, Neptune Frost de Saul Williams et Anisia Uzeyman (Quinzaine des réalisateurs) fait exploser les codes pour conquérir sa liberté. L’Américain Saul Williams est poète et musicien et avait joué le rôle principal de Tey d’Alain Gomis. C’est sur ce tournage qu’il a rencontré la comédienne et dramaturge franco-rwandaise Anisia Uzeyman, qui s’est essayée au cinéma expérimental. Ils eurent l’idée d’un roman graphique mâtiné de comédie musicale. La bande dessinée fantastique n’est pas loin : scènes et costumes se veulent afro-futuristes dans un monde imaginé qui n’est pourtant pas loin des préoccupations actuelles. Sans le coltan, pas d’ordinateurs et de téléphones portables : l’Afrique pourrait enfin décider de son avenir. Histoire d’amour entre une hacker intersexuée en fuite et un mineur de coltan dont le fils va mener un hacking collectif contre les super-pouvoirs des multinationales, pensé au départ comme show pour Broadway, ce monde parallèle a ses propres codes pour se projeter dans le futur dans une perspective indépendante africaine.
Elaboré à partir de 2013 et tourné en 27 jours au Rwanda en mars 2020 juste avant que la pandémie ne ferme les frontières, dans un village entièrement décoré de pièces d’ordinateurs recyclés, ce film à petit budget brasse large. « Les charognards ne nous lâcheront rien » : rien à attendre des puissants. Répondant aux tambours et aux chants traditionnels, la musique se fait électronique et répétitive, et la vision onirique. « Il faut briser le cœur pour l’ouvrir ». L’unité est dans la danse, la poésie est la réponse, à condition de retrouver la lucidité (Martyr Loser King) pour mettre à bas le marché et mettre à jour la corruption, renverser le gouvernement et résister à Google… Le didactisme qui pointe dans les textes de ce détournement psychédélique prônant l’alternative ne tend-il pas à adopter les mêmes codes qu’il dénonce ? Cela fait en tout cas beaucoup pour un film de vouloir libérer l’Afrique à la fois du poids de l’Histoire et de celui des projections pour affirmer ses propres rêves.

Feathers de l’Egyptien Omar El Zohairy, qui a obtenu le prix de la Semaine de la critique et le prix du premier film du jury de la presse internationale, est lui aussi proche de la bande dessinée, progressant de case en case dans un décor restreint, sauf que tout y est sordide et monochrome. Cet assistant-réalisateur de Yousry Nasrallah, explorait déjà l’humour noir dans La Suite de l’inauguration des toilettes publiques au kilomètre 375, qui avait été sélectionné par la Cinéfondation à Cannes en 2014. Il décrivait une société kafkaïenne où un fonctionnaire cherche trop à s’excuser d’avoir éternué durant une inauguration et finissait par se faire virer. Basé sur La mort d’un employé fonctionnaire d’Anton Tchekov, il évoquait l’univers glacial d’Europe de l’Est dans le gris poussiéreux des administrations…
Dans la même ligne monstrueuse, produit par Mohamed Hefzy, l’incontournable promoteur du cinéma d’auteur en Egypte, déprimant mais incroyablement vraisemblable grâce à la magie des décors, du cadre et de la mise en scène, l’univers théâtral absurde et étriqué à la Kaurismäki de Feathers (les plumes) est apocalyptique. Tout y est sale et étouffant, mais est-on loin de l’angoissante réalité de la dictature ? Un prestidigitateur transforme en poule un chef de famille méprisant et autoritaire mais ne peut le faire réapparaître, laissant sa femme désarçonnée trouver un espace inespéré et le film devenir comédie surréaliste. Ici encore, la forme est radicale pour que s’installe la métaphore, mais si le pari est gagné, c’est que le bouchon n’est pas poussé plus loin, sans prétention autre que le froid développement de la farce.

Un personnage anachronique dans un environnement étranger, c’est le rappeur à succès de Down with the King du Français installé aux Etats-Unis Diego Ongaro. (ACID) Il loue une maison dans une ferme en montagne de Nouvelle-Angleterre pour écrire un nouvel album et se trouve confronté à la vie du bûcheron-fermier et aux réactions locales. Il est en quelque sorte le monstre tombé du ciel, lui-même bousculé par ce qu’il découvre alors qu’il est en panne de créativité. Profitant du confinement qui l’empêchait d’aller en tournée, Freddie Gibs s’est prêté au jeu et a compris le souci d’Ongaro d’éviter les clichés (argent, bling-bling, machisme) du gangsta rap pour camper Money Merc, un personnage déstabilisé par un monde futile dont le recul de la retraite lui permet de percevoir l’inanité et qui fait un burn-out. Cette dimension politique n’est pas induite par les dialogues mais par une richesse de détails et anecdotes en lien avec la nature et le travail du fermier mais aussi les manipulations de son manager et le comportement de ses amis. Bien sûr, la complexité sera là, qui contourne les idées toutes faites et les facilités pour donner à ce personnage une belle épaisseur. Une harmonie est possible dans cet immense pays aux communautés très séparées, mais ce n’est pas un conte de fées, pas même une utopie : « ceux qui errent ne sont pas tous perdus », répète le flow de Freddie, comme un manifeste pour une position différente dans un monde où il faut se situer sans se figer. On ne peut échapper à soi-même mais on n’est pas tout seul. Attachant, captivant, sensible et sans prétention, le film est un des meilleurs cadeaux du festival.

C’est comme s’il fallait s’éloigner de ce qu’on est pour négocier les virages de la vie. « Le sujet fantomal doit à chaque fois s’échapper de lui-même et se laisser emporter par le flux du temps et des accidents », écrit Achille Mbembe dans un chapitre intitulé « Requiem pour l’esclave« . « C’est dans cet inattendu et cette absolue instabilité qu’il se crée et s’invente », poursuit-il.
Que dire alors du réfugié irakien d’Europa, de l’italo-irakien Haider Rashid (Quinzaine des réalisateurs), confronté à ces « chasseurs de migrants » virilistes qui prennent les armes à la frontière entre Turquie et Bulgarie pour chasser comme du gibier ceux que les passeurs font passer la frontière à travers bois ? Cette Chasse du Comte Zaroff malheureusement trop réelle montre à la fois l’énergie de survie et l’inventivité d’un homme pourchassé, sans dialogue et filmé le plus souvent de dos au point de nous cacher ce qu’il voit, faisant penser au Fils de Saul de László Nemes. Là aussi, un requiem : « la seule façon de rester vivant est de vivre en zigzags », note aussi Mbembe. Cependant, comme les esclaves marrons, les migrants ne perdent pas l’espoir et vont jusqu’au bout de leur fuite.
Parce que pour transmettre un tel vécu prime l’expérience, Haider Rashid pousse l’immersion à bout : nous accompagnons Kamal tout le film, l’entendons souffler ou gémir, écoutons ses pas, suivons son parcours proche du joueur de foot qui se fraye un chemin sur le terrain évoqué par son T-shirt Salah ! Dans ce cinéma muet, la bande-son est essentielle : elle suit la caméra, allant jusqu’à opérer des rotations avec elle. Kamal dit une sourate commune en donnant une sépulture à un chrétien : sur la route se construisent les ouvertures et les solidarités. Mais s’il est surtout seul dans le film, il est pour nous tous ceux qui tentent le passage, à l’assaut de la forteresse Europe. L’équipe est restée dans la forêt tout le temps du tournage, pour une immersion totale et faciliter la nôtre.

Immersion encore, dans un autre type de traite, avec Ouistreham (ouverture de la Quinzaine des réalisateurs), libre adaptation du livre de Florence Aubenas Le quai de Ouistreham. Si l’écrivaine-journaliste abordait les problèmes moraux avant et après le récit, l’écrivain-réalisateur Emmanuel Carrère intègre une dimension dramatique qui permet de poser de façon sensible la question éthique d’une écrivaine en immersion dans un milieu spécifique qui lui est extérieur. Les barrières sociales demeurent face à la précarité et les cadences infernales, et la trahison pointe au bout du chemin, ouvrant au débat mais aussi à la transformation des êtres. Le documentaire reprend cependant le dessus car, outre la forte présence de Juliette Binoche qui a voulu faire ce film et s’est associée à la production, les acteurs et actrices sont non-professionnels : ils jouent leur propre rôle dans la vie, employés d’une entreprise de nettoyage, et sont bluffant de vérité. Ce n’était pas gagné d’avance et c’est bien sûr une des grandes forces de ce film émouvant et sans pathos qui sait transformer à la manière de Ken Loach le documentaire en fiction tout en conservant l’ancrage, reliant avec brio le social et l’humain.

« Le temps nègre »
Des rats se réunissent pour savoir comment s’alerter quand le chat approche. La solution serait de lui mettre une clochette au cou, mais qui la lui mettra ? C’est par cette histoire monstrueuse tournée en somali en 2019 à Djibouti que débute La Femme du fossoyeur (Semaine de la critique), du Finnois né en Somalie Khadar Ayderus Ahmed : qui aura le courage ? Les fossoyeurs réunis pour creuser une tombe rigolent mais c’est bien cela thème du film autant que de leur vie. Avec leurs pelles, ils se pressent aux abords de l’hôpital dans l’attente des morts à enterrer. On ne meurt pas assez à Djibouti : le travail est rare et l’argent manque pour que Guled puisse acheter les médicaments de sa femme avec laquelle il a une belle connivence mais qui est atteinte d’une grave affection rénale (jouée par la top modèle canadienne Yasmin Warsame… !). Il propose ses services de porteur au marché mais ça ne rapporte rien de bien consistant non plus. Quand il faut l’opérer, c’est une grosse somme qui est demandée. Leur fils Mahar lave les voitures, les copains aussi, tandis que Guled retourne au village pour vendre son troupeau. Mais ils en étaient partis pour échapper à un mariage forcé, rien n’est simple…
L’histoire, développée durant une résidence à la Cinéfondation à Cannes en 2015, se déroule ainsi selon le schéma classique du problème impossible à résoudre, de l’engrenage des précarités, de l’énergie déployée malgré les obstacles, des solidarités multiples et d’une fin miraculeuse sauvegardant l’espoir. Ce n’est pas un film à message, c’est un film-tonus pour trouver la force d’aller de l’avant. Sa sélection à la Semaine de la critique où il a obtenu le principal prix tient à ses choix esthétiques. Les intérieurs sont en clair-obscur lumineux, les extérieurs épousent l’environnement urbain puis, élargissant la focale, la rudesse du désert. Le récit ménage les ellipses, privilégie l’action aux dialogues, est attentif aux détails, profite d’une caméra sensible, d’un déroulement précis et d’un montage parallèle développant la tension. Si la musique était moins insistante, cette épure toucherait pleinement son but : une ode au courage.

La Femme du fossoyeur aurait pu s’appeler Le Corps du fossoyeur. Sa femme souffre mais c’est lui qui va être durement à l’épreuve et c’est son corps survivant que l’on garde en mémoire. Il y a là une dominante que l’on retrouve abondamment dans la littérature africaine : sa survie n’est que temporaire. Comme dans Feathers, elle échappe au temps. Même si le récit est construit sur un parallèle entre les efforts des enfants et ceux du père pour sauver la femme, selon un modèle très scénaristique de suspens à répétition, l’incertitude continue de le dominer. Les corps confrontés à la brutalité sont communautairement soumis à ce que Mbembe appelle « le temps nègre » : « il n’y a pas de temps en soi. Le temps naît du rapport contingent, ambigu et contradictoire que nous entretenons avec les choses. »
« Participer du temps, c’est toujours, en partie, ne plus savoir à quoi s’en tenir quant au moi propre », écrit encore Mbembe. C’est l’expérience de Freda (Un certain regard). Dans le beau film de Gessica Généus, l’incertitude domine, cette fois moins ancrée dans le récit que dans le quotidien des vécus. La danse des morts sur laquelle démarre le film scande l’imaginaire et la sensibilité des personnages, tous confrontés à des traumas indicibles mais si présents, mémoire de corps blessés qui doivent survivre pour aller de l’avant dans un pays-chaos. (cf. critique n° 15140)

Cette sensibilité et cette incertitude caractérisent aussi le magnifique documentaire Marin des montagnes de Karim Aïnouz (séance spéciale), une plongée dans ce temps paradoxal où se mêlent passé, présent et futur sans qu’aucun ne domine vraiment. A la découverte d’une part de soi inconnue (son origine kabyle par son père), le réalisateur (connu pour Madama Sata et La vie invisible d’Euridice Gusmão) livre une introspection à la fois personnelle, humaine, politique et historique aussi troublante que passionnante où la forme guide le fond plutôt que l’inverse, si bien que le film resplendit d’ouverture et d’originalité. (cf. critique 15141) Les incursions poétiques du film me font penser à St John Perse : « la poésie est l’animatrice du songe des vivants et la gardienne la plus sûre de l’héritage des morts ».

Résistance du réel
S’il était cette année encore appelé à représenter l’Afrique noire dans la compétition officielle (prix du jury en 2010 pour Un homme qui crie et sélection en compétition en 2013 pour Grigris), c’est sans doute parce que le Tchadien Mahamat-Saleh Haroun reste fidèle à ce qu’il me disait lors d’un entretien en 2004 : « On ne peut plus produire pour éveiller les consciences, etc. Ce n’est plus suffisant. Il faut cette humilité de porter le débat sur le terrain du cinéma lui-même comme création artistique en soi et non seulement pour faire progresser des causes ». De film en film, il développe un cinéma, comme indiqué lors de sa masterclass de Tunis, « loin du spectaculaire et loin du divertissement ». Avec Lingui (les liens sacrés), il célèbre la résilience des femmes en société patriarcale avec une impressionnante maîtrise (cf. critique 15132). Si malgré l’ovation en fin de projection, la critique internationale lui a plutôt attribué des notes d’estime et si le jury (pourtant sensible à l’Afrique sous la présidence de Spike Lee et avec la présence de Mati Diop) ne l’a pas primé, n’est-ce pas que, dans le contexte cannois de l’accumulation (135 films sélectionnés dans les différentes sections cette année), le film ne joue justement ni la carte du spectaculaire ni celle du divertissement ?

Le réel n’est pas donné et le reconstruire sans le reproduire pour le rendre visible est un art qui demande, comme le suggérait lui-même Haroun, un travail de cinéma. C’est le problème de Haut et fort, du Marocain Nabil Ayouch, également en compétition officielle (prix de l’Institut de l’économie positive présidé par Jacques Attali). Anas, un ancien rappeur, vient animer un atelier à Sidi Moumen, un quartier populaire de Casablanca où Nabil Ayouch avait déjà tourné Les Chevaux de Dieu et où sa fondation a créé le centre culturel dans lequel se déroule le film. Il déstabilise les participants par son exigence de travail et d’ancrage mais les conduits à se structurer autour d’une « positive school » de hip-hop incluant rap, danse et graff. Chacun compose son rap, souvent en conflit avec sa famille, et des refrains émergent alors que le groupe discute des enjeux des textes, jusqu’à un krump final rappelant Les Indes galantes de Clément Cogitore (cf. La puissance du krump, article n°14263). Rien de spontané cependant : tout cela a été mis en musique par les frères Mike et Fabien Kourtzer (White & Spirit), auteurs de nombreuses musiques de films, qui sont venus composer sur place.
Cela aurait pu être passionnant, mais ce film choral tient plutôt du catalogue volontariste, alignant les velléités d’expression des jeunes, les réactions des familles, le dépassement des limites, les questions de censure. Sont ainsi abordés les inégalités sociales, les traditions, la liberté vestimentaire, l’oppression des femmes et la religion. D’abord agressif puis bienveillant, Anas reste énigmatique sans que sa relation aux jeunes ne s’éclaire ni que le processus de création qu’il accompagne ne prenne corps. Cela n’empêche pas la critique sociale de se déployer et de beaux moments d’enthousiasme des jeunes dus à leur générosité, mais c’est la multiplication de scènes disparates qui peine à convaincre.

En terme de sortie de la norme, il est symptomatique que la célèbre actrice Aïssa Maïga, passée à la réalisation avec un court métrage documentaire (Laissez-les grandir) dans le cadre du Collectif des cinéastes pour les sans-papiers et du documentaire Regard noir avec Isabelle Simeoni sur la place des Noirs au cinéma, autrice du livre autobiographique retentissant Noire n’est pas mon métier, revienne au cinéma avec Marcher sur l’eau, d’Aïssa Maïga (séance spéciale programmation « films pour le climat »). Son regard n’est pas moins engagé que dans ces précédentes démarches : accompagner des Africains démunis de tout, soumis à la détérioration de leur milieu de vie dans l’indifférence générale.
Un autre facteur est que la grand-mère d’Aïssa Maïga était Peuhl et qu’elle l’aimait beaucoup. Elle s’attache ici à une jeune Peuhl woodabe du nord du Niger, Houlaye, son quotidien et ses problèmes qui tournent essentiellement autour des conséquences du manque d’eau. On sent le souci de la réalisatrice de recueillir la parole des femmes et de rendre compte de leur vécu. S’exprimant au conseil du village, elles réclament le forage qui soulagerait leur travail, sauverait les bêtes et permettrait aux hommes de ne pas devoir s’exiler de cette région désertique. Ils doivent partir longtemps chercher de meilleurs pâturages et les femmes s’absentent aussi au Nigeria ou au Togo pour des travaux domestiques.
Houlaye se retrouve bien seule pour gérer les enfants et les tâches du quotidien. Elle rêve d’élargir son horizon mais ses tentatives restent vaines. Rythmé par les saisons, l’histoire d’Houlaye est une histoire de survie mais aussi de solitude : « j’ai 14 ans et je ne connais rien ! », s’exclame-t-elle, n’ayant jamais quitté son village de Tatiste, pas même pour Abalak, la ville la plus proche. Un espoir est représenté par le dynamique maître d’école qui se démène pour la sauvegarder, mais aussi est surtout par des hommes et des femmes qui se battent pour exister. Tourné dans des conditions difficiles et soutenu par l’ONG qui réalise les forages, Marcher sur l’eau atteint par moments des espaces d’émotion et de beauté rares. Mais dans l’imbroglio du réchauffement climatique, le destin de ces populations isolées reste une terrible gageure.

La disparition, c’est aussi ce qui menace la bande de terre de Lahou entre fleuve, lagune et océan en Côte d’Ivoire dans la région des Grands-Ponts, rongée par l’érosion côtière. Cela fait des années qu’on la considère comme perdue. Les derniers habitants déménagent sur le continent, les tombes du cimetière sont cassées pour que les corps soient déplacés, leurs objets soigneusement rangés… Aya, premier long métrage du Belge Simon Coulibaly Gillard (clôture ACID) qui avait aussi développé dans son moyen métrage Boli Bana sur les Peuhls du Burkina Faso un certain goût pour le fantasmatique, exploite ce contexte de fin de monde pour suivre une jeune adolescente qui s’attache à sa terre et son mode de vie contre toute évidence. Elle vit avec sa mère, fume les poissons, s’occupe de son jeune frère et aime sortir avec un copain qui l’embrasse timidement dans les mangroves. Le soir, elle écoute la mer, approche le cimetière… L’approche quasi-documentaire du film est à la fois la limite et la force de ce passage à l’âge adulte, l’ancrage dans la réalité restreignant ses évocations tout en les rendant crédibles. C’est lorsqu’il se fait fictionnel, se basant sur l’hallucination des maisons qu’on déplace sur des pirogues à grand renfort de musique ou sur le travail des vagues et du vent contre ce qui reste encore de stable, que le film trouve la dimension mythique.
« Pour revenir, il faut d’abord partir » : comment cette jeune femme déterminée va-t-elle devoir grandir et intégrer le nécessaire départ vers l’ailleurs ? L’épilogue se dispense de dialogues, entre nostalgie de l’origine et plongée dans la modernité. Mais cette origine se dissout dans le grand délitement environnemental : à quelle mémoire va se raccrocher cette jeunesse sans même les traces des structures de son enfance ? Elles ne pourront être qu’imaginaires si l’art, notamment le cinéma, en conserve le souvenir. La réflexion d’Aya transcende donc la jeune adolescente pour penser le devenir de notre monde.

Hors-normes
Pour son deuxième long métrage (après Tu mérites un amour), l’actrice d’ascendance algéro-tunisienne Hafsia Herzi a obtenu le « prix d’ensemble » à Un certain regard. Bonne mère est effectivement un film familial. Tout tourne autour de Nora, mère courage qui essaye de tenir en dignité cette famille contre vents et marées, mais il reste choral et largement féminin : les sœurs et leurs amies tiennent le haut du pavé tandis que le fils aîné est en prison et que le benjamin est un Narcisse inactif. C’est pourtant sur ses fils que cette mère compte pour assurer l’avenir…
Comme dans Ibrahim de Samir Guesmi, sont en cause ses économies pour le bridge qui lui permettrait de mordre dans la vie autrement, mais « tant que je suis debout, je resterai solide », dit-elle. Le film a été tourné dans les quartiers nord de Marseille dans des conditions que la dérive vers le trafic de drogue rend difficiles, là où Hafsia Herzi a grandi. Il est pénétré des sons et de la lumière de l’endroit, et est inspiré de sa propre mère, veuve faisant des ménages, incarnée par Halima Benhamed, non-professionnelle rencontrée à l’occasion du casting de sa fille Sabrina qui aura le rôle de sa fille Sabrah dans le film ! Le flot des échanges verbaux, sorte de bataille matinée de tendresse où l’on ne cesse de se couper la parole, expression vocale mais aussi physique, irrigue cet ancrage dans le vécu, mais dans un réalisme qui ne s’enlise pas dans le réel. Rien n’est forcé, dramatique ou excessif, l’humour se chargeant de rattraper le pathos. Des repas aux cigarettes sur le balcon, le quotidien fait souvent place à la débrouille et aux plans foireux. La famille fait corps et les solidarités ouvrières font le reste, conférant au film une grande humanité.

Avec Tu mérites un amour, Hafsia Herzi avait osé se mettre en scène dans la complexité et les contradictions de ses méandres amoureux, en écho à des rôles où elle assume ouvertement sa sexualité. Avec Une histoire d’amour et de désir, présenté à la clôture de la Semaine de la critique, la Tunisienne Leyla Bouzid s’inscrit dans ce mouvement de jeunes réalisatrices d’ascendance arabe d’aborder de front la sexualité et propose un regard féminin sur l’éveil amoureux d’un jeune Arabe tout en mettant l’accent sur les dénis culturels qui empêchent les hommes arabes de s’ouvrir à la relation amoureuse. C’est une réussite : délicat et sensuel, le film est un véritable appel à l’amour (cf. critique n°15154).

Vu la qualité de ses courts métrages (Fais croquer, Molii, F430), on attendait avec impatience le premier long de Yassine Qnia, géomètre-topographe devenu cinéaste après avoir participé au jury jeune du festival de courts métrages de Clermont-Ferrand en 2010 puis à la faveur d’ateliers à Aubervilliers, banlieue populaire de Paris. C’est là où il a grandi et tourne tous ses films. Plutôt que de poursuivre la veine humoristique de ses courts, il livre avec De bas étage un film noir sans détective ni femme fatale mais à l’ambiance de polar urbain aussi ténébreuse que dans le genre. Ce qui est cependant commun avec ses courts, ce sont des personnages confrontés à un échec. La femme de Mehdi, Sarah (Souheila Yacoub), l’avait quitté, n’en pouvant plus d’habiter chez sa mère. Lui fait des casses foireux avec un copain et voudrait retrouver sa relation avec la mère de son enfant. Il passe son temps dans sa voiture à la guetter à son travail de coiffeuse et essaye de la faire revenir par des cadeaux qu’elle lui retourne…
Sans musique et sans spectacle, le film développe une âpreté qui le sort du modèle. Les scènes de nuit n’ont pas la stylisation du film noir : elles sont à la limite d’éclairage pour ouvrir l’imaginaire, de même que la quasi-absence de gros plans et le respect d’une distance aux corps.
Possessif qui veut tout contrôler mais perd la maîtrise, Mehdi (Soufiane Guerrab), la trentaine, entrave ce qui pourrait les relier à nouveau, mais son regard évolue à la faveur de la conscience de la fin d’une époque quand son compère préfère prendre la tangente quand les choses s’enveniment. Là est le thème de ce film intimiste : les concessions que doit faire un homme dévalorisé, dépassé, coincé par sa situation sociale et l’instabilité caractérielle qu’elle entraîne, pour ne pas rester de bas étage. Cela sur toile d’évolution des paradigmes des quartiers populaires. S’il ne se reconvertit pas dans la drogue et s’il arrivait à sortir de l’engrenage des larcins et de son obstination à croire qu’il n’a pas d’autre horizon, il pourrait se ranger pour vivre son couple avec Sarah et élever leur enfant en quittant l’illégalité… Très ouvert, elliptique, nocturne, ce film-témoignage dégage ainsi un enjeu politique et moral qui n’apparaît qu’en filigrane, quelque peu neutralisé par son intrigue sentimentale.



Dans la même volonté de déjouer les normes, Mes frères et moi, premier long métrage de Yohan Manca (Un certain regard), inverse joyeusement le conte de fée du gars de banlieue qui se met à faire de la musique classique. Si le jeune Nour s’intéresse au cours de chant lyrique, c’est que sa mère italienne aimait en entendre alors qu’elle gît dans le coma dans l’appartement familial décati où les quatre frères prennent soin d’elle. A force le lui passer La Traviata ou Una Furtiva Lagrima (L’élixir d’amour) de Gaetano Donizetti, il connaît les textes et mélodies par cœur. Cela n’échappe pas à la chanteuse lyrique (Judith Chemla) qui anime l’atelier à la MJC durant les vacances, où Nour (remarquable Maël Rouin-Berrandou) est coincé pour des « travaux d’intérêt général » (sanction proposée suite à infraction). On est certes dans la caricature avec les frères (l’un deale – Dali Benssalah, l’autre drague lourdement les riches – Sofian Khammes, le troisième est plutôt débile – Moncef Farfar) mais le tournage en 16 mm et les plans fixes permettent une approche solaire et poétique qui contredit l’approche habituelle du milieu. On ne sait ni où on est ni à quelle époque (pas de téléphones portables…) : ce qui importe est la rencontre improbable et belle d’un jeune avec cette prof qui se dévoue pour proposer une animation inusitée à partir de sa compétence. En tablant sur l’impossible et en décalant vers le burlesque tous les personnages secondaires, ce film est sans cesse sur le fil du rasoir et gagne ainsi son pari.

Suprêmes d’Audrey Estrougo (hors compétition) a le mérite de retracer le parcours du groupe Suprêmes – NTM d’un point de vue intime. La veine biopic permet d’entrer dans la complexité de JoeyStarr (notamment ses efforts de valorisation auprès de son père qui rejette violemment son côté déjanté) et Kool Shen (à la plume aiguisée), qui ont participé au scénario. Le film dresse aussi le portrait d’une époque, lorsque les banlieues abandonnées à leur sort se révoltaient via la musique et les émeutes. Les textes de rap expriment la rage des jeunes et leurs rythmes enfiévrés finissent par galvaniser les foules, ce qui agace les autorités qui cherchent à les contrôler.
Les deux acteurs, Théo Christine et Sandor Funker, sont remarquables, totalement investis dans un biopic parfaitement chronologique (de la création du groupe en 1988 et ses essais pathétiques de sortir du lot au premier concert au Zénith en 1992, donc pas jusqu’à la séparation du groupe en 1999), quelque peu appliqué dans sa mise en scène mais qui se muscle quand il s’agit de rendre compte du talent sur scène des deux rappeurs. On sent comment ces deux jeunes de Seine Saint-Denis ont pu devenir les porte-parole des révoltes de leur génération. Par contre, même si le duo rejette toute récupération et que le film commence sur des images d’archives de Mitterrand parlant des difficultés des banlieues, le contexte politique (la montée de l’extrême-droite) est pratiquement absent. A voir ce qu’en fera la série coproduite par Arte et Netflix sur le même sujet.

Plongée dans le cliché
Présenté hors compétition, Bac Nord de Cédric Jimenez a tout du thriller haletant et trépignant, porté par des acteurs efficaces comme comme Gilles Lellouche ou Karim Leklou. Il vise le succès des Misérables mais la grosse différence est que ça n’est pas le peuple de banlieue qui en est le sujet (lequel est stéréotypé sans nuance) mais les policiers de terrain de la BAC, têtes brûlées sous pression, injustement condamnés pour avoir eu des méthodes peu conventionnelles pour lutter contre le trafic de drogue et qui furent trahis par leur hiérarchie. Le film est inspiré d’une histoire vraie : 18 policiers avaient été mis en cause en 2012 à Marseille pour des faits de racket et de trafic de drogue – une affaire jugée au printemps 2021 dans le sens du film mais encore en cours puisque le parquet a fait appel. Dans cette célébration du dévouement policier (qui n’est a priori pas à remettre en cause, seulement les violences inutiles), la complexité de la banlieue est étouffée dans un constat qui ne peut conduire qu’à une plus grande demande sécuritaire. De même, l’IGPN (la « police des polices ») est elle-même caricaturée en une sorte d’organe cynique et inutile, alors que cette inspection est essentielle au contrôle des comportements policiers.



En compétition officielle, Les Olympiades de Jacques Audiard (Palme d’Or en 2015 pour Dheepan, que nous avions vertement critiqué pour ses clichés sur la banlieue) suit en noir et blanc les amitiés ou amours croisés de trois jeunes femmes et de Camille, un Noir, dans le 13e arrondissement de Paris, le quartier des Olympiades. Pour ce nouveau registre, le scénario est coécrit avec Céline Sciamma et Lea Mysius, inspiré de trois nouvelles graphiques du bédéiste et illustrateur américain Adrian Tomine.
A l’heure des textos et des sites de rencontre, le film est centré sur le langage, mais ce flot de paroles est marqué par les incertitudes, reflet des solitudes et des désillusions. Le discours amoureux prend la plus grande place, non sans renoncer à l’efficacité d’une mise en scène savamment éclairée et les liens établis par la bande originale de Rone, une musique tantôt électronique tantôt organique, violoncelle et piano. Elle remplit les non-dits mais vient aussi donner une texture aux paysages.
Incarné par Makita Samba, Camille, qui « compense sa frustration professionnelle par une activité sexuelle intense » (dixit) est au rond-point des intrigues et des désirs de ces trentenaires (Lucie Zhang incarne quant à elle la part asiatique de la diversité). Echappe-t-il au rôle racisé ? Le scénario se garde certes d’évoquer sa couleur de peau. Elle est cependant à l’écran, car la rareté des acteurs noirs dans le cinéma français fait que la partition color-blind n’existe pas. Ce n’est jamais indifférent. Cela peut être un geste politique, mais si le stéréotype s’en mêle, on retourne aux vieux schémas. Même si sa couleur a la fonction d’un masque à faire tomber, que son rôle soit celui d’un Don Juan est donc loin d’être neutre, ne manquant pas d’évoquer la supposée hypersexualité africaine. Chacun est bien à sa place dans cette Carte du Tendre qui ne dérange en rien les imaginaires. Pire, en banalisant le cliché, il le renforce.

Troisième volet des aventures d’Hubert Bonisseur de la Bath, OSS117, alerte rouge en Afrique noire, de Nicolas Bedos, a fait la clôture officielle du festival, ce qui n’est pas sans gravité, et davantage encore après une affligeante cérémonie de clôture où Spike Lee n’avait clairement pas été correctement initié au vocabulaire et au rituel, signe d’un festival où Thierry Frémaux ne se donne plus la peine de traduire les interventions de ses invités sur scène. Que le pastiche joué par Jean Dujardin, qui a pour mission d’éradiquer les opposants communistes au président Bamba (Habib Dembélé), aligne au premier degré les pires sorties racistes, coloniales et d’extrême-droite comme au temps où on pouvait dire n’importe quoi fait partie, disons, de l’humour franchouillard du personnage, mais il a en face de lui des Africains dont la caricature, elle, ancre bien les clichés. C’est là que l’ambiguïté s’installe : Zéphyrine (Fatou N’Diaye), épouse du président Bamba mais rebelle à sa dictature, torpille elle aussi la résistance africaine en épousant la misogynie et le mépris du peuple de son interlocuteur. 19 millions d’euros pour ça alors que les pays du Sud manquent de vaccins, c’est immoral !

Réponse historique
Restauré par la Cinecitta de Bologne, Cannes Classics présentait Murder in Harlem (1935) d’Oscar Micheaux (1884-1951), précédé du documentaire Oscar Micheaux, the Superhero of Black Filmmaking de Francesco Zippel, émouvant hommage au pionnier du cinéma afro-américain. Né de parents esclaves, connu comme « l’inventeur du DIY (do it yourself) », Micheaux fut réalisateur, romancier, écrivain, acteur, scénariste et producteur de cinéma ! Il vendrait ses livres au porte-à-porte pour financer ses films… Il avait publié son premier livre en 1913 mais le racisme exacerbé et l’énorme succès de Naissance d’une Nation de D.W.Griffith (1915) le poussa à prendre aussi la caméra pour témoigner de l’expérience noire-américaine. Il réalisera 42 films !
Membre du mouvement Renaissance de Harlem, son cinéma est politique et a posé les jalons pour ses successeurs. Il n’était pas inutile, avec cette restauration et ce documentaire, de rappeler le long combat des Noirs contre les préjugés et les inégalités entre les hommes. Un combat qui n’a pas de fin.

Lutter contre les inégalités entre les hommes implique de tous les accueillir dans sa vision de l’humanité, à commencer par les différents, les dérangeants, les effrayants, en un mot les monstres. En somme de se laisser troubler par la rencontre. Là est l’enjeu d’un cinéma hors-norme, d’être ainsi monstrueux, non pour effrayer mais pour élargir le champ des communs au-delà des limites historiquement imposées par l’universalisme occidental. Il ne s’agit donc pas dans ces films de révolutionner mais de mettre l’accent sur ce qui, déjà, autour de nous, met en lien et en écoute les humains à travers des remises en causes de ce qui les sépare, des rejets aux clichés.
Le rapport à la réalité est à cet égard décisif : la grande difficulté du cinéma est qu’il malaxe cette réalité pour la dépasser afin d’ouvrir les imaginaires. La résistance du réel est terrible : c’est un grand défi d’arriver à émouvoir esthétiquement le spectateur, c’est-à-dire sans pathos ni sentimentalisme. Bienvenus et donc à ne surtout pas proscrire, l’épure risque d’assécher, le lyrisme risque de distancier, la maîtrise risque de chasser l’incertitude et le doute, le spectaculaire risque de dominer le spectateur, le divertissement risque d’artificialiser le propos. L’équation n’existe pas dans les livres mais dans la créativité, singulière pour chaque film, mais elle n’échappe jamais à l’ancrage dans l’expérience et la sensibilité.
C’est là que se niche le monstrueux, dans la perception des tremblements de notre monde.

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