« De quel pays parle-t-on ? Un seul monde ! »

Entretien d' Olivier Barlet avec Michelange Quay à propos de Mange, Ceci est mon corps

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Michelange Quay, Vous avez commencé par faire un court-métrage, L’Evangile du cochon créole, projeté en compétition au Festival de Cannes, qui a été une expérience extraordinaire pour un grand nombre de personnes. Mange, Ceci est mon corps est en fait assez différent, d’un style beaucoup plus posé. Pourquoi une telle évolution ?
Ce court-métrage a effectivement eu un impact sur les gens, mais beaucoup d’autres courts-métrages ont été projetés lors de cette séance. J’ai eu des réactions intéressantes et j’espère que ce sera également le cas pour ce film. Pour moi, la réalisation de films me fait penser à un musicien de jazz, lorsqu’il compose au piano, avec une guitare ou écrit une partition. Vous avez déjà des idées, des notions de ce que vous êtes ou à quel stade vous êtes de votre vie. Vous avez pleins de films en tête et ils arrivent tous au même moment. Il y a un moment où vous prenez un crayon et du papier. Puis quelque chose apparaît et vous devez atteindre l’essentiel, c’est quelque chose de mystique et vous devez réaliser une sorte de calligraphie. L’idée est de faire quelque chose qui fonctionne. Imaginez que vous avez une idée et que vous en parlez à vos amis : c’est toujours ce que vous ressentez qui les fera comprendre cette idée. Cela influence la manière dont vous allez filmer. Donc je suis très heureux de la façon dont les gens ont réagi à mes films. Je pense que le mieux est de suivre le matériel humain où il vous emmène. De nombreux évènements ont fait le film, qui est à la fois calme et déchaîné.
Il y a deux parties dans le film. La première est située dans une grande maison coloniale après l’introduction qui est vue d’avion et la cérémonie vaudou. La seconde partie est presque un plongeon dans un marché haïtien au milieu de la population. La première partie n’est-elle pas une sorte de réaction intime à ce qui se passe dans l’histoire que vous voulez raconter : l’histoire du monde, l’histoire de l’Histoire, les différences entre le nord et le sud, les riches et les pauvres, etc. ? Alors que la seconde partie est vraiment liée à cette réalité ?
J’espère et j’insiste sur ça : à travers la diction, la grammaire du film, le public peut avoir des interprétations très différentes. Je dirais que votre interprétation est tout à fait valable, mais peut dire une chose un jour et autre chose le lendemain. Je ne veux pas paraître trop insistant sur ça mais je pense que ce point est important, en particulier si nous parlons des questions d’identité. La question même d’appellation, d’opinion et d’étiquetage d’un film, ce que vous en pensez est lié à ça. Le sujet est la liberté. De toute manière, cela peut être interprété comme une méditation possible sur la planète ou autre, la distribution du pouvoir sur la Terre, etc. En effet, après, il y a comme une partie qui explore les attentes de ces personnes sur le monde. C’est en fait à l’intérieur de leur tête, loin de la réalité physique. Il y a une sorte de paroxysme de questions et finalement sur une sorte d’exercice cosmique ou spirituel. Il ne s’agit que d’action ; vous devez sortir dans le monde et rencontrer des gens. Je pense que l’expérience de la vie est quelque chose qui se passe comme ça. Nous sommes constamment confrontés au réel. Dans le film, il y a un désir de parler des gens, qu’ils soient blancs ou noirs. N’importe quels gens ! Il y a la confrontation constante avec la réalité, c’est une hypothèse. Nous serons confrontés à ce que nous regardons et ensuite nous serons regardés.
Je trouve cela particulièrement important parce que l’esthétique du film est radicale. Nous sommes plongés dans une réalité à travers un spectacle, avec une forte distance esthétique. Puis Sylvie Testud suit la rivière et va au marché, et saute dans cette réalité d’une façon différente…
Un film est une chose magnifique et le regarder est également magnifique. Nous sommes comme des enfants ! Je marchais dans la rue avec ma fille l’autre jour et on voit une affiche publicitaire pour Grand Theft Auto IV, ce jeu vidéo qui a un budget phénoménal. Sur cette grande affiche, une fille me fixait, une sucette à la bouche, et dont le soutien-gorge était à moitié défait… Ce jeu vidéo est destiné aux personnes de tous âges. Ma petite fille m’a demandé : « Papa, qu’est-ce que c’est ? » Je ne sais pas si cette fille qui a une sucette à la bouche est quelque chose d’approprié pour elle ! (Rires) Je veux dire que de nos jours, il y a tellement un désir de faire un contenu plus gros, plus grand, plus bruyant et plus dérangeant… Mais en termes de qualité du son, de qualité de l’image, cela change. En filmant l’humanité, nous filmons une ruche. Les animaux ont l’air profondément humains. Regarder un film de façon active dans un cinéma est important, les gens ont accès à une technique qui leur laisse la possibilité d’avoir un regard actif. Avant de penser à rencontrer une autre race, peut-être que nous devrions nous demander : « Qu’est-ce qu’un individu ? Est-ce une abstraction ? Qu’est-ce que le temps ? Quelle est notre expérience ? » Donc, pendant la majorité du film, notre attention est attirée sur l’attention elle-même. Ce n’est pas sur les races ou les différences ; cela va au-delà de l’aspect sociologique. C’est spectaculaire et traumatique.
Madame déclare dans le film « mes enfants adorés et rétifs ». Cela rappelle que ces enfants sont rétifs, comme toujours. Puis il y a une scène avec un carnaval, qui peut être vu comme une expression de résistance culturelle …
C’est ma résistance. Encore une fois, je voulais me concentrer sur l’intérieur, plutôt que sur l’extérieur. C’est de la violence ; cela a sa place dans le processus humain. Mais je n’ai pas la prétention de sortir et de réaliser un acte physique en dehors de réaliser un film dans ce monde et savoir quelles seront les conséquences. Dans ma position, je peux essayer de travailler sur la qualité dans laquelle je me présente, par laquelle je communique. Donc le carnaval et la résistance dont nous pouvons parler dans le film sont particuliers. La résistance défie la représentation idéale. Je pense que c’est ce sur quoi a toujours été le carnaval, même à l’époque médiévale en Europe. C’est sur le questionnement du pouvoir. Même le roi devait permettre au carnaval d’exister parce que c’était comme un vœu de sécurité. Je pense que ce vœu de sécurité est intéressant à examiner. Donc à travers le film, c’était intéressant de voir ce qu’est la race.
Dès que vous parlez de race, c’est en fait une question de rapports entre les gens…
Certains critiques ont parlé de mon film en termes de noir et blanc. Ils l’ont simplifié, je pense qu’ils ont seulement vu le premier niveau ; ils n’ont pas essayé d’aller plus loin. Ces stéréotypes extrêmement binaires sur de telles questions mettent en valeur l’idée de profondeur. J’espère que quelque part entre les deux côtés de la gamme du noir et blanc, certaines questions seront soulevées.
Vous amenez la question de race avec le titre même : Mange, Ceci est mon corps. N’est-ce pas un moyen d’introduire la complexité, avec ces trois niveaux possibles de compréhension : le cannibalisme, la religion et la colonie ?
Oui. Tous ces niveaux comptent. C’est comme quand deux personnes attendent que quelque chose les sortent de l’hypnose de leur discussion. Vous devez les mettre en contexte, exactement où ils en sont dans cette discussion. Cela soulève sans aucun doute des questions sur le pouvoir, l’économie et la politique. Il faut le mettre à un niveau métaphysique ou grammatical. Comment appelons-nous les choses avant de décider d’en faire quelque chose ? Quels sont les mots que nous utilisons avant de commencer à s’attaquer ou autre ?
Et vous insistez vigoureusement sur le cannibalisme !
Les origines chrétiennes du cannibalisme. Il y a une sorte de message avec l’histoire de Jésus. Je ne suis pas vraiment un chrétien mais je pensais que c’était intéressant de lire Le Nouveau Testament et le lexique sur lequel est basée une grande partie de notre culture. Cette idée de transsubstantiation, liée à la chair, est intéressante. Peut-être que Jésus proposait à ses apôtres de sortir d’eux-mêmes d’une manière symbolique : je vous mange, vous me mangez, vous buvez mon sang… Nous ne connaissons pas quelque chose de plus important que nous en fait. De telles opinions sont comparées dans le film parce que cela concerne La Bible et la conquête d’une planète. C’est intéressant d’utiliser l’essence de ce message contre lui-même
En termes de noir et blanc, votre film mélange et mixe tout, en fait.
Oui, c’est la raison pour laquelle, j’ai choisi le lait. Parce que le lait amène le corps de quelqu’un à quelqu’un d’autre. La première nourriture est le lait. C’est aussi sur l’amour. C’est sur le moment où un enfant est séparé de sa mère pour la première fois.
Vous suggérez le grand mélange de la « créolité » lui-même en montrant des femmes créoles qui mixent aussi des sons…
Les esclaves haïtiens, africains mis sur cette île ont fait volte-face et ont ensuite été bannis, isolés pendant 200 ans, forcés de recréer une culture à partir de rien sur les mêmes lieux. Je pense qu’il y a quelque chose dans l’expérience haïtienne qui est très vrai sur l’humanité et sa capacité à assimiler n’importer quelle expérience et lui donner un sens. L’idée de montrer ces femmes archaïques, habillées de façon vaudou, en train de jouer les DJ, était de montrer que c’est quelque chose de très normal, de très possible, de très vrai. Une fois encore, j’espère que l’idée de « créolité » est liée au reste du sujet du film. Ce sens de rencontre arrive même à l’intérieur d’un individu. Il y a une part de nous qui est comme une greffe, qui prend et assimile les choses comme un corps le fait.
On retrouve là votre façon de filmer, votre fluidité dans la narration. Je veux dire, les répétitions et la musique qui est également répétitive, tandis que la caméra suit un panoramique… Avez-vous été influencé par les films africains ?
Pas vraiment, je sais juste que je n’ai pas vu beaucoup de films africains. J’ai vu les films que la plupart des étudiants voient, ceux des maîtres européens. Le seul réalisateur africain dont j’ai vu des films est Mambety, que j’apprécie beaucoup : il a ce truc qu’on voit chez Glauber Rocha, Pasolini ou Godard où un masque est un masque, comme le film, c’est un masque, c’est juste une image, du moins dans Touki Bouki. Mais je ne connais pas grand-chose du cinéma africain, il faut que je le découvre plus. Je n’ai pas été en Afrique et j’ai besoin d’y aller, afin de découvrir, d’assouvir ma curiosité. Mais pour moi ce qui se passe dans la façon dont un film avance est l’idée de créer une transe à travers un rituel, une transe pour le spectateur à travers un rituel. Et parfois le rituel était très circulaire et très répétitif, que ce soit en Afrique ou en Europe, quand on voit l’évêque marcher avec cet encens qui tourne ou même si vous regardez Eyes Wide Shut quand ils font cette orgie satanique, ce sabbat noir catholique, ils jouent la même musique en boucle. Nous voyions ça dans toutes les cultures, on le voit également dans le bouddhisme, avec leurs rangées de perles, leurs chapelets. La question de circularité semble importante afin d’hypnotiser le sujet, de le sortir de son corps, de sa perception de lui-même, afin que les personnes ne soient plus longtemps capables de se situer et soient obligées de se laisser aller dans le « grand inconnu ».
La dernière image du film montre une fois de plus l’homme appelé Patrick par la femme dont le nom est Madame. Il est allongé sur son lit et il est méditatif. Dans votre esprit, est-il amer ou en colère ?
Honnêtement, il est ce que vous étiez. Si vous étiez amer quand vous avez vu cette séquence d’images alors il l’est également parce qu’il est juste une image, c’est juste une photo. C’est ce que vous êtes à ce moment-là. Le film est une série de constats mais nous lui donnons le dernier constat. Il y a certainement un constat à l’intérieur d’un constat, comme les poupées russes. J’espère que les gens savent que son dernier mot ne représente pas tout le film, que c’est juste un moyen de mener chacune des poupées russes dans le film, et dans ce sens, il représente le spectateur, et peut-être dans la tradition narrative, et même si ce film n’a pas une narration classique, cela renvoie à notre tradition narrative. Nous essayons constamment de donner un sens à ce que nous voyons et de tirer une conclusion à la fin d’une expérience. J’aimerais espérer que ce rêve à l’intérieur d’un rêve à l’intérieur d’un rêve à l’intérieur d’un rêve permette au public lui-même de mettre en doute le besoin même de décider ce que le film voulait dire à son dernier moment. Pour que nous puissions dire : « Est-ce la fin, qu’est-ce qu’une fin, qu’est-ce qu’une fin est censée être ». Donc je pense que la fin peut être un certain nombre de choses, cela dépend de ce qui se passait dans votre tête quand vous l’avez vue ce soir-là parce que c’est juste une image.
Quels sont les réalisateurs qui vous ont le plus marqué ?
Glauber Rocha, Stanley Kubrick, Werner Herzog, David Lynch, Pasolini, Cheh Chang, qui a réalisé Cinq venins mortels… Stanley Kubrick est très important. Les réalisateurs les plus importants pour moi sont ceux dont l’aspect visionnaire est au premier plan quand on regarde leur film. J’adore Fellini mais les Fellini que je préfère sont Satyricon et Fellini Roma, où nous sommes les personnages qui rêvent le film. Je peux même citer Alan Parker avec Pink Floyd The Wall, j’aime ce genre de film, quand le film lui-même est un trip d’acide.
Comment avez-vous travaillé avec Sylvie Testud et Catherine Samie ?
Avec Catherine Samie, nous avons développé le monologue du début ; nous l’avons en quelque sorte poli ensemble. Je l’ai écrit tout seul mais ensuite nous l’avons sculpté ensemble, nous avons enlevé des mots pour le rendre encore plus directif. Elle a semblé très bien comprendre mes intentions parce qu’elle voulait une immédiateté. C’est la seule personne du film avec qui j’ai travaillé sur les dialogues, cela concernait juste une scène et nous n’avons travaillé que sur quelques répliques. Mais cela a fait une grande différence. A part ça, je n’ai pas travaillé avec elle sur son interprétation, elle comprenait ce que j’essayais de faire. Elle se tournait vers la caméra et disait toujours, on va essayer ça et voir ce qui se passe, une sorte de fausse modestie presque. µC’est une femme plus âgée et elle est très effacée, très modeste, c’est incroyable. J’espère que c’est ce qui arrive à la fin : une vie. Elle se moque d’elle-même, de son corps, ça lui est égal, je ne peux pas l’expliquer, je n’ai jamais vu ça. Les acteurs plus âgés, c’est merveilleux de penser à ce qu’est un créateur plus âgé en termes de quelqu’un qui réalise le caractère vain et faux de toute la comédie.
Sylvie Testud est très précise. Je n’ai pas non plus parlé avec elle de mes intentions. Catherine Samie interprétait juste, devant la caméra, ce moment, gros plan, fais-le, boom. Avec Sylvie Testud, c’était quelque chose de beaucoup plus chorégraphique qui devait se passer. Elle m’a beaucoup aidé parce que nous n’avons jamais parlé du scénario, nous avons découvert la chorégraphie qui faisait l’essence du film juste en l’espace de deux ou trois plans. Nous avons découvert le rythme. A la fin de ce jour ou jour et demi, le ton du film est arrivé. Vous m’avez demandé tout à l’heure, pourquoi est-ce plus lent, pourquoi ce ton en particulier, en accord avec cette maison, avec ce personnage, comment rendre cela réel, non comme réalité mais comment faire fonctionner cela, comme une formule magique. C’est quelque chose qui vient du théâtre, presque : comment faire fonctionner ça, dans cette pièce, avec cette robe, avec ces objets, avec cette réplique qui doit être dite, trouvons le secret de ce texte, de ces acteurs, de cet endroit, de cette caméra et de cet éclairage. Elle est juste douée pour ça, ce sont toutes les deux de très bonnes actrices. Ce que j’ai aussi aimé, c’est que j’avais deux autres acteurs. L’un était Jean-Noël Pierre, il est albinos, et celui appelé Patrick, Hans Dacosta Saint-Val, il est musicien, et ce sont tous les deux des personnes sensibles. Ils ne sont pas des acteurs, ils n’ont pas donné le ton du film, nous avons commencé avec Sylvie Testud mais ils ont très vite pris le rythme.
Pensez-vous que leur expérience du théâtre a joué un rôle ?
Je pense que l’expérience d’acteur était très importante pour le film parce que les scènes intérieures étaient très chorégraphiées et théâtrales, par contraste avec la partie extérieure. Donc il faut que ce soit quelqu’un qui est à l’aise avec le fait d’être regardé, de créer une présence dans un espace et cet espace peut être le cadre d’un film, de la même façon que cela peut être une scène de théâtre. Il ne s’agit donc pas simplement d’acteurs de théâtre parce qu’en ce qui concerne Sylvie Testud et Catherine Samie, elles sont très conscientes de la place de la caméra et de la façon d’utiliser ça, cela fait partie du jeu. Il faut prendre en compte le fait de donner l’illusion que la caméra n’est pas là. D’un autre côté, l’acteur qui jouait Patrick et l’acteur qui jouait l’albinos se sont accordés à cette atmosphère parce qu’ils sont tous les deux des personnes très sensibles. L’un est un artiste, Hans Dacosta Saint-Val, un très bon musicien donc pour lui, ça a été très rapide. L’autre, Jean-Noël Pierre, est un albinos, c’est un homme très sensible – travailler avec lui, c’est presque comme travailler avec un aveugle tellement il est sensible. Je disais juste, plus lentement, respire plus, et il comprenait tout de suite ce que je voulais dire. Il y avait aussi les douze enfants, ils sont également très sensibles, ce sont des enfants, mais pour ça il faut les guider, vous pouvez les emmener où vous voulez mais il faut y aller d’abord et les guider, comme un métronome de pianiste. Ils iront là, les enfants sont très influençables. Il faut juste mettre en place l’atmosphère nécessaire, ils en feront comme un hologramme, ils amplifieront cette même atmosphère d’une façon impressionnante devant vous.
Est-ce que ce n’était pas une expérience bizarre pour les enfants ? Ce sont des enfants des rues d’Haïti emmenés en France pour jouer dans une sorte de film étrange…!
J’ai essayé de plonger ces enfants dans l’expérience qu’ils avaient dans le film. Pas comme des enfants faisant semblant d’être des enfants, en fait des enfants des rues faisant semblant d’être des enfants des rues. Il y a eu à un moment une tension terrible avec les producteurs. A un moment, j’étais inquiet parce que je n’étais pas sûr de pouvoir amener les enfants ici. A la dernière minute, nous n’étions pas sûrs que ça arriverait et il y a eu la question de devoir aller à Saint-Denis et d’y trouver des enfants. Non, s’il ne s’agissait pas des bons enfants, il était hors de question que je fasse le film ! Un mensonge est le mensonge qui fait couler le bateau.
Etait-ce une obligation de tourner en France ?
Je voulais tourner en France pace que je trouvais intéressant de les emmener dans ce monde. A un moment du film, on voit les enfants en train de marcher, pour traverser le paysage haïtien et arriver dans le paysage français. On montre des prairies françaises et ils les traversent, portant les mêmes vêtements qu’ils avaient dans les rues d’Haïti. Nous faisons la même chose avec les personnages et le principe du noir et blanc, semer le doute, quel est ce pays, de quel pays parle-t-on, un seul monde ! L’idée de pays même est arbitraire, tout comme les expériences politiques.

Transcription de l’anglais : Thibaud Faguer-Redig et Lorraine Balon, traduction : Lorraine Balon///Article N° : 7804


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