Comme chaque année, la rentrée parisienne est au FIFDA, festival international du film de la diaspora africaine qui se déroule du 4 au 6 septembre avec moult premières françaises et de nombreux débats avec les cinéastes Une programmation est forcément éclectique mais si l’on veut y trouver un fil directeur, ce serait cette année la mémoire : spirituelle, politique, sociale, coloniale, intime, musicale… Ces fictions et documentaires refusent l’oubli et cherchent des formes de réparation, de résistance ou de recomposition.
La mémoire ne se contente pas de regarder en arrière. Elle interroge nos manières de tenir debout après les catastrophes, entre justice, pardon et reconstruction du lien.
La folie de Dieu : Desmond Tutu, Karen Hayes et la question du pardon
Pendant plus de quinze ans, Karen Hayes suit Desmond Tutu : The Foolishness of God: A Forgiveness Journey with Desmond Tutu embrasse une quête vertigineuse, aussi déroutante qu’exigeante. Celle d’un pardon qui ne nie pas la justice, mais la déplace. Celle d’une cinéaste qui accepte de se laisser bousculer par une théologie de l’ubuntu – cette idée que nous ne sommes humains que par les autres : « Je suis ce que je suis grâce à ce que nous sommes tous ; l'humanité des autres est liée à la mienne » – et par un archevêque qui proclame que Dieu nous aime tous, même si nous avons commis des horreurs.
Ce film ne théorise pas le pardon, il le met à l’épreuve. Dans les corps. Dans les voix. Dans les silences. Karen Hayes part avec une idée simple : après l’horreur, il faut une justice. Des aveux. Des responsabilités clairement nommées. Des dirigeants qui reconnaissent leurs fautes. Elle se retrouve face à Desmond Tutu, apôtre de la « folie » de Dieu selon Saint Paul : une sagesse qui ressemble à une provocation, parce qu’elle ose placer le pardon au centre du jeu.
Le film suit Tutu au plus près. Dans l’Afrique du Sud de l’apartheid et de la Commission Vérité et Réconciliation. Dans un Rwanda ravagé par le génocide. Hayes filme un homme qui croit à l’ubuntu : « je suis parce que nous sommes ». Le pardon n’est pas ici une absolution bon marché. C’est une manière de sauver le lien, quand tout pousse à le détruire. Une manière de rendre la justice à nouveau possible, parce qu’on refuse de réduire l’autre à son crime.
Hayes résiste. Elle doute. Elle s’indigne. Comment demander à des victimes de pardonner des tortionnaires qui n’ont jamais avoué ? Tutu lui‑même évolue. Il continue de dénoncer le refus d’autocritique des élites sud‑africaines, mais sur le terrain, il insiste moins sur l’aveu comme condition absolue que sur la capacité des victimes à ne pas rester prisonnières du face‑à‑face avec leurs bourreaux. Le film capte ce mouvement. Et c’est là qu’il devient passionnant : la conversion n’est pas seulement spirituelle, elle est politique et intime.
Tutu arrive au Rwanda avec l’expérience sud‑africaine en tête. Il plaide pour une voie restauratrice, une réconciliation qui ne gomme pas les crimes. Hayes montre la résistance, la complexité mais aussi les stratégies de Tutu. Le Rwanda choisira les gacacas, tribunaux communautaires où l’on raconte, juge et réintègre.
Mais c’est aux îles Salomon que le film bascule. Tutu a progressé dans sa pensée, à la recherche d’une introspection aussi individuelle que nationale, ce qui veut dire aussi se regarder en face, comme Winnie Mandela qui reconnaît devant la Commission vérité et réconciliation sa responsabilité dans l’affaire Stompie Seipei. Au fond, la « folie » de Dieu, c’est peut‑être cela : accepter que le pardon ne soit ni une solution miracle ni une injonction culpabilisante, mais une question radicale adressée à chacun. Pardonner sans oublier. Hayes en sort transformée. Le spectateur aussi.
Après les blessures de l’histoire, les blessures du présent : quand la mémoire d’une femme n’entre dans aucune case, c’est tout un territoire qui révèle ses exclusions et ses angles morts.
One Woman One Bra : cartographie de l’exclusion
Premier long métrage de la Kenyane Vincho Nchogu, One Woman One Bra s’imposea aussi comme l’un des chocs politiques et émotionnels du festival. Dans un village massaï, la distribution de titres fonciers semble ne faire que des heureux. Mais au cœur de ce théâtre administratif, une femme n’entre dans aucune case : Star, orpheline, célibataire, sans filiation certifiable. La menace est simple et implacable : sans parents reconnus, pas de papier ; sans papier, plus de terre.
Nchogu part de cette situation pour cartographier toutes les formes d’exclusion qui peuvent s’abattre sur un corps féminin. L’exclusion juridique, d’abord, quand le droit coutumier refuse de voir celles qui ne correspondent pas à ses modèles de parenté. L’exclusion communautaire, ensuite, quand les femmes, prises entre la précarité économique et leurs propres frustrations, entérinent la mise à l’écart de Star. Et enfin, l’exclusion iconographique, à travers deux dispositifs de regard implacables : une vieille photo où Star se découvre enfant, utilisée comme illustration exotique pour le lectorat occidental, et une vidéo d’ONG autour d’une campagne « One Woman One Bra », qui transforme la distribution de soutiens‑gorge en storytelling féministe clé en main.
Le film excelle dans la circulation entre chronique villageoise, comédie de la débrouille et charge systémique. Le ton reste léger, drôle, inventif, même quand le sol se dérobe sous les pieds de l’héroïne. Sarah Karei porte le récit avec une intensité rare : jamais victime pure, mais femme cabossée, combative, parfois rugueuse, constamment en train de chercher un passage dans un labyrinthe de règles qui ne l’a jamais envisagée. La photographie de Muhammad Atta Ahmed refuse aussi bien la carte postale que le misérabilisme, tandis que le jazz mélancolique d’Henrique Eisenmann enveloppe le film d’un voile d’incertitude. Sans jamais sacrifier la complexité de son personnage principal, One Woman One Bra démonte avec une précision rageuse le patriarcat local, le fétichisme foncier et les illusions du « sauvetage » humanitaire. Lire l’analyse du film en lien.
La lutte pour la mémoire passe aussi par la question de qui raconte le développement, la corruption, les infrastructures. Quand l’ordre apparaît sauvé, reste à savoir ce qu’il protège vraiment.
The Shadow of Greed : quand le justicier chinois sauve l’ordre africain
Le festival avait de bonnes raisons d’ouvrir ses portes à The Shadow of Greed (L’ombre vorace de l’argent) : Akay Mason signe un brûlot social qui emprunte les habits clinquants du Nollywood commercial pour mieux les incendier de l’intérieur, même si la mécanique du thriller reste largement en deçà de ses ambitions.
Le film se love d’abord dans un moule familier : grandes infrastructures, chef de projet étranger, reine locale, corruption et « développement » en bandoulière. Mais très vite, la peinture se craquelle. Sous les arches du projet d’autoroute Lagos–Dakar, Mason accumule les coups de griffe : détournement de la responsabilité sociale d’entreprise, peuple tenu en laisse par une Oba qui joue la pauvre devant ses sujets et figure de la jet-set à Lagos, habitants pris en otage par une législation médicale meurtrière. Dans ce miroir sans fard, c’est le Nollywood des intrigues huilées au mélodrame, mais traversé par une colère politique qui fait trembler le vernis.
Là où nombre de récits africains chargent l’Occidental ou l’Asiatique de tous les maux, The Shadow of Greed renverse la table : le héros irréprochable est chinois, son entreprise affiche une charte sociale exemplaire, salaires décents et largesses à la communauté à l’appui. Face à lui, une femme puissante, l’Oba Adebukola, reine d’un royaume dont elle siphonne les ressources avec une sournoiserie qui mêle chantage, violences et sortilèges. Ce n’est pas le Chinois qui vampirise l’Afrique, mais le pouvoir africain qui saigne son peuple, tandis que l’étranger se découvre en justicier techno-vengeur, épaulé par un réseau numérique et des gadgets qui prolongent les pouvoirs surnaturels transmis par sa mère auxquels il finit par se convertir. Pour triompher, Jerry Chen doit embrasser ces croyances, quand les Africains, eux, ne semblent ne disposer que de la violence nue, des armes et des menaces.
Le film déroule ainsi une fable d’inversion où la figure étrangère, par la morale et la tech, rétablit la justice là où les institutions africaines ont failli. Mais derrière la dénonciation roborative de la corruption, The Shadow of Greed réinstalle en douce l’ordre hiérarchique traditionnel : la reine déchue, le projet relancé, la communauté protégée par un nouvel allié extérieur. L’ordre est sauvé, pas questionné. Le système qui produit l’Oba et la dépendance à la multinationale reste intact, comme si l’ombre de la cupidité ne devait jamais obscurcir la structure qui la rend possible. Le film affiche la rage du pamphlet, mais laisse au spectateur le soin de combler les trous béants de sa critique politique.
Dans les montagnes du Haut Atlas, c’est la musique qui tient le village ensemble. Faire taire le chant, c’est tenter d’effacer une mémoire collective : ce film en montre le prix.
Goundafa : le chant brisé du Haut Atlas
Que reste-t-il d’une communauté lorsque sa musique - cœur battant de son identité - est réduite au silence ? Dans le village reculé du Haut Atlas où se déroule Goundafa, le chant maudit d’Ali Benjelloun, chanter n’est pas un divertissement, c’est exister. Et c’est bien cela que le film met en crise.
D’un côté, trois jeunes musiciens rêvent d’avenir, de scène, de reconnaissance. Un possible contrat ouvre une brèche vers un ailleurs possible. De l’autre, les femmes, ancrées dans la terre, chantent en travaillant : une musique du quotidien, collective, organique. Perçu comme une bénédiction par les hommes qui tentent de survivre en période de sécheresse, l’arrivée d’un nouveau fqih ne fait pas que troubler l’ordre du village : ce qui était lien devient faute, ce qui faisait communauté devient menace. En interdisant le chant et la danse, c’est un art de vivre qu’il cherche à effacer.
La trajectoire des trois musiciens, brisée par cette montée de l’intégrisme, incarne cette violence. Leur rêve se brise au rythme des drames qui s’abattent sur eux. Le sursaut viendra des femmes. Elles déplacent le conflit, forcent les hommes à sortir de leur certitude, imposent une autre logique. Sans emphase inutile, le film trouve là sa ligne la plus juste : une résistance concrète, collective, laborieuse.
C’est aussi dans ses moments musicaux que Goundafa respire le mieux. Quand les chants surgissent, l’image s’allège, le film retrouve une densité que les séquences plus démonstratives peinent parfois à atteindre. Car l’ensemble reste inégal : à des scènes d’une vraie beauté répondent des passages plus lourds, où le discours prend le pas sur la complexité. Le fqih, notamment, apparaît trop monolithique pour porter toute la tension idéologique du récit.
Reste un film sincère, traversé par une conviction claire : faire taire une musique, c’est tenter d’effacer un peuple. Et même lorsque Goundafa appuie trop fort, il rappelle avec force que chanter peut être, simplement, un acte de survie.
Quand le travail se dérobe, c’est la dignité qui vacille. À Kinshasa, la mémoire qui compte est celle des mensonges et des petites stratégies pour sauver la face, coûte que coûte.
Nail’s man : les secrets de la débrouille
À Kinshasa, Kuwa Jibika vient de perdre son emploi mais n’ose pas l’avouer à Nella, sa compagne enceinte. Il s’enferme dans un mensonge quotidien qui entretient l’illusion d’une vie intacte. Sheriya Twana tire de ce point de départ minimal un film purement congolais d’une grande subtilité, tendu par la honte sociale et la question de la dignité, observant avec finesse les rapports hommes-femmes sans jamais réduire les personnages à des fonctions. Autour de ce secret, Nail’sman fait émerger tout un monde urbain où la débrouille n’est pas folklorisée mais vécue comme condition de survie, avec sa part d’inventivité et d’humiliation, tout en illuminant la faille que le mensonge ouvre dans le couple. Porté par la présence de Prisca Enzilame et Moyindo Mpongo, le film reste au plus près des affects ordinaires et des stratégies de contournement, racontant moins la précarité que le coût et les masques de la dignité dans une ville qui oblige chacun à inventer sa propre mise en scène de survie. Prix Idrissa Ouédraogo de la meilleure révélation de la section Perspectives au Fespaco 2025. Lire notre critique plus approfondie du film ici.
Certaines mémoires ne passent que par le choc : un huis clos, deux corps, deux discours, et tout un pays qui remonte à la surface dans un duel de regards et de mots.
The Dutchman : le duel des apparences
Andre Gaines s’attaque à un monument brûlant de la dramaturgie afro-américaine avec The Dutchman, et relève le pari délicat de la transposition contemporaine sans en diluer la charge politique. Dès les premières minutes, le film installe une tension feutrée mais persistante, inscrivant la rencontre entre Clay et Lula dans un espace à la fois banal — le métro new-yorkais — et hautement symbolique, théâtre d’une Amérique souterraine où les rapports de domination s’expriment à nu.
Andre Holland incarne un Clay d’une précision remarquable, oscillant entre maîtrise sociale et fragilité intérieure. Sa performance donne corps à un personnage en perpétuelle négociation avec lui-même, pris entre désir d’intégration et conscience aiguë des mécanismes d’aliénation. Face à lui, Kate Mara compose une Lula troublante, dont l’apparente légèreté masque une violence diffuse, presque insidieuse. Leur duel verbal, cœur du film, devient un ballet psychologique où chaque réplique agit comme une lame.
Gaines ne fige pas son adaptation de la pièce d’Amiri Baraka. Il en conserve l’ossature — confrontation, provocation, escalade — tout en injectant une modernité visuelle et sonore qui ancre le récit dans l’Amérique d’aujourd’hui. Les interventions de personnages secondaires, notamment ceux interprétés par Zazie Beetz et Aldis Hodge, élargissent le cadre et complexifient les enjeux, donnant à voir un réseau de tensions sociales qui dépasse le simple face-à-face.
La mise en scène joue sur la claustration et la mobilité, exploitant le métro comme un espace paradoxal : lieu de transit et d’enfermement, de promiscuité et d’isolement. Gaines privilégie des cadrages serrés et une caméra souvent instable, accentuant le sentiment d’inconfort et d’imprévisibilité. La bande sonore, discrète mais incisive, accompagne cette montée en tension sans jamais la surligner.
Si le film peut parfois sembler didactique dans son insistance à actualiser le propos de Baraka, il trouve sa force dans sa capacité à faire résonner des problématiques anciennes avec une acuité contemporaine. The Dutchman ne cherche pas tant à surprendre qu’à déranger, à mettre le spectateur face à une violence structurelle qui persiste sous des formes renouvelées. Entre fidélité et réinvention, Andre Gaines signe un thriller psychologique dense, qui transforme un huis clos théâtral en expérience cinématographique nerveuse et profondément politique.
À Dakar, un arbre suffit pour faire tenir ensemble une communauté et ses souvenirs. Quand la foi et la politique corrompue s’affrontent, le manguier devient archive vivante d’un quartier menacé.
La Mémoire du manguier : entre foi et manipulation
La Mémoire du manguier de Nicolas Sawalo Cissé avance comme une fable morale. Dans la « Cité imbécile », quartier informel de Dakar détruit en juillet 2023, l’imam Habibi (Ibrahima Mbaye Thié) tient lieu de boussole collective: foi, probité, écologie. Autour de lui, un monde où l’amour, la tolérance et la solidarité dessinent une ligne de conduite face aux tensions du quartier. Il est soutenu par sa femme Awa (Rokhaya Niang) dans cette économie du lien et de la résistance. Elle prolonge la dimension morale du film, entre attachement au quartier, fidélité aux siens et refus des logiques de division.
Mais la maladie d’Habibi fragilise peu à peu l’équilibre du groupe, tout en révélant la force du lien social auquel il a contribué: les habitants s’organisent, se soutiennent et refusent l’effritement du vivre-ensemble. Dans ce cadre, le manguier où l’on se réunit devient plus qu’un repère visuel. Il agit comme une mémoire debout, une présence qui relie les générations et recueille la parole des habitants.
Face à cette dynamique, Kader (Moussa Sène Absa) incarne une forme de calcul politique, opposée à l’éthique du partage et à la cohésion défendue par le film. Il représente le danger : d’un côté, la communauté et ses valeurs ; de l’autre, l’instrumentalisation du collectif pour monopoliser le pouvoir.
La mise en scène s’appuie sur un décor reconstruit au Village des Arts de Dakar à partir de matériaux récupérés, ce qui inscrit le film dans une esthétique de la réparation et de la mémoire urbaine. Il s’affirme ainsi comme un récit où la mémoire, la foi et le lien social s’opposent aux manœuvres intéressées.
La mémoire ouvrière et migratoire est un angle mort des récits officiels. En remontant le fil des mineurs marocains, le film rouvre une histoire de domination coloniale longtemps enterrée.
Mora est là, : la mémoire d’une exploitation coloniale
En revenant sur l’un des chapitres les plus sombres de l’histoire migratoire marocaine, Mora est là de Khalid Zairi s’impose comme un documentaire de la mémoire blessée. Cette histoire a longtemps été reléguée aux marges. Dans les années 1950, Félix Mora, ancien officier des Affaires indigènes de l’armée française au Maroc, recrute pour les Charbonnages de France des milliers d’ouvriers du Sud marocain destinés aux mines du Nord-Pas-de-Calais. En vingt ans, il en expatrie plus de 70 000, avec un principe de sélection brutal : Mora privilégiait des hommes analphabètes, donc plus vulnérables et plus faciles à dominer.
Le documentaire s’inscrit ainsi dans une histoire de travail forcé, de déracinement et de hiérarchie coloniale. Mais il élargit le cadre en montrant ce que cette migration a produit dans les corps et dans les familles. Les anciens mineurs et leurs proches y racontent les blessures du fond, la séparation durable, la rupture avec le pays et la difficulté à faire reconnaître leurs droits. Les archives sont parlantes. Le film insiste notamment sur les maladies respiratoires, en particulier la silicose, qui a marqué durablement la condition minière.
L’un des enjeux du film tient aussi à la lutte syndicale. Les mineurs marocains, confrontés à des conditions de travail et de statut inégalitaires, ont fini par obtenir des avancées après des mobilisations collectives. Le documentaire restitue ainsi une histoire de conflit social autant qu’une histoire d’exil.
Khalid Zairi opte pour une forme intime et sensible. Il donne à entendre les voix de ceux qui ont travaillé, souffert et souvent gardé le silence pendant des décennies. Cette approche fait de Mora est là moins un exposé qu’un film de réhabilitation mémorielle. Il remet au centre des trajectoires invisibilisées et relie remarquablement la mémoire ouvrière à l’histoire coloniale française et marocaine.
Du Maroc aux Antilles, la mémoire de l’exil croise celle des institutions. Au Québec, ce sont les trajectoires haïtiennes qui viennent rappeler combien une diaspora peut transformer une société tout en payant le prix du racisme
Tricoté serré crépu : mémoire haïtienne au cœur du Québec
En partant de l’histoire de sa propre famille, fuyant la dictature des Duvalier pour rejoindre le Québec, Joseph Hillel remonte le fil d’une mémoire à la fois intime et politique. D’emblée, le film s’inscrit dans un point de vue assumé : celui d’un descendant qui interroge ce que cette première vague d’enseignants et de professionnels haïtiens a réellement changé dans la société québécoise en pleine mutation.
Ce parti pris personnel donne au documentaire une énergie très concrète. Plutôt que d’aligner des dates et des chiffres, Hillel met en avant des voix, des visages, des gestes du quotidien qui racontent l’exil de l’intérieur. Les récits se répondent, se contredisent parfois, mais composent un chœur vivant où s’entremêlent gratitude envers une terre d’accueil, colère face aux humiliations et fierté d’avoir contribué à faire tourner l’école, l’hôpital, les services sociaux.
Au cœur de ce tissage, une figure s’impose : Édouard Anglade, policier noir, oncle du réalisateur, premier à gagner un procès pour harcèlement racial au Canada. Hillel en fait bien plus qu’un cas d’école : un personnage, un repère moral, une preuve que la lutte contre le racisme se joue aussi dans les tribunaux, dans la rue, au sein même des institutions. Lui dédier le film, c’est rappeler que derrière chaque avancée juridique, il y a des corps exposés, des carrières brisées, des familles qui encaissent.
C’est là que le film marque des points : dans cette façon de faire dialoguer l’histoire de la diaspora haïtienne et la mémoire familiale, sans perdre le rythme ni la clarté. Tricoté serré crépu ne révolutionne pas la grammaire du documentaire, mais il imprime une tonalité directe, incarnée, qui rend cette histoire importante et passionnante. Une histoire tricotée serré, crépue, qui ne demande qu’à être entendue.
Quand la mémoire se dresse face à un État, ce sont des vies entières qui réclament d’être enfin reconnues. Cinq femmes, presque 80 ans, viennent mettre le colonialisme en procès.
Métisses - cinq femmes contre un crime d’État : une enfance volée
Le film de Quentin Noirfalisse et Jean-Charles Mbotti Malolo suit le geste bouleversant de cinq femmes de près de 80 ans qui, après une vie entière de silence, décident d’assigner l’État belge pour crime contre l’humanité. Nées au Congo d’une mère noire et d’un père blanc, arrachées à leur famille entre 2 et 5 ans dans le cadre d’une politique de ségrégation raciale, Léa, Noëlle, Monique, Simone et Marie-José mettent enfin des mots sur l’arrachement, l’orphelinat, les violences et l’effacement administratif de leur existence. Le film épouse le rythme du procès qu’elles intentent, jusqu’à la question brûlante de la prescription des crimes coloniaux.
La mise en scène repose sur une alternance très maîtrisée entre les audiences filmées, les témoignages face caméra, les archives et de belles séquences d’animation. Loin de l’effet décoratif, l’animation 2D, au trait doux, redonne corps aux souvenirs d’enfance impossibles à filmer et permet de dire l’horreur sans voyeurisme. Elle réinscrit ces « enfants du péché », longtemps considérés comme une « race impure » à mettre à l’écart, dans une continuité de vie que l’administration coloniale avait niée.
En arrière-plan des parcours singuliers, le film rappelle la politique systématique de mise sous tutelle : en 1946, plusieurs milliers d’enfants métis sont recensés dans la colonie, placés d’autorité dans des institutions religieuses, parfois mariés de force dès 15 ans, et qui vont plus tard devoir partir elles‑mêmes à la recherche d’un père blanc qui n’a jamais été inquiété. En laissant entendre aussi les arguments juridiques de l’État, la mise en scène évite le manichéisme et laisse le spectateur mesurer l’ampleur d’un crime d’État longtemps occulté. Documentaire nécessaire, Métisses fait du cinéma le lieu d’un procès symbolique des héritages coloniaux, et donne à ces cinq femmes la force d’un collectif qui refuse enfin de « ne pas exister ».
Dans les îles, la mémoire se décline en chants, tambours, plaies coloniales et gestes chorégraphiques. Quatre courts des Caraïbes tressent un chapelet de résistances où les corps, les rituels et les martyrs refusent de se taire.
Bongo : mémoire des vivants, mémoire des morts
Ouvrant sur la phrase « Être oublié est pire que mille feux de l’enfer », Bongo s’inscrit d’emblée sous le signe de la mémoire : celle des morts, mais aussi celle des promesses faites aux vivants. À Paramin (Trinité‑et‑Tobago) en 1986, la nouvelle d’un décès est criée dans tout le village. On voit alors un homme et une femme se rapprocher et s’unir, dans un élan amoureux et musical qui se fissure avec les années. Cette structure, où les repères temporels se brouillent, permet au plasticien et cinéaste Kenderson Noray de travailler moins la logique causale classique que la persistance des affects et des regrets.
Porté par les rassemblements villageois, la musique et les danses, ce qui pourrait n’être qu’un mélodrame intime devient une vision sensible de la vie collective, notamment à travers la cérémonie de bongo, veillée funéraire où la musique sert à tenir ensemble les vivants autour du disparu. La beauté de Bongo tient dans ce frottement entre la clarté des gestes rituels et la confusion des temps du récit. Noray laisse affleurer le doute sur ce qui est souvenir, rêve ou regret formulé trop tard. Mais cette indétermination nourrit la puissance émotionnelle du film : il s’agit de saisir comment la parole d’amour, quand elle arrive enfin, se heurte à l’irréversibilité du temps. Porté par les percussions et les danses, Bongo s’impose ainsi comme une élégie caribéenne où chagrin amoureux, fidélité aux ancêtres et peur d’être oublié se rejoignent dans la nuit vibrante d’un village.
Quarantine : histoire incarnée
Dans Quarantine, Grabi Christa transforme un lieu de relégation coloniale en espace de résonance mémorielle. L’ancien bâtiment de quarantaine à Curaçao devient une scène hantée où passé et présent se superposent. La présence d’un homme âgé face à son double plus jeune installe une tension intime, presque spectrale. La chorégraphie de Kyle Abraham, précise et habitée, inscrit dans les corps une histoire que les murs murmurent encore.
Le film ne cherche pas à illustrer, mais à faire sentir : gestes suspendus, silences lourds, circulation entre intérieur et extérieur. En neuf minutes, Christa compose une méditation dense sur la trace, où l’architecture coloniale devient partenaire de danse. L’expérimental trouve ici sa force politique, en refusant le récit explicatif au profit d’une expérience sensorielle. Quarantine touche par sa sobriété et sa puissance d’évocation, donnant à la mémoire une forme incarnée, fragile et persistante.
Catch a Fire : naissance d’un martyr
Menelik Shabazz est un pionnier du cinéma noir britannique indépendant, réalisateur de Burning an Illusion et fondateur de collectifs et du BFM International Film Festival. Catch a Fire frappe fort. Court, tendu, sans détour. Trente minutes pour rouvrir une plaie coloniale que l’histoire britannique a longtemps tenté de refermer à la hâte.
Shabbaz choisit le docu-fiction et quelques interviews. Le Jamaïcain Paul Bogle n’est pas une figure abstraite. Il est là, incarné, proche, presque familier. Prédicateur du réveil baptiste jugé subversif, il fédère une communauté abandonnée. Face à lui, un pouvoir sourd. Le gouverneur de St Thomas refuse d’entendre. George William Gordon, relais politique, tente de traduire la colère en revendications. En vain. Le compromis est rejeté. La violence devient inévitable.
Shabbaz construit une montée en tension efficace. Archives, reconstitutions, paroles héritées : le film tisse une mémoire vivante. Puis tout bascule. Morant Bay. Les tirs. Vingt-deux morts. La riposte. Dix-huit Blancs tués. Et surtout, la peur coloniale. Celle d’Haïti. Toujours Haïti. Le spectre d’une révolution noire autonome hante les autorités.
La répression est d’une brutalité sidérante. Plus de mille morts. Villages rasés. Jeunes exécutés. Arrêté, Bogle est pendu le 24 octobre 1865 : il devient un martyr. Le cadre s’élargit. Procès contre le gouverneur au Royaume-Uni. Dans le débat intellectuel, une fracture idéologique nette : l’abolition est-elle viable ? Derrière la question, le racisme nu. « Les Noirs sont différents ». Le film démonte cette logique. Il la replace dans sa fonction : justifier la domination. Et Shabbaz de prolonger : la liberté n’est pas un décret, c’est une conquête intérieure. Bob Marley : « None but ourselves can free our mind » (Nous seuls pouvons libérer nos esprits).
Tambu : 14 tambours pour une mémoire
Tambu, de Laurie Lambert, fait du tambu le cœur battant d’une Jamaïque fragmentée, mais décidée à se rêver une seule et même voix. Au fil de TambuFest, la Jamaïque se déploie comme un archipel de 14 paroisses et 14 traditions, où kumina, kromanti, dinki-mini et djembé composent une constellation de rites reliés par la même vibration du cuir. Chaque frappe de tambour devient un fil lumineux dans une toile invisible, où la Jamaïque se reconnecte à la profondeur de ses traditions africaines, déjouant l’amnésie et la folklorisation.
L’enjeu du film est là : montrer le tambu comme chambre d’écho des ancêtres, résonance qui traverse les lieux de l’esclavage pour réaccorder le présent. En tressant corps en transe, archives, paroles et traumas, Laurie Lambert filme la manière dont le rituel entame les frontières – entre paroisses, classes, générations – pour faire émerger un espace commun en devenir, fragile mais tenace,
Et puis il y a la mémoire qui se danse et se joue encore. À La Nouvelle‑Orléans, quatre légendes rappellent qu’on peut résister au temps par le groove, la voix, le souffle : quand l’expérience continue de swinguer, l’oubli recule.
Music Pictures: New Orleans : la musique pour résister au temps
Avec Music Pictures: New Orleans, Ben Chace capte une ville qui respire par ses musiciens. Il prend quatre présences qui donnent au temps une sacrée leçon : Irma Thomas, Little Freddie King, Ellis Marsalis et le Tremé Brass Band avancent avec cette autorité tranquille des êtres qui ont traversé les décennies sans perdre le feu. Voir ces vieilles personnes jouer, parler, répéter, sourire, est un vrai bonheur.
Le film s’ouvre sur Irma Thomas, la reine de la soul locale, et l’on comprend tout de suite que la mémoire ici n’est pas un musée mais une voix qui pulse encore. Vient Little Freddie King, guitare en bandoulière, dernier survivant d’un blues qui n’a rien d’une relique. Puis Ellis Marsalis, figure-pivot, patriarche du jazz moderne, dont la simple présence semble faire tenir ensemble toute une géographie musicale. Enfin, le Tremé Brass Band emporte l’ensemble dans son mouvement collectif : cuivres, marche, souffle, fraternité, cette énergie de rue qui donne à La Nouvelle-Orléans son pas, sa cadence, son panache.
Ben Chace fait sentir la sueur des studios, la douceur des silences, l’humour des visages, la fatigue aussi - mais une fatigue habitée, jamais triste. Dans cette proximité, le film se fait méditation légère et profonde sur la résistance au temps : ces vieux musiciens et chanteurs sont debout et continuent de faire ce qu’ils aiment. C’est bien sûr très touchant. Chace ne les sacralise pas, il les laisse exister dans leur métier, leur âge, leur plaisir. Au point d’atteindre une certaine grâce : ces anciens transmettent avec joie et nous rappellent sans discours que l’expérience peut encore danser.
Tous ces films vont à l’encontre de l’oubli. Pardon, territoires, corps, archives, diasporas, musiques… autant de façons de tenir tête à l’effacement. Ils ouvrent des espaces où des mémoires vulnérables trouvent voix et forme. Un festival 2026 qui propose de laisser ces luttes de mémoire nous bousculer un peu.
