Dakar 2005 : au-delà du formatage, la représentation

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Un festival attentif aux écritures émergentes, un atelier critique, une réunion du bureau de la fédération de la critique africaine et les avancées de l’association critique sénégalaise : autour du festival du film de quartier, c’est toute une dynamique qui s’est affirmée et confrontée à la fin décembre 2005 à Dakar, mettant en lumière les enjeux en cours, notamment au niveau des contenus d’une formation audiovisuelle. L’article qui suit est en grande partie construit sur la base de la réflexion conjointement développée par les participants de l’atelier critique

Le Festival du film de quartier programme chaque année des films d’école, notamment ceux du Média Centre de Dakar, et une compétition officielle ouverte à des réalisateurs confirmés, ainsi qu’un panorama international. Le sens de ce festival est de montrer à Dakar des films invisibles (1) et souvent à l’encontre des normes en vigueur sur le marché de l’audiovisuel, tout en réunissant les professionnels impliqués dans le soutien à la jeune création. Les projections en plein air organisées cette fois sur la place de l’Obélisque ou à la Porte du millénaire, au milieu du trafic mais dans d’excellentes conditions de projection et de son, confirment la volonté d’  » investir la rue  » : toucher par des films endogènes le public concerné. La rencontre a effectivement lieu, même si les horaires restent aussi fantaisistes que les programmations, ce qui rend impossible le planning d’un festivalier professionnel mais semble ne pas déranger un public qui prend sans rechigner ce qu’on lui offre à l’heure où ça vient. La septième édition, du 15 au 20 décembre 2005, se donnait pour thème  » État des lieux du monde  » : difficile de faire plus large mais une façon de marquer la volonté de s’ouvrir aux cinq continents. 20 pays étaient représentés dans un grand mélange où il était effectivement difficile de dégager une ligne éditoriale.
Tristes tropiques
C’est ainsi que plutôt que de présenter comme à l’habitude les films primés, la soirée de clôture présenta sans prévenir en avant-première mondiale Les Saignantes du Camerounais Jean-Pierre Bekolo, long métrage choc qui a échappé de peu à la censure dans son pays. C’est ainsi aussi que la soirée inaugurale passa deux films du projet  » Storylines  » (programme  » Connecting Futures  » du British Council), qui réunit cinq réalisateurs britanniques et cinq Africains. Le premier, Sama Janboat de Morgana Pugh, se glisse au sein d’une famille polygame et saisit ce qu’en disent le mari et les quatre femmes. Chacun en reste à un contentement de façade, si bien que ce film en langue de bois ne problématise rien du tout, comme si tout était harmonieux et sans contradictions dans la fascination pour la tradition ! Il renforce ainsi le cliché de la soumission en négligeant les espaces de résistance et tombe dans une sociologie de supercherie. Il éclaire en cela un programme qui en reste à un discours lénifiant de diversité culturelle sans exercer le moindre regard critique ! Le deuxième film présenté, Les Voix silencieuses d’Adam Sie, Sénégalais sorti il y a un an de la formation du Média Centre et qui avait présenté l’intéressant Sum-sum saba au festival de 2004 (cf. notre article sur le site : Dakar-Yaoundé, la vidéo a besoin de cinéma), se penche sur les enfants des rues. Le sujet a fait l’objet de nombreux films et celui-ci bien qu’honnête n’apporte rien de plus, ne dépassant pas une certaine superficialité : alignant les thèmes habituels (drogue, précarité, solidarité et conflits, sexualité etc.), il profite d’une belle proximité avec les enfants mais ne bâtit pas sur cette relation que le réalisateur a avec ces jeunes et que le début du film pouvait annoncer.
Placer ces deux films en ouverture répondait sans doute au souci d’honorer un financeur du festival. On sait que les bailleurs aiment de plus en plus soigner leur image en échange de leur argent. Mais la soumission à ces diktats de la programmation d’un festival qui revendique la qualité et d’un moment aussi important en terme d’image que la cérémonie d’ouverture (au théâtre Daniel Sorano, comme la clôture) ne peut qu’attrister.
Ces aléas de programmation pulsée n’empêchaient cependant pas le festival d’être riche en moments forts. Le parrain du festival, Idrissa Ouédraogo, qui devait comme Ousmane Sembène en 2004 donner une leçon de cinéma, dut annuler sa venue en dernière minute, mais cette intensité fut permanente, renforcée pour moi par la co-animation avec le bureau de la Fédération africaine de la critique cinématographique d’un atelier sur la critique organisé (dans une salle mise à disposition par le Campus numérique de l’Agence universitaire de la Francophonie) par le Média Centre en commun avec le bureau qui se réunissait à Dakar avec le soutien des postes de Coopération française du Sénégal, de Tunisie et du Maroc. La réflexion de cet atelier qui se centra sur l’analyse des films d’école sénégalais présentés par le festival me semble extrêmement intéressante : regroupant davantage des réalisateurs issus du Média Centre (notamment les films primés en 2004) que des journalistes (prévenus tardivement), elle éclaire les problématiques des contenus de formation pour que les produits audiovisuels puissent non seulement accéder à leur marché mais aussi défendre véritablement les points de vue qu’ils développent.
Questions de point de vue
Le festival présentait cinq films d’école réalisés par des élèves formés en un an seulement par le Média Centre. Ils étaient comme chaque année la veille de l’ouverture encore à travailler en catastrophe sur le montage, le générique ou le sous-titrage : le temps est court pour peaufiner les choses et cela se ressent. Tourné à Joal, Nguel de M’Berou Sarr multiplie ainsi les problèmes de raccords en un montage si incertain qu’on a du mal à en suivre le propos. Il s’installe souvent dans la lenteur en ne variant que rarement les plans pour s’accélérer ensuite sans que cela prenne vraiment sens. Le film oscille entre le regret exprimé par les anciens de la disparition de la culture sérère et la constatation d’une évolution induite par les jeunes qui transforment un rituel qui était à l’origine  » l’arbre à palabres  » en une fête populaire. Le problème du film est clairement dans son manque de point de vue alors que son atout est que la réalisatrice est issue de cette communauté. Ce n’est pas qu’elle n’ait pas son idée, comme le montrait le débat après le film puisqu’elle y défendait l’évolution dans le respect de la tradition, mais cela n’apparaît pas dans le film, lequel louvoie entre les discours des vieux qui se plaignent d’une perte et des jeunes qui veulent faire la fête. Des personnes sont interrogées mais ni le montage ni la manière de filmer ne rendent compte d’une problématisation autre que la simple comparaison. Les images de la fête en fin de film semblent témoigner d’une sympathie pour les jeunes fêtards mais l’impression globale est d’une grande indécision. Non que l’on veuille que le film donne une opinion mais qu’il affirme un regard par la cohésion de son esthétique. Cette question de la position du cinéaste reviendra dans tous les débats de l’atelier, notamment à propos du très intéressant Silence, on arrive ! de Cheikh Tidiane Sy.
Ici encore, un réalisateur impliqué qui revient par le cinéma sur son histoire personnelle avec un film dédié à son père et aux victimes des événements de 1989 où à la suite de frictions entre bergers, la rumeur avait amplifié une opposition entre Peuhls et Maures et conduit à de violentes razzias. Déplacé alors qu’il était âgé de 5 ans lors du conflit entre le Sénégal et la Mauritanie, il a fait partie de ces 65 000 réfugiés noirs mauritaniens dont 20 000 sont encore concentrés à la frontière, qui attendent depuis leur rapatriement, oubliés de tous y compris du HCR qui a cessé sa prise en charge. Le statut de réfugié n’ouvrant pas à une carte d’identité nationale, ils ne peuvent sortir des camps pour chercher du travail. Bien que les relations soient rétablies depuis 1994 entre les deux pays, ces réfugiés restent un problème irrésolu : ils dérangent ou servent de moyen de pression, si bien que leur situation n’évolue pas et qu’on leur demande seulement de rester tranquilles, ce qu’évoque le titre du film, une expression que les vieux utilisent en réponse au silence qui leur est demandé.
Oscillant entre le recueil de témoignages et l’enquête journalistique, le film est difficile à comprendre par un non-initié. Ici encore, le lien du réalisateur au sujet n’est pas utilisé. Le film se fait témoin d’un scandale mais l’émotion y est rare. Systématiquement ces films d’école bannissent le commentaire pour privilégier l’interview. Cette confiance en l’image serait effectivement réjouissante si celle-ci servait vraiment la perception du sujet. Tout en saluant le courage du réalisateur alors qu’on avait tenté de le dissuader de faire ce film, l’atelier s’accordait à penser qu’il est dommage de traiter trop vite d’un sujet aussi important.
Montrer n’est pas représenter
Annoncé comme primé à l’unanimité par le jury alors que ce n’était pas le cas, Le Voile du secret (Malaanu Sutura) de Mame Codou Dieng confond allégrement deux termes fort différents : montrer et représenter. Seul film de la cuvée 2005 du Média Centre à faire appel à la fiction, il utilise en fait l’illustration sur le récit d’une femme de 22 ans vue de dos et couverte d’un voile, qui raconte les années d’attouchements et de viols perpétrés par son père en famille polygame. La mise en scène d’un sujet aussi grave dans un pays où cette question est actuellement au-devant de la scène aurait demandé d’infimes précautions pour maintenir une distance propre à représenter l’infigurable. Au contraire, Le Voile du secret aligne des mises en scènes sur jouées d’un père grimaçant ou table sur le pathos en cadrant les pleurs de la fillette en très gros plans. Mêlant reconstitutions, interviews de spécialistes, affiches et slogans, le film s’apparente davantage à un maladroit spot de sensibilisation qu’à une pudique évocation d’une réalité que toute société affronte en prohibant clairement l’inceste, condition comme l’a montré Lévi-Strauss de la survie de l’humanité. C’est dans le film l’interdit explicité par la religion qui aura permis à cette jeune femme de comprendre qu’elle était une victime, cette importance de la loi étant rappelée par un islamologue, et l’on comprend l’importance potentielle d’un tel film pour mettre les points sur les  » i  » face à l’ignorance. Mais c’est justement parce que la prohibition de l’inceste fonde un rapport millénaire à l’image que celle-ci ne peut tomber dans ce que cet interdit appelle à dépasser : la dimension incestueuse de l’image qui trouve son paroxysme dans la pornographie.
C’est ainsi que si l’atelier s’est accordé à rejeter le dispositif esthétique du film, c’est sur la question de la représentation. L’inceste, le viol, la pédophilie (le film mêle les sujets sans bien les différencier) ne sont pas montrables (sans oublier, insistait l’atelier, le risque qu’encourt l’actrice qui doit jouer la jeune fille violée pour sa propre image dans une société qui ne fait pas toujours la différence entre le cinéma et la réalité) : un voile est nécessaire, auquel fait référence le titre. Mais au lieu de signifier l’écart essentiel pour accéder à une représentation de l’infigurable, c’est un dévoilement piètrement théâtralisé qui est mis en scène, jusqu’à ce que la femme enlève son voile pour pleurer, ayant débloqué par le témoignage et la parole l’expression de son ressenti coupée par le secret. Alors que la parole se suffit à elle-même dans son évocation de l’infini,  » le spectateur doit subir la pensée du film « , a constaté un participant de l’atelier face aux zooms avant et aux gros plans sur la souffrance, me faisant penser à l’exclamation de Godard dans ses Histoires de cinéma :  » La douleur n’est pas une star : pas de gros plans !  » On croit toujours que le spectateur n’est pas capable de penser et on ne veut pas qu’il doute alors même que la croyance ne va pas sans le doute !
Le recours à une fiction de reconstitution neutralise la distance qu’apportait l’interview d’une spécialiste. On est loin de la force évocatrice toute en pudeur du remarquable Pourquoi ? de la Sénégalaise Sokhna Amar qui ne proposait sur le troublant récit de son viol dit en voix off par une femme devenue adulte que l’image fixe en un plan séquence de huit minutes d’une pirogue passant les vagues pour s’éloigner au large (cf. critique sur ce site).
Nécessité de la représentation
L’atelier a insisté sur le fait qu’il aurait été difficile d’imaginer une telle démarche de cinéma dans un film d’école du Média Centre, alors même que l’école se donne pour but d’encourager la production d’images de proximité, en phase avec les réalités sociales et à même de faire bouger la société si elles pouvaient être diffusées notamment sur une télévision dont le pays attend désespérément l’ouverture à une pluralité pourtant politiquement promise et amorcée par des appels d’offres. Mais les directives de la formation répondent à un certain formatage guidé par une conception du film de sensibilisation dont on peut penser qu’il répond au financement de l’école par une ONG : interview obligatoire de spécialistes, recours privilégié au documentaire au détriment de démarches fictionnelles, mise en avant par le reportage des expériences positives, regard sociologique, volonté pédagogique affirmée, etc.
La question n’est pas nouvelle et l’arrivée à la direction du Média Centre du documentariste réputé Samba Félix Ndiaye avec le projet de passer à une formation plus approfondie sur trois ans augurait de bonnes perspectives. Mais faute de pouvoir s’appuyer sur une véritable volonté d’évolution, celui-ci a dû amèrement jeter l’éponge au bout de huit mois bien qu’ayant laissé tomber tout ce qu’il avait construit à Paris pour s’engager à fond dans l’aventure.
Alors que l’image est pléthorique, nous assistons aujourd’hui à un déficit de la représentation. Elle ne serait plus nécessaire, cherche à nous convaincre l’industrie du spectacle : il s’agit de consommer de l’actualité, de la promotion ou de la distraction plutôt que de penser notre temps, alors même que, comme l’a montré Hannah Arendt, seul le regard du spectateur peut produire un sens pour la communauté. Si la démarche du Média Centre est de contribuer à la prise en mains de leur destin par les femmes et les hommes de son pays, elle ne peut seulement produire des films de sensibilisation pédagogique en faisant abstraction de cette question essentielle de la représentation, principal service que le cinéma peut rendre à la communauté parce qu’elle est une mise en éveil, une dignité retrouvée et une exigence de sens à l’encontre des discours sécuritaires.
Dans le cadre d’une formation, cette réflexion ne peut avoir lieu dans l’urgence. Elle nécessite dialogue et débat, mais aussi une liberté de création confrontée à une exigence de qualité. Il est frappant de constater que libérée des contraintes de l’école et sans doute forte d’une expérience désormais multiple avec son travail à la télévision, une réalisatrice comme Aïcha Thiam (lauréate en 2003 du prix des films d’école au festival du film de quartier pour son film sur les enfants des rues) a pu amplifier la portée de son cinéma pour produire Gabil, le pagne magique. Désireuse de rendre compte de la confection d’un pagne traditionnel par les femmes du Mof-Awi en Casamance, un pagne qui accompagne une personne de la naissance à la mort, elle met en place un dispositif proprement documentaire : elle demande à ces femmes de décrire leur activité, selon la vieille règle selon laquelle le réel ne répond que si on lui pose des questions, c’est-à-dire que la représentation ne se fait que par l’effet d’un retour. Fascinée par le temps pris à réaliser un tel pagne, elle organise le face à face d’une femme avec la caméra, en lui laissant le temps d’expliquer par le menu chaque étape de la confection et en conservant au montage cette prise en main du film par le sujet filmé. Ce choix du temps du sujet et non du temps de la commande (le rythme qui permettrait d’accéder à une diffusion télévisuelle) apporte au film toute sa grâce : il porte ce que la réalisatrice comprend en se concentrant sur une pratique en voie de disparition, cette angoisse d’une tradition qui se perd parce que les jeunes n’ont plus ce souci ou tout simplement, allant à l’école, plus le temps. Ces femmes ont sur leur visage la tristesse de la perte mais la réalisatrice les laisse s’approprier le cinéma comme instrument de mémoire. Le spectateur peut dès lors percevoir combien le rituel du pagne gabil attribue une part de divinité à ceux qui le portent et les valorise. Inscrit par le film dans un cycle, c’est le temps de l’ordre du monde qui s’impose et non celui de la consommation, le temps de la contemplation, un temps de l’intime et du sensible qui respecte aussi bien le sujet que le récepteur, loin de l’esthétique audiovisuelle. La caméra cadre largement et laisse au champ une profondeur tandis que l’absence de fond sonore préserve la concentration.
 » Je n’étais pas intéressé au début mais ai peu à peu perçu l’importance du pagne « , dira un jeune participant de l’atelier. C’est bien sûr sa démarche de cinéma qui permet au film de n’être ni exotique ni ethnologisant et d’accrocher ainsi un spectateur plutôt hostile à ce cinéma de la lenteur. Il dérange dans le bon sens, au sens où il fait bouger, car hormis quelques incertitudes de montage, il replace par l’expérience du temps qu’il propose le spectateur dans celle de la mort. Mort d’une pratique traditionnelle, mort d’une culture mais aussi possibilité d’aller de la mort vers la vie, au sens où le simple fait de suivre dans le détail la confection du pagne introduit à une puissance de vie car si cette pratique rituelle disparaît, son message lui peut se perpétuer sous d’autres formes si on a bien voulu l’écouter.
Cette survie est proprement l’objet du documentaire en ce qu’il saisit la représentation d’un invisible et transmet l’accès intime au possible. Le partage d’un manque ouvre un horizon qui mobilise le spectateur. Cela, La Lumière du cœur de Maryam S. Fall, autre film d’école présenté au festival, le pratiquait d’intéressante façon en osant fixer des aveugles dans les yeux ! Je pensais à La Maison est noire, célèbre documentaire iranien de Forough Farrokhzad (1962) qui prend pour sujet, alors qu’on en détourne généralement le regard, les visages cruellement enlaidis par la maladie des pensionnaires d’une léproserie. C’est parce que ces deux films peuvent regarder la laideur en face qu’ils deviennent des visions, qu’ils nous aident à franchir un seuil où ce portrait de la souffrance nous replace dans la fragilité de notre propre condition. L’image est ici celle qui mobilise au sens où les sujets filmés sont des êtres bien vivants et non des victimes malgré la fulgurance de leur handicap. L’école d’enfants aveugles de La Lumière du cœur ou cette kinésithérapeute aveugle qui rééduque les gens à l’hôpital sont impressionnantes de détermination, et renforcent d’autres témoignages accablants pour une société qui ne considère les aveugles que comme de potentiels mendiants. La Lumière du cœur réussit son pari car il évite tout pathos tout en osant la frontalité avec un sujet qu’il saisit en un montage serré mais avec une juste distance d’une caméra qui ne se rapproche pas plus qu’il n’en faut. Il ne se contente pas de montrer, il représente.
C’est également le cas de Rebeuss, un ghetto au cœur de la capitale de Matar Badiane. Introspection d’un quartier jouxtant la grande prison de Dakar, le film est parmi les plus intéressants présentés car il s’attache à des personnages contradictoires fortement révélateurs. Les anciens prisonniers sans ressources ou attaches ayant tendance à s’attarder dans ce quartier avant d’aller plus loin, il est connu pour la délinquance et l’insécurité que ses habitants attribuent avec véhémence à ces seuls étrangers de passage. Le choix du gros plan très serré sur le visage d’une femme vociférante illustre cette stigmatisation. Le strip-tease improvisé d’un passant victime d’une attaque à coups de couteaux qui veut montrer ses blessures va dans le même sens. Mais c’est un soûlard qui apporte la véritable compréhension de l’ambivalence de ce quartier où se jouent des conflits universels : il vilipende les voyous sans lâcher sa bouteille de bière. Il complète plus tard sa remise en cause en révélant qu’un journaliste au discours posé est en fait un sans-logis. Le cadrant comme un spécialiste du terrain parlant posément, la caméra s’en détache pour saisir la couche improvisée en plein air. Mobilisé par la surprise, le spectateur est confronté à cette remise en cause des discours normés et préparé à une approche moins réductrice du quartier, encouragée par la description d’initiatives positives comme des animations sportives ou l’école Simon Fall. Habilement utilisée, la musique conforte le rythme d’un tournage laissant une grande place à la caméra portée et accompagne cette progression vers une ouverture que résume une habitante du quartier :  » A Rebeuss, nous ne sommes pas des sauvages « .
Ces deux films, bien que trempés dans cette plume incertaine qui fait à la fois la limite et la vitalité des premières œuvres, éclairent ce que pourraient être les films du Média Centre sans l’urgence du manque de temps et les manques d’une formation trop courte. Ils bénéficient de la proximité des réalisateurs avec leur sujet : ce serait en laissant ce partage fonder librement une écriture de cinéma se posant véritablement la question de la représentation que ce haut lieu du potentiel cinématographique sénégalais pourrait jouer pleinement son rôle.

Note
1. Le représentant du ministère sénégalais de la Culture a donné lors de son discours à la soirée inaugurale du festival les chiffres des autorisations de tournage au Sénégal, annonçant une trentaine de films produits en moyenne depuis 2001. En 2004, 63 films ont été tournés au Sénégal dont 38 sénégalais : 5 longs métrages de fiction, 10 courts métrages de fiction, 21 documentaires, un film d’animation et un expérimental. Il a insisté sur l’épanouissement d’une relève et indiqué que le ministre faisait du cinéma une priorité.
Palmarès du festival :
1) compétition internationale :
– Ébène du jury : pour ses choix esthétiques pertinents dans sa sobriété dans ce portrait d’un être dans la déchéance de la mondialisation : Sous-sol de Luc Maréchaux (documentaire, France, 16′, 2004)
– Ébène du meilleur documentaire : Une évocation de la société sénégalaise actuelle à travers les portraits de jeunes qui se battent en milieu urbain : Tar Dakar, de Lia Jaspers (50′, Allemagne, 2005)
– Ébène de la meilleure fiction : pour la qualité du jeu des acteurs et sa façon de filmer un milieu au sein de la ville de Rufisque : Bul déconné (déconne pas !), de Massaer Dieng et Marc Picavez (Sénégal/France, 75′, 2005).
– Ébène du meilleur film étranger : pour son approche poétique et esthétique originale servant la mémoire d’un écrivain indien exilé : Rajiv Kumar, de Micheal Kummer (17′, Etats-Unis, 2004)
– prix du public : Rap Biz ; de Benny Malapa (20′, France, 2002)
2) compétition des films d’école :
– Ébène du jury : pour ses qualités esthétiques impressionnistes et poétiques aux antipodes des règles traditionnelles : Là où l’herbe est moins verte, la pluie est plus drue, de Mary Clothilde Chery (13′, France, 2003)
– Ébène du meilleur film d’école sénégalais : pour la puissance émotionnelle du traitement thématique et sa façon de confronter la société à la réalité de son hypochrisie : Le Voile du secret (Malaanu Sutura), de Mame Codou Dieng (26′, Sénégal, 2005)
– Prix du public : Rebeuss, un ghetto au cœur de la capitale///Article N° : 4320

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Les images de l'article
Afrodisiak et Fafadi chantent ensemble à l'ouverture © ob
L'association sénégalaise de la critique, le bureau de la fédération africaine de la critique cinématographique et des participants de l'atelier © ob
le critique camerounais Jean-Marie Mollo Olinga, le critique tunisien Hassouna Mansouri et l'acteur Gora Seck © ob
lors de la réunion entre l'association sénégalaise de la critique et le bureau de la fédération africaine de la critique cinématographique © ob





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