Pour un cinéma pensé

Entretien d'Olivier Barlet avec Mahamat Saleh Haroun

Propos recueillis à Apt, novembre 2004
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A l’occasion du festival d’Apt, une rencontre amicale où l’on explore les tendances actuelles des cinémas d’Afrique et les enjeux.

Tu aimes parler pour les cinémas d’Afrique de « cinéma de la schizophrénie ». Pourquoi ?
Je me réfère à un article que j’avais écrit intitulé « Du cinéma militant au cinéma schizophrène » : il s’agit d’un cinéma qui sans le dire quitte le champ de la réalité pour faire du spectacle tout en avançant sous couvert de cinéma d’auteur. Il ne s’agit pas de jeter la pierre mais ce qui est important est de l’assumer : il n’y a pas de mauvais cinéma, chacun fait ce qu’il peut dans son coin, mais ce type de cinéma essaye de se faire du public avec une référence au cinéma hollywoodien sans le citer. A côté de cela, il y a un cinéma qui n’est plus un cinéma d’artiste au sens simplement instinctif comme par exemple Moustapha Alassane qui donnaient une représentation de leur pays, de leur tradition et de leur culture, mais un cinéma de gens très conscients de là où ils sont et du combat à mener. Cela entraîne forcément une nouvelle esthétique. Les frustrations, querelles et jalousies sont nombreuses mais le problème est de porter le fait qu’on est pas dans un sous-cinéma : nous appartenons à une partie du monde sous-représentée mais que nous voulons mettre au centre en affirmant qu’il y a là une place pour nous. La nouveauté est cette prétention, qui n’est plus de l’ambition, de représenter l’Afrique avec l’idée que sa place est dans le centre et non à la marge.
Le problème pour les artistes est d’adopter à force de le subir un discours de la marginalité au monde. Notre problème est de proposer une autre vision. Tous les films qui viennent d’Afrique le font mais certains sont très structurés dans cette démarche. Les moyens mis en avant pour arriver à faire gagner la mondialisation font qu’on ne peut plus seulement être artiste mais aussi résistant : il faut que le film soit un acte qui accompagne une démarche structurée.
L’intuition ne suffit plus ?
C’est cela. On perd des gens qui sont de grands cinéastes qui sont dans l’intuition. Structurer la pensée et positionner l’Afrique en disant où on est est très important : c’est ce qu’attend aujourd’hui l’histoire du cinéma. L’époque demande une conscience accompagnée d’une pensée. On ne peut plus produire pour éveiller les consciences etc. Ce n’est plus suffisant. Il faut cette humilité de porter le débat sur le terrain du cinéma lui-même comme création artistique en soi et non seulement pour faire progresser des causes. Si on fixe des objectifs à un film, il faut faire le bilan : on entre dans une comptabilité. On n’est plus dans cette logique. Cela explique le travail sur l’intime qui s’affirme mais aussi le documentaire où l’on s’interroge sur sa propre proximité, ce qui pose la question de l’observateur de ce qu’on a devant soi. S’il y a une esthétique, elle viendrait du documentaire à condition qu’on s’approprie le numérique et qu’on puisse créer notre propre économie. Dès qu’on pose un regard sincère, on interroge plus un Africain dans un espace donné mais un homme dans sa réalité, ce qui fait que tout homme peut se retrouver en lui. C’est ce qu’on a intérêt à décloisonner, avec la question des moyens de production, ce qui nous pousse à tourner en numérique, lequel impose un dispositif cinématographique qui implique et nous entraîne fatalement dans le rapport au sujet et pose plus fortement encore la question du regard du cinéma, de la distance et de la place à adopter.
L’esthétique adoptée dans « Abouna » est très différente de celle de « Bye bye Africa ». Pourquoi cette évolution ?
Abouna est plutôt classique. J’ai essayé de me souvenir des lumières et couleurs de mon enfance, des émotions. La recherche était plutôt dans « Bye bye Africa » où j’ai tout mis formellement, mais j’en ai fini par conclure que le débat n’intéresse pas les gens. Ce qui est vain dérive de la vanité, plutôt s’abstenir. Ce film est un hommage à tout le cinéma africain que j’ai connu pour essayer de faire une rupture, mais il n’a pas ouvert ce débat avec les cinéastes : cela m’a déçu et je me suis dit que ce n’était pas le moment et qu’il fallait revenir à des choses simples. Nous ne pouvons avancer que si nous proposons des pistes nouvelles. Cette discussion sur la forme manque : il n’est pas étonnant fait du sur-place et seuls quelques-uns avancent par leur univers et leur singularité.
On ne parle jamais que d’économie du cinéma et non de son esthétique.
Absolument.
Revenons sur la marginalité dont tu parlais, qui me semble le nœud gordien. Tu insistes sur la nécessité de resituer l’Afrique dans le monde, dans sa capacité à tenir sa place dans le grand dialogue des expressions contemporaines en affirmant la contemporanéité qui lui est si souvent refusée, une affirmation de soi qui n’est pas marginale a priori. Mais en même temps, la marginalité pourrait être une façon de se situer : elle est tellement constitutive de la réalité africaine dans le monde que la marginalité positivée peut devenir une position pour ne pas dire une identité. La recherche de nouvelles écritures dans le cinéma n’est-il pas une façon de quitter les vieux démons victimaires tout en restant habité par l’Afrique ? Cette conscience et ce devenir ne font-ils pas finalement partie d’une définition de soi qui n’est pas négative mais est un positionnement dans le monde en tant que marginal. Cette marginalité affirmée comme positive serait alors un élément commun d’une approche artistique.
Absolument, c’est comme l’histoire du mot nègre qui a été repris pour le positiver. On a positivé la marginalité pour se revendiquer comme cinéaste pour se débarrasser des boulets que l’on traîne depuis si longtemps. Plus on se met dans le monde, plus on est porteurs d’Afrique. Plus on s’éloigne de chez soi, plus on y est rattaché ! On se heurte alors à ceux qui croient que la proximité géographique est porteuse de vérité. L’exil a toujours été dans l’histoire de l’art une blessure porteuse de nouveauté. Cette nouvelle identité est sans cesse sur l’interrogation et c’est sa force.
On rejoint ce que dit Sylvie Kandé : « le déracinement est à la base de l’acte poétique ».
Oui. On devrait tous bouger de son petit coin pour ressentir ce qui nous anime. Pour les artistes, le déracinement est hautement stimulant. On peut être déraciné chez soi aussi. On essaye d’être la somme de tout ce qu’on reçoit.
S’éloigner de la territorialité va à l’encontre de tout un mouvement artistique qui a marqué l’Afrique depuis la décolonisation.
Oui, mais les choses étaient posées de façon problématique. Ce n’est pas parce qu’on s’éloigne qu’on est dans le faux : il y a des mouvements qui rapprochent car le champ est plus large, qui permet de voir les choses différemment et de se mettre en cause. Quand on est dans le gros plan et le détail, il manque la possibilité de voir l’ensemble.
Les tableaux de Bill Kouléany montrés ici à Apt vont très loin dans la représentation de l’individu disloqué par la guerre. Les arts plastiques et le théâtre sont souvent en avance sur le cinéma : pourquoi ce retard du cinéma ? Poids du financement ou difficulté de l’art total ?
Le problème du cinéma est qu’il est un travail d’équipe où chacun pose un regard. La liberté des peintres et des écrivains est énorme en comparaison. Un scénario est soumis à avis multiples. Considéré comme un produit destiné à un public, le film doit séduire ce public. Une démarche esthétique et formelle demande beaucoup de courage. Le cinéma est le lieu du cliché, ce qui correspond bien à ce à quoi est soumis l’Afrique, lieu de projections et de fantasmes. La question de l’africanité n’est posée qu’aux Africains : on ne trouve pas normal qu’on sorte de sa forêt.
On n’échappe ainsi jamais à la projection de l’Autre.
Oui, c’est fatiguant. Le problème est d’arriver à s’affranchir du regard des autres et s’affirmer comme un artiste singulier qui n’est pas la somme de ceux qui sont là-bas. Le regard des autres façonne le travail artistique de tous : c’est la structuration de la pensée qui permet d’en sortir. Contrairement à ce que disait Ahmadou Hampâté Bâ (« Il faut savoir d’où on vient pour savoir où l’on va), nous sommes nombreux à dire : « Le plus important est de savoir où l’on est pour savoir où l’on va ». On peut savoir d’où l’on vient et ne pas savoir où l’on est. C’est cette conscience qui permet de générer une recherche esthétique. On voit de plus en plus de gens faire du cinéma par choix réel alors que beaucoup auparavant sont plus tombés dans le cinéma qu’ils ne l’ont choisi.
Cela me fait penser à une phrase de « L’Afrance » d’Alain Gomis : « Ma patrie, c’est là où j’ai les pieds ». Le créateur africain arrive-t-il aujourd’hui à se libérer du carcan dans lequel on l’enferme ?
Le drame du colonialisme est qu’il se transmet de génération en génération. Ce sont les individus parmi les créateurs qui atteignent la liberté de s’en défaire. Un film comme « Le Jardin de Papa » le pose en 2004, mais ce n’est pas très répandu. Kourouma était très libéré en tant que conteur, sans plus de complexe vis-à-vis de la langue. Je n’en connais pas beaucoup qui arrivent à ce détachement. Sa conscience de soi était toute sa force, ce qui permettait de dire comme Abdourahman Waberi « c’est le meilleur d’entre eux ». On ne peut atteindre cela qu’en prenant le langage cinématographique comme un moyen d’exprimer son propre monde et son propre imaginaire. C’est un travail énorme sur soi, de réflexion sur ce qu’on veut dire et où on veut aller.
S’affranchir de la langue ou d’une esthétique dominante n’a rien de nouveau. Tutuola le faisait il y a bien longtemps. N’est-on pas moins dans le fait de se libérer de quelque chose et davantage dans le fait d’intégrer, comme un Koffi Kwahulé qui intègre le jazz dans la musique de son écriture ou les ruptures littéraires d’un Kossi Efoui ou d’un Alain Mabanckou ?
Le cinéma ne va malheureusement pas aussi loin sur le plan formel. Nous sommes polis et bons élèves. Nous sommes moins dans l’intégration que dans le nomadisme : nous restituons nos rencontres et influences sans se poser trop de questions sur une volonté très concrète d’intégrer les choses. C’est plutôt une justesse, une façon africaine de voir les choses car en Afrique l’Autre est toujours visible, il n’est pas un danger, on l’intègre. Cela fait partie de notre mémoire : on intègre pas forcément de l’extérieur mais ce qui nous traverse. C’est de l’accessoire et non de l’essentiel et de la rupture.
Toute création est un peu vampire et on est jamais indifférent à ce qui nous entoure. Les surréalistes ont puisé dans l’art nègre ce qui les intéressait pour leur propre rupture sans se soucier de ce qu’il signifiait. C’est la base du malentendu qui ne cesse de se répéter. On prend et on rejette en même temps. J’ai l’impression que ce que tu définis est un mouvement tout à fait autre : un syncrétisme et une capacité de comprendre l’Autre. Je me pose donc la question d’un mouvement qui irait plus loin que la simple acceptation d’influence. Le cinéma est transformé par des courants très novateurs, notamment du côté de l’Asie. Abderrahmane Sissako a développé un style identifiable basé sur un manifeste comprenant l’incertitude et le doute, l’accueil de l’aléatoire dans la construction d’un film. On retrouve ce style dans « Abouna » à travers les rideaux, les lumières, la porte qui se ferme sur la mère et qu’on entend qu’à travers etc.
Alain Gomis a lui aussi avec « L’Afrance » réalisé un manifeste. Une recherche esthétique s’inscrit dans l’histoire du cinéma. Les ruptures ont été l’œuvre de groupes. Godard ou Truffaut tout seuls n’auraient sans doute pas eu le même impact. Une synergie est nécessaire et c’est ce qui nous manque. Avec Abderrahmane, on s’est rapprochés à partir de « Bye bye Africa » et on s’épaule. Cette collaboration est porteuse d’avenir. On essaye de créer une famille mais le groupe manque.
On en revient à la nécessité d’une pensée critique portant un travail collectif.
Absolument. De grands noms bloquent terriblement. On leur demande autre chose que l’instinct de faire de belles choses. Abderrahmane définit très bien sa démarche : il a une architecture pourtant bâtie sur l’imprévisible. Ce sont ces voies-là qui importent. L’Asie ouvre à un rapport autre au médium lui-même qui ose la radicalité et pousse tous à évoluer.
On en revient au numérique ! L’émergence de vidéastes un peu partout en Afrique qui s’essayent au média serait à rapprocher du projet d’Abderrahmane d’une maison de l’image qui documenterait toutes les productions spontanées. On a là le souci de capter la proximité sous toutes ses formes pour lâcher l’expression, donner toute sa force au média.
Et peut-être apprendre aux gens à donner sens à ce qu’ils font. Un artiste est passionnant quand il a un discours sur sa propre œuvre, qui permet d’entrer dans son univers. La place laissée à nos cinéma se réduit : le discours clair est important pour les défendre.
Je bois du petit lait : le regroupement des critiques africains en fédération de travail commun va dans le sens d’une pensée sur le cinéma qui pourrait avoir une incidence réelle.
Ce n’est effectivement pas un hasard que ce regroupement émerge maintenant : on a pas cette confrontation avec les critiques africains parce qu’ils ne sont pas attentifs à l’esthétique du film comme porteuse de sens. En l’absence de circuit commercial pour le cinéma africain, l’espace qui nous reste est un cinéma pensé où ne se retrouvent que des auteurs auxquels se greffe ce cinéma schizophrène qui se mord la queue et qui, quand il ne marche pas, provoque de graves reculades.
Même les produits populaires comme « Le Pari de l’amour » ne trouvent pas leur public faute d’un réel circuit de diffusion.
Oui, c’est ce que j’appelle être en porte-à-faux : une schizophrénie positive qui pousse la radicalité jusqu’au bout en pensant qu’on est à Hollywood et qu’on aurait 100 salles dans le pays ou que les télés achèteraient. Ces films ne peuvent exister car ils sont ailleurs, dans le rêve !

///Article N° : 3685

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