« Le cinéma africain n’a pas de marché », entend-on un peu partout. Effectivement, les rares films produits ont du mal à percer au Nord tandis qu’au Sud, le tableau s’assombrit : les salles ferment, le piratage fait la loi, les télévisions n’assurent aucun relais, les États laissent faire, le public préfère les films américains ou les productions populaires locales. Est-ce la mort du cinéma d’auteur africain ?
Comment en est-on arrivé là ? Cela commence par un reproche récurrent. Les aides occidentales auraient encouragé les cinémas d’Afrique à se couper de « leur » public en se concentrant sur des films d’auteur au détriment d’un cinéma plus populaire.
Historiquement, depuis les Indépendances et avant l’arrivée des nouvelles technologies, alors que le cinéma était encore très cher à produire, ce n’est que grâce à des aides extérieures que les Africains ont pu faire du cinéma. Jusqu’à une période récente (le plan images Afrique conjointement lancé en 2003 par le ministère français des Affaires étrangères, l’Union européenne et l’Agence intergouvernementale de la francophonie), ces aides n’ont pratiquement concerné que la production, au détriment de la distribution et de l’exploitation. Outre l’absence criante de politiques nationales d’encadrement juridique, législatif, douanier et financier ainsi que la frilosité des télévisions envers les producteurs indépendants, c’est sans doute là qu’il faut chercher la cause d’une absence de structuration du secteur.
Cette aide au coup par coup, attribuée par des commissions qui étudient les scénarios, a subventionné des films sans se poser la question de leur marché. En l’absence de structures de diffusion appropriées en Afrique, le critère de réussite tendait à être leur présence dans les grands festivals internationaux. La sélection dans les commissions était donc proche de ce que peut être l’avance sur recettes en France : des professionnels choisissent les scénarios dont le projet leur semble le plus pertinent pour le temps présent et le plus original dans sa conception. Une approche artistique en somme, où la question du marché n’est pas posée.
Alors que la commission de l’Agence intergouvernementale de la francophonie s’est vite ouverte aux gens du Sud, les structures françaises étaient en grande majorité constituées de gens du Nord jusqu’à une période récente où, suite aux protestations, elles ont ouvert leurs rangs aux professionnels du Sud. Leurs membres établissaient donc nécessairement leur choix en fonction de leur imaginaire, c’est-à-dire de ce qu’ils pensaient devoir être un film africain.
Un des critères marquants du Fonds Sud mis en place par la France était par exemple que le tournage devait avoir lieu au Sud – ce qui déterminait considérablement son propos. L’obligation de dépenser majoritairement l’aide à la postproduction dans des laboratoires français impliquait également, outre les ambiguïtés d’une aide « liée » imposant la cogestion souvent problématique d’un producteur européen, un certain type de cinéma où la qualité artistique prime sur l’accès à un marché.
Cette approche s’appuyait donc sur une idée française du cinéma comme message universaliste. En l’absence d’infrastructure mais aussi de techniciens africains, les films étaient forcément esthétiquement façonnés par le Nord et ne trouvaient leur originalité que par le talent et la détermination des réalisateurs. Ceux-ci se saisissaient du cinéma comme d’un outil non seulement d’éducation et d’émancipation (L’école du soir de Sembène Ousmane) mais aussi de rébellion contre l’ancien colon pour affirmer sa propre expression, sans oublier de dénoncer les dérives des élites africaines ou les coutumes obsolètes. Le Nord a donc longtemps financé un cinéma socialement et politiquement dérangeant à tous égards. On conçoit bien que cela ait été délicat si ce cinéma avait véritablement trouvé un marché et atteint un public tant africain qu’occidental. Son confinement dans les festivals ou une diffusion en général limitée aux cercles cinéphiles arrangeait tout le monde.
Si les gouvernements africains avaient voulu manifester à leurs peuples une réelle autonomie face aux pouvoirs extérieurs, comme l’Iran face aux Américains par exemple, sans doute auraient-ils davantage soutenu des productions culturelles endogènes au risque d’endosser quelques critiques. Il est à cet égard symptomatique que c’est grâce à l’aide directe de Thomas Sankara que Med Hondo a pu terminer Saraounia : un gouvernement révolutionnaire soutenait un film mettant en scène une figure mythique de résistance. Mais le nationalisme de façade de régimes historiquement liés aux anciens colons et aujourd’hui très ouverts à la mondialisation ne franchit pas la barre des discours : ils restent au fond peu soucieux de préserver une entité culturelle.
Au Nord, le cinéma d’Afrique connaît une embellie durant la deuxième moitié des années 1980, qui s’explique par le choix du romanesque de cinéastes comme Idrissa Ouedraogo pour explorer par l’intime les méandres du continent mais aussi par une demande de « supplément d’âme » rapidement exotisé et donc dévié de sa signification comme ce fut le cas de Yeelen de Souleymane Cissé (1987, 340 811 entrées en France). Mais dans les années 1990, il cesse d’intéresser un public plus enclin à contempler sa propre crise dans d’autres cinématographies, notamment asiatique (1).
Les récents succès de Bamako d’Abderrahmane Sissako (137 000 entrées en France durant les quatre premières semaines d’exploitation) ou d’Indigènes de Rachid Bouchareb (trois millions d’entrées en neuf semaines) laissent-ils augurer d’une nouvelle tendance ? Tous deux réussissent à mobiliser le public sur des questions qui travaillent la société, de la globalisation à la mémoire coloniale. Mais ils ne sauraient effacer le peu d’écho rencontré par nombre de films forts venant d’Afrique. Le public continue de vivre son rapport au « Continent des ténèbres » dans une complexité faite de honte et d’effroi, et se reconnaît ainsi moins dans les cris d’espoirs des cinéastes africains que dans le désenchantement du Cauchemar de Darwin d’Hubert Sauper, césarisé, sélectionné aux oscars et adoubé en France par près de 400 000 spectateurs.
La critique française l’avait soutenu presque d’une seule voix, logiquement perméable aux clichés en vigueur. Elle manque d’outils pour évoluer dans sa perception souvent réductrice de l’Afrique et de ses films, comme en témoigne le manque d’ouvrages et d’études de fond dans les revues de cinéma. La Fédération africaine de la critique cinématographique récemment créée (2004) et son site africine.org issu d’un réseau de plus de 220 journalistes africains apportent dans la diversité des écritures une salutaire alternative au regard nordique.
En Afrique, pour le film africain, le public existe mais pas le marché en tant que système d’échange économique. Même si son intérêt pour les films africains dépend grandement de la proximité culturelle du cinéaste, de la langue utilisée et de la capacité des films à répondre aux préoccupations de la vie urbaine, le public africain continue de privilégier volontiers les productions endogènes lorsqu’elles sont accessibles. En termes quantitatifs, il privilégie, comme partout, les productions populaires et délaisse le cinéma d’auteur, perçu comme trop social ou intellectuel. Il lui préfère les films d’action qu’il loue de plus en plus dans les vidéoclubs où le VCD et le DVD numériques supplantent la cassette VHS.
Des modes originaux de distribution voient le jour. DonPedroMedia a monté dans six villes du Nigeria et du Ghana un service « vidéokiosque » de livraison à domicile de vidéos commandées sur Internet ou par sms. À Lagos, on peut avoir son film en moins de vingt minutes, ainsi que des CDs de musique. Quant aux Sud-Africains, ils lanceront la diffusion des films sur téléphone portable dès que la technologie sera prête.
Comme partout ailleurs, le petit écran triomphe du grand ; la télévision et les vidéo-clubs supplantent les salles de cinéma. Et cela sans générer des remontées de recettes : les télévisions négligent de verser des droits de diffusion adaptés (quand elles ne se font pas payer pour diffuser les films !), tandis que le piratage est la règle du secteur informel des vidéo-clubs et du commerce des VHS, DVDs et VCDs « par terre », en vente ambulante ou dans les échoppes et les marchés.
Les salles sont en sale état : des façades et des halls défraîchis où l’on laisse son pantalon sur des fauteuils en morceaux, des toilettes insalubres, un son réverbéré et inaudible, un écran jauni et un film à moitié flou
On aura payé 100 à 300 Fcfa (15 à 45 centimes d’euro) pour voir une série B américaine, un karaté ou un Bollywood sous-titré en anglais, ou même un porno, souvent rétro-projeté en DVD ou vidéo-CD.
Dans les capitales, un ou deux cinémas offrent un relatif confort (climatisation) et des films récents en 35 mm. Mais ils sont en voie de disparition. Le film Bye bye Africa de Mahamat Saleh Haroun enquêtait à N’Djaména : en dehors du Centre culturel français, il n’y a plus de salles de cinéma au Tchad. Les salles ivoiriennes ayant pour la plupart fermé en raison de l’insécurité politique, on compte à peine une vingtaine de salles dignes de ce nom dans les pays francophones d’Afrique noire.
Dans les pays anglophones, l’Afrique du Sud fait exception. Ster Kinekor gère 360 écrans et Nu-Metro 250, des multiplexes pouvant atteindre quinze salles comme au Menlyn Park de Tshwane (l’ancienne Pretoria) où deux sont équipées de fauteuils style « classe affaire aérienne » ! Également distributeur de films américains ou indiens, Nu-Metro ouvre aussi des multiplexes à l’étranger, dans des centres commerciaux, comme au Kenya au Plush Village Market de Nairobi avec quatre salles, 450 places en tout, deuxième Mediastore après les six écrans de The Palms à Lagos, Nigeria, inauguré en juin 2005.
Dans ce pays où le cinéma est sinistré – toutes les salles ayant fermé pour cause d’insécurité – mais où la vidéo est devenue une culture nationale intitulée Nollywood avec au moins 1 200 longs-métrages produits par an (2), un Nigérian, Olajide Asumah, l’a pris de vitesse en ouvrant dans le quartier riche de Highbrow Victoria Island un « cineplex » de cinq salles de 100 à 200 places début 2004, le Silverbird. Le prix du ticket dépasse huit euros pour des films parfois indiens mais surtout américains, dont certains sortent le même jour qu’à New York ou à Londres, à 40 % fournis par Nu-Metro, les autres étant directement loués aux Majors. En achetant le passage de bandes-annonces à la télévision, mais sans chercher à concurrencer les affiches de vidéos qui couvrent les murs de la capitale nigériane, il a réalisé 9 000 entrées, soit 75 000 euros de recette, avec The Day after tomorrow (Le Jour d’après).
La faible capacité de ces nouvelles salles répond à la baisse générale de fréquentation qui rend les grandes salles traditionnelles obsolètes : le Nairobi Cinema, pourtant le plus grand écran d’Afrique de l’Est, ne remplit qu’à 30 % ses 825 places tandis que le Casino n’a que 60 clients par jour pour ses 480 sièges. Ils risquent de rejoindre la longue liste des fermetures, l’Embassy et ses 850 places s’y étant ajouté récemment.
À Dakar, après la fermeture du Plazza, celle du Paris a scellé le sort des salles du centre-ville. La plupart des 80 salles recensées en 1973 au Sénégal par Paulin Vieyra, qui comptaient 59 560 places et accueillaient 4 461 000 spectateurs, ont été vendues. Il n’en restait plus que 16 en 2000, qui laissent peu à peu la place à des souks ou des centres commerciaux. Depuis 2004, on importe pratiquement plus de films en 35 mm.
Situation semblable au Cameroun où l’on ne compte plus que le Wouri à Douala, l’Abbia à Yaoundé et l’Empire à Bafoussam. Un privé fait des travaux pour relancer l’Adamaoua à Ngaoundéré et l’Etoile à Garoua. À Bamako, les deux salles neuves du Babemba fonctionnent mais ne s’amortissent pas. Ni le Niger ni la Guinée ne peuvent aligner une salle de renom. Au Gabon, dans une Libreville de 400 000 habitants, ne restent plus que les deux écrans du Majestic et le Komo, nouvellement restauré en dolby, sur la quinzaine d’il y a dix ans, souvent devenue des églises.
Au Burkina, pays phare avec le Fespaco, deux circuits se font face : d’une part les salles privées, notamment celles de Frank Alain Kaboré, homme d’affaires burkinabè qui gère la plus belle, le Neerwaya de Ouagadougou (1 066 places) ; d’autre part les salles privatisées qui appartenaient à la Sonacib (Société nationale de cinéma du Burkina, issue de la nationalisation de 1970), laquelle réalisait 3,5 millions d’entrées en 1995 pour dix millions d’habitants à l’époque. Depuis, c’est le déclin, avec une dette de plus de trois millions d’euros qui entraînera sa liquidation en 2003, la baisse d’audience étant liée à la prolifération des séances de vidéo clandestine et aux pertes dues à la fraude : l’argent était pris à la porte sans billet ou bien le billet était récupéré entier pour être revendu au guichet.
Une étude avait montré qu’il en coûtait à la société 25 % de ses recettes, lesquelles remontaient d’autant quand on engageait des contrôleurs assermentés ! Le réalisateur Idrissa Ouedraogo et son association ARPA ont repris en 2004 certaines salles de la Sonacib, dont le Burkina de Ouagadougou, l’autre salle climatisée, pour une expérience de deux ans. Il vient de lâcher l’affaire, le Burkina étant maintenant racheté par la Caisse nationale de sécurité sociale à qui la Sonacib devait 45 000 euros !
Au Bénin, Janvier Yahouedeou gère trois salles dont l’une a été complètement refaite. Mais changer la moquette ou le tissu des sièges ne suffit pas : il faut un lieu de vie nouveau, festif, multiplexe, qui crée l’événement et motive la sortie. Il faut aussi que la qualité technique supplante clairement le DVD qui tient le haut du pavé avec les dernières nouveautés piratées avant qu’elles ne sortent sur les écrans.
« La clientèle du cinéma en Afrique, ce sont les classes moyennes, indique Frédéric Massin, qui gère le Babemba de Bamako et les trois salles camerounaises. Les bourgeois ont des écrans plasmas chez eux tandis que les pauvres vont dans les vidéo-clubs à 125 Fcfa. » Mais la crise ponctionne les classes moyennes, qui hésitent à sortir. En l’absence d’aide publique, les propriétaires de salles préfèrent revendre à un supermarché ou à une église que d’investir à perte. Titanic avait été « un succès inavouable » mais depuis, le piratage numérique s’est développé. Malgré la banderole pour annoncer La Passion du Christ, « 54 coups de poing, 179 coups de fouet, 103 plaies – les Passions se déchaînent – passionnément vôtre », imaginée par Siméon Fotso, le gérant camerounais de l’Abbia, la seule salle de Yaoundé (1 250 places, pour un million d’habitants), le film n’a pas marché, « tué par le DVD ». Ray, Hôtel Rwanda, etc. subissent le même sort. (3)
L’Afrique du Nord s’en sort mieux mais le parc de salles diminue drastiquement. La décennie de terrorisme a fait des ravages en Algérie : des 400 salles de l’indépendance en 1962, il n’en restait avant les événements que 54, qui ont pratiquement toutes fermé. Elle s’emploie à en rénover et rouvrir quelques-unes, une quinzaine actuellement.
Lorsqu’à la fin des années 1960 la Tunisie avait six millions d’âmes, elle comptait 66 salles de cinéma dont 28 à Tunis. Un total de plus de 34 000 sièges. À cela s’ajoutait le cinéma itinérant qui étendait à 155 le nombre de lieux de projections. Aujourd’hui, avec dix millions d’habitants, on ne compte que 14 salles dont sept à Tunis-ville, avec une qualité de projection flageolante. Sur les toits foisonnent les paraboles qui offrent une multitude de films 24 h/24, le décodage pirate des chaînes cryptées ne coûtant que 5 dinars (3 ). Un lecteur DVD vaut 70 dinars (42 ) et on peut partout se faire graver les films américains bien avant leur sortie pour 1,5 dinar dans des magasins ayant pignon sur rue. Avec ses 160 salles, le Maroc fait figure d’exception mais en comptait 251 en 1981. Aujourd’hui, à peine une trentaine répond aux critères minimums de qualité de projection.
Cela n’empêche pas les cinémas maghrébins de trouver chez eux leur public. Dans les années 1980 en Tunisie, les trois premiers films de Nouri Bouzid faisaient 200 000 entrées et Halfaouine de Ferid Boughedir attirait 500 000 spectateurs en 1990. En 1996, Essaïda de Mohamed Zran faisait encore 300 000 entrées. Fort de sa foisonnante production liée au fonds d’aide en partie financé par un pourcentage des recettes publicitaires télévisuelles, le cinéma marocain affiche régulièrement de beaux succès : Casablanca by night de Mustapha Derkaoui a mobilisé 340 000 spectateurs en 2003 tandis qu’en 1998, Femmes et femmes de Saad Chraïbi s’est placé en deuxième position après Titanic. Mais il n’empêche que la fréquentation a diminué de moitié en dix ans.
De tels chiffres ne sont plus vrais que pour les films dits populaires en Afrique noire : le journaliste burkinabè Boubakar Diallo aligne les succès avec des productions bon marché (de 40 à 50 000 euros pour un 90 minutes). Les films sont financés en amont par une visibilité pour les annonceurs publicitaires : eau minérale, téléphonie mobile, motos, etc. « L’idée est de passer par le cinéma de genre pour ramener les gens dans les salles, dit-il : si le public ne va pas voir les films, c’est qu’on ne lui donne pas ce qu’il attend. » Dans la lignée de la comédie sentimentale Sofia, du policier Traque à Ouaga ou du western L’Or des Youngas de Boubakar Diallo, Ouaga Zoodo (L’Amitié à Ouaga) de Boubacar Zida dit Sidnaaba, qui dirige la radio Savane FM, a fait 50 000 entrées en 2005.
À Madagascar, tout se fait en vidéo. La dernière réalisation en 35 mm remonte à 1996 avec Quand les étoiles rencontrent la mer de Raymond Rajaonarivelo. Même les réalisateurs de la première génération comme Ignace Solo Randrasana tournent en numérique. Il se produit ainsi une dizaine de longs-métrages par an. Le public suit, même si la qualité n’est pas encore au rendez-vous, car ce cinéma populaire, tourné près de chez soi, combine ascension sociale, musiques de supermarchés, love story et action.
Cela a commencé avec les films de Kung-fu d’Avoko Rakotoarija et les films très commerciaux d’Henri Randrianierenana. L’auteur de Tana 2003, Laza, qui a été formé à la Femis à Paris, table sur une meilleure qualité avec un budget plus important, kinescope ensuite, mais il est le seul. Dans la même veine, Imanoela Rajaonah, plus connu comme chanteur de R’nB sous le nom de Spy D, a réalisé en 2005 Sesitany (L’il du diable) en français, alors que les films sont en général tournés en malgache. Mais aux dernières nouvelles, c’est un cinéma gore racoleur style tabloïde qui a en ce moment le vent en poupe dans la Grande île
Les salles appartiennent à une société réunionnaise qui les loue lorsque sort une nouvelle vidéo, en général l’espace d’un week-end, mais elle souhaite les vendre. Témoin de la renaissance du cinéma par la vidéo, en avril 2006 s’est tenu le premier festival de courts-métrages malgaches organisé par Laza avec une quinzaine de participants.
Comme le téléphone portable, la projection numérique serait-elle une chance pour l’Afrique ? Selon Kodak, les pays économiquement émergents pourront faire le saut plus rapidement vers le tout-numérique. La vidéoprojection sur grand écran est réalisable dans de bonnes conditions à moins de 15 000 euros et évite pour les producteurs le coût du kinescopage en 35 mm. Alternative aux salles surdimensionnées dans des centres-villes désertés le soir, des projets d’ouverture de salles de faible dimension (200 places) à proximité des lieux d’habitations peinent à voir le jour. Des expériences positives ont été tentées au Cameroun avec l’aide de l’OIF (4).
Mais il n’est pas simple de concurrencer les vidéo-clubs qui ont poussé comme des champignons dans toutes les grandes villes, et qui jouent le rôle des « cinémas de quartier » de l’ancienne Europe. À 100 Fcfa la séance, les « ciné-clandos » de Dakar arrivent à se faire près de 10 000 Fcfa par jour (15 ). Les quelque 2 000 « vidéoprojectionnistes » burkinabè, en projetant chaque jour toutes les deux heures, réalisent un chiffre d’affaires de plus de cinq milliards de Fcfa (sept millions et demi d’euros). Idem au Togo ou au Bénin où leur nombre est équivalent. Les vidéos clubs de Yaoundé s’organisent en multiplexes de quelques dizaines de places.
Le phénomène n’est pas seulement urbain : dans les villages, de petites salles où une vingtaine de personnes s’assoient sur des bancs passent en boucle des vidéos à toute heure du jour. On les trouve notamment près des écoles : de jeunes chômeurs encouragent les élèves à sécher les cours pour regarder des vidéos, ce que les journaux camerounais dénoncent régulièrement comme un des principaux facteurs de l’absentéisme scolaire !
Le parc ayant pratiquement disparu, il n’est pas sûr qu’on revienne un jour à une logique de salles, alors même que le petit écran triomphe partout, qui grandira inévitablement selon les nouvelles configurations du progrès technique. Mais si à l’avenir la dimension des écrans peut refaire honneur au cinéma, qu’en sera-t-il du partage collectif d’émotions sur des références communes, fonction inhérente au cinéma au-delà de sa fonction de distraction ? Dans le noir de la salle se joue une émotion commune qui a un sens et une fonction sociale. Il est rassurant d’avoir peur ensemble et constructif de rêver ensemble.
L’Afrique vit encore collectivement et sa façon de consommer des images reste un partage où s’exprime sa vitalité. Le souci n’est pas là. Il est davantage dans le contenu des images : au-delà de la simple distraction et de la nécessaire détente, asservissent-elles le spectateur comme un objet ou bien au contraire le mobilisent-elles en tant que sujet ? L’enjeu reste la dimension artistique du cinéma. Lorsque le producteur mozambicain Pedro Pimenta propose (cf. notre entretien) de soutenir la professionnalisation de milliers de vidéo-clubs informels, c’est aussi pour les responsabiliser sur les images qu’ils propagent. Et c’est sans doute là que se joue l’avenir certes du cinéma mais aussi et surtout de la société tout entière : le cinéma comme art au service du développement humain, dans une économie proche des gens qui en fasse vivre quelques-uns.
La question est humaine et elle se pose dans la vie de chacun : le marché ne se pose pas seulement en termes de consommation mais d’éducation en offrant au public ce qui l’élève. Plus un être est conscient, plus il sera motivé à consommer ce qui encourage son autonomie. La culture est une ouverture joyeuse, un gai savoir, et non un sombre devoir. N’est-il pas important de conserver cela à l’esprit avant de s’ébahir sur les succès des productions endogènes apparues en dehors de toute logique institutionnelle ? Où un cinéma de qualité émerge-t-il sur la planète sans soutien public ? Les mythes ont la peau dure : même aux États-Unis, « le budget culturel public par habitant est égal voire supérieur à celui de la France. » (5)
Une vigilance, un regard critique sont nécessaires sur les esthétiques et les contenus avant de savoir si un film répond aux « attentes du public », lequel se fatigue finalement vite de produits copiant leurs recettes à l’infini. C’est bien parce qu’il n’y a pas de cinéma sans création qu’il est bien difficile de prévoir le succès d’un film. Les politiques devraient se laisser guider par ce que Maïakovski appelait de façon provocatrice « l’élitisme pour tous. » Comme le souligne le rapport officiel de Catherine Clément sur la culture et la télévision publique de décembre 2002, « le talent fait cercle, et c’est ce cercle qui, grâce à des efforts constants, s’élargit ; s’élargit jusqu’à toucher le monde. »
Encore faudrait-il que la production trouve les moyens d’exister. Ce sont aujourd’hui bien souvent les pirates qui font l’événement et assurent le nécessaire renouvellement de l’offre sans lequel il n’y a pas de marché ! Sans remontées de ressources, le cinéma et la musique, les arts les plus touchés par la révolution numérique, sont en danger de mort. Sans retour sur investissements, pas d’entrepreneurs. Ces ressources sont captées par des commerçants sans scrupule s’appuyant sur des réseaux internationaux et des techniques sophistiquées. Leurs revendeurs côtoient les policiers à chaque coin de rue sans être inquiétés.
S’il est illusoire de croire qu’on pourra éradiquer la piraterie, il est possible de la contenir par un encadrement juridique et répressif. Le Maroc vient d’en donner la mesure : la nouvelle loi du 14 février 2006 prévoit de lourdes peines pouvant aller jusqu’à quatre ans d’emprisonnement et une amende de 600 000 DH (54 000 ). Plus de deux millions de CD et de DVD ont été saisis en 2006 et l’important réseau du « toubib Momo Boss » démantelé en octobre à Rabat, un étudiant en médecine qui détenait de nombreux magasins et inondait tous les souks du pays.
Mais le piratage atteint surtout les blockbusters américains, lesquels font pression pour que soient prises de telles mesures. À moins d’une politique de redistribution efficace à la française, ce n’est que lorsqu’un cinéma national est populaire qu’il est en danger. Là où l’État n’agit pas, les producteurs tentent à leur détriment d’enrayer l’engrenage en prenant les pirates de vitesse. Au Nigeria, ils inondent le marché en un temps record. Au Burkina Faso, Boubakar Diallo commercialise ses VCD à 1 000 Fcfa, un prix défiant toute concurrence.
Mais les remontées de ressources doivent également provenir des droits de diffusion sur les télévisions. Là encore, un encadrement est nécessaire, qui passerait par l’indépendance des sociétés de droits d’auteur vis-à-vis des États. Dans le cas contraire, les avantages accordés aux télévisions publiques grèvent les budgets et favorisent l’indiscipline généralisée.
Pourtant, c’est bien la télévision qui, partout, a déstabilisé le cinéma. Autrefois, les jeunes retrouvaient leur quotidien dans les films chinois et hindous qui faisaient salle comble. La détérioration du pouvoir d’achat sape depuis les années 1980 la fréquentation des salles tandis que le petit écran offre une alternative avec les séries et les feuilletons. On s’entasse chez ceux qui disposent d’un poste pour recréer l’atmosphère de la salle et partager ensemble les fantasmes d’idylles amoureuses en belles voitures, dans les belles maisons de Beverly Hills ou des telenovelas. On appelle son enfant Kelly parce qu’on projette sa réussite dans l’avenir.
Mais aujourd’hui, on n’appelle pas son bébé Ntaphil, le héros de la série camerounaise de 2005. Si ces séries endogènes ravissent les spectateurs, elles ne sont pas l’eldorado de l’altérité. Un nouvel appel d’offres conjoint du ministère français des Affaires étrangères et de l’OIF pour des projets de 50 épisodes correspondant aux souhaits des directeurs de chaînes nationales ou privées doit contribuer à la structuration de sociétés de productions. Des programmes de proximité ont, pour le spectateur, l’avantage de restaurer un rapport moins fantasmé à ses conditions d’existence.
Au-delà des séries, l’implication des télévisions dans le financement du cinéma fiction et documentaire est encore un chapitre à écrire. Elles sont souvent les premiers pirates, comme le montrent les exemples nigérian ou malgache. Elles s’adressent rarement à des producteurs indépendants et se font peu à peu prendre le marché par les bouquets de chaînes satellitaires qui consolident leur impact avec des émissions passe-partout et réduisent leurs tarifs (5 000 Fcfa/mois à Yaoundé ou à Dakar). Pourtant, la pression citoyenne est énorme pour des programmes de proximité, notamment des documentaires de société. À la télévision comme au cinéma, la demande ne se réduit ainsi jamais à la seule distraction. Sans oublier le rôle culturel que devrait pouvoir jouer toute télévision publique autant que tout système éducatif. Cela suppose une diversité de production répondant à toutes les attentes. Et cela ne se fera pas sans la structuration professionnelle et l’encadrement réglementaire pouvant accompagner et soutenir cette diversité.
1. Propos développés par Olivier Barlet dans La critique occidentale des images d’Afrique : Africultures n°1, dossier « La critique en questions », oct. 1997, p. 5-11 et dans Cinémas d’Afrique noire : le nouveau malentendu: Cinémathèque n°14, automne 1998, Cinémathèque française, Paris, p.107-116.
2. Cf. Nollywood : le phénomène de la vidéo au Nigeria, sous la direction de Pierre Barrot, L’Harmattan « Images plurielles, » 2005.
3. Cf. Olivier Barlet, Une Afrique sans salles ? Cahiers du cinéma, septembre 2005.
4. Cf. Les vivants comptes rendus de Christian Tieng en milieu universitaire sur africultures.com.
5. Cf. Frédéric Martel, De la culture en Amérique, Gallimard 2006, qui montre que la politique culturelle américaine est pour une large part une politique fiscale, les entreprises et les particuliers pouvant retrancher leurs dons de leurs impôts, sans oublier le poids des 4 000 universités, véritables pôles culturels et premier employeur des quelque deux millions d’artistes recensés dans le pays.
