FESTAC 77 à Lagos : la mémoire photographique de Marilyn Nance

Il y a quarante ans, en janvier 1977, Marilyn Nance n’avait que vingt-trois ans lorsqu’elle quittait les États-Unis pour la première fois en direction de Lagos. La capitale nigériane mettait alors à profit la récente manne pétrolière (1) pour organiser en grande pompe le second Festival Mondial des Arts Nègres, rebaptisé en anglais World Black and African Festival of Arts and Culture (FESTAC). Africultures a rencontré, en 2017, Marilyn Nance.

Le FESTAC se voulait une version plus ambitieuse du festival de Dakar de 1966 (FESMAN). En 1977, 15 000 participants venus de plus de 70 pays se rassemblent, avec la présence notable des délégations nord-africaines absentes de la manifestation sénégalaise(2). Les objectifs du FESTAC étaient de  » raviver et promouvoir la civilisation et les valeurs culturelles noires et africaines, de mettre en relief les diverses contributions apportées par les peuples noirs et africains aux grands courants de la pensée et des arts, d’encourager une meilleure compréhension internationale et interraciale, et de donner aux artistes et écrivains noirs du monde entier le sentiment d’avoir des racines communes, en dépit de la diversité de leurs identités culturelles « .
Nance était la photographe officielle de la délégation nord-américaine, qui comprenait 482 personnes, et sa couverture du festival a abouti à la constitution d’archives personnelles de plus de 1500 images. Après cette expérience bouleversante, la jeune artiste est retournée chez elle à Brooklyn, et a par la suite produit des photographies exceptionnelles, rendant compte de moments uniques dans l’histoire culturelle des États-Unis et de la diaspora africaine. Elle possède ainsi un grand nombre d’images témoignant de la vie afro-américaine à la fin du XXe siècle, en particulier dans sa dimension spirituelle. On peut retrouver son travail au Smithsonian American Art Museum, au Schomburg Center for Research in Black Culture et à la Library of Congress, mais ses archives du FESTAC demeurent inédites, en attente d’exposition et de reconnaissance, à l’image du festival lui-même(3).

Africultures. Quel était votre rapport à l’Afrique avant votre voyage au Nigeria et qu’avez-vous ressenti en arrivant à Lagos ?
Marilyn Nance. Avant d’aller au Nigeria, je connaissais bien les concepts du nationalisme noir, et je suis donc arrivée à Lagos en me disant  » Je suis africaine ! », puisque je savais que j’étais une Africaine en Amérique. Mon rapport à l’Afrique avait toujours été fondé sur le respect, le désir, l’appartenance ; je pensais être perçue comme une Africaine revenant sur son continent d’origine. Mais lorsque je suis arrivée là-bas je me suis dit  » Oh non, je suis américaine ! Je parle comme une Américaine, je marche comme une Américaine, je ne parle même pas anglais, je parle américain !  » Et c’est la première fois que je me suis sentie américaine. Je savais que j’étais un mélange d’Africain, d’Européen et d’Indien d’Amérique et pourtant je me considérais comme une Africaine – c’est toujours le cas – mais je n’ai jamais senti mon américanité ou mon métissage avant d’aller en Afrique.
Au FESTAC, j’étais entourée d’Africains venus de partout – ce qui était vraiment merveilleux car non seulement j’ai vu le Nigeria, mais j’ai vu l’Afrique dans son ensemble et des Africains venus du monde entier ! Les Nigérians me demandaient  » Est-ce que ta mère est blanche ? Est-ce que ton père est blanc ? « , ce à quoi je répondais  » Mais de quoi vous parlez ???  » Ce qu’ils regardaient c’était la couleur de ma peau. J’ai la peau marron. Aux États-Unis la race est binaire ; soit tu es noir soit tu es blanc – il n’y a rien entre les deux. Moi je suis Noire. Au Nigeria il était évident que j’étais métisse alors que je ne m’étais jamais considérée comme métisse. J’avais vécu toute ma vie aux États-Unis d’Amérique mais je ne m’étais jamais « sentie » américaine. Malcolm X disait :  » Un chat peut avoir ses chatons dans un four mais ça ne fait pas d’eux des biscuits « . Donc si vous mettez une Africaine aux États Unis, c’est une Africaine en Amérique. Je me suis retrouvée face à face avec mon moi américain en Afrique. En même temps je sentais que je ne faisais qu’un avec l’Afrique toute entière.

Qu’est-ce qui vous a amenée à participer au FESTAC ?
Dans les années 1970, à l’époque du Black Arts Movement, les gens étaient très engagés dans leur communauté et le travail collectif ; nous nous entraidions. Le bruit circulait qu’un gros festival allait avoir lieu au Nigeria et qu’on pouvait soumettre son travail. Je ne me souviens pas des détails exacts du processus de candidature mais je me souviens d’avoir apporté mes photographies à une agence publicitaire noire chargée d’une partie des tâches d’admission. Elle examinait les artistes qui candidataient pour participer au festival et l’on m’a sélectionnée pour exposer mon travail. L’œuvre choisie était une photo de ma grand-mère. J’avais l’impression d’envoyer ma grand-mère en Afrique ! J’ai envoyé la photo à Howard University, à Washington, où se trouvait le quartier général de la Section Nord-Américaine du FESTAC.
À l’origine le festival devait avoir lieu au début des années 1970, mais il a été retardé (4). Les années passaient et il n’y avait toujours pas de festival, jusqu’à la fin de l’année 1976, quand j’ai reçu une lettre enthousiaste m’informant que le festival allait effectivement se tenir mais que la délégation américaine passerait de 2500 à 1500 participants (5). Je suis restée désemparée à la lecture d’une courte phrase à la fin de la lettre :  » Malheureusement votre travail n’a pas été sélectionné « .
À l’époque j’étais étudiante à l’Institute of New Cinema Artists, une formation en production télévisuelle à New York. J’ai entendu deux de mes professeurs discuter : le FESTAC cherchait des techniciens ! Comme les organisateurs du festival ne m’avaient pas renvoyé ma photo, je leur ai écrit plusieurs lettres : étant donné qu’on ne m’avait pas rendu la photo de ma grand-mère et qu’ils cherchaient des techniciens, je leur proposais de rejoindre le « cadre » (6) de la Section Nord-Américaine en tant que « technicienne photo ».
Ma proposition a été acceptée. Je suis devenue la photographe de la Section Nord-Américaine après avoir été désinvitée comme artiste exposante. Ma grande amie Ajuba Douglas (qui avait candidaté avec moi et avait également été acceptée comme artiste exposante) a également été désinvitée, mais parce que nous pensions tellement en termes de collectif, nous nous sommes organisées toutes les deux pour repostuler en tant que techniciennes : elle était la « technicienne cinéma » qui travaillait avec l’équipe de tournage de la délégation américaine, et moi j’en étais la « technicienne photo ».
Il n’y avait pas de salaire, pas de prêt d’appareil photo ni de pellicule. Le ministère des Affaires étrangères américain a mis à disposition un avion qui a transporté la délégation au Nigeria et l’a ramenée aux États-Unis. Une fois à Lagos, c’est le gouvernement nigérian qui nous a pris en charge pour la nourriture, l’hébergement, le transport, l’assistance médicale, etc.
Il était prévu que je reste au Nigeria deux semaines, mais comment pouvais-je me résigner à faire un si long voyage jusqu’en Afrique et y rester si peu de temps ? J’ai choisi de rester pour la durée entière du festival.

Comment avez-vous vécu le festival, de manière générale ?
Je pouvais être assise en face d’un Zambien pour déjeuner, puis parler à un Nigérian, danser avec une Sénégalaise, et écouter un concert avec une Sud-Africaine – c’était tellement riche comme expérience ! Pouvoir regarder dans les yeux des autres, parler et communiquer de la meilleure façon possible, du mieux que je pouvais – c’est ce que je vois quand je regarde mes photos. Je n’avais pas de téléobjectif ; je suis directement sur le visage des gens … et il y a une véritable interaction. Ils étaient là pour moi comme j’étais là pour eux. Nous étions si heureux de nous rencontrer. C’est ce que je vois dans mes photos : cette envie partagée d’être là les uns pour les autres, une forme d’intimité – un désir intense d’en savoir plus les uns sur les autres.

Qu’en est-il des répercussions du festival après votre retour ? Y-a-t-il eu une forme d’héritage transmis par les artistes qui y ont participé ?
Il y a eu des réceptions et des rencontres après le FESTAC mais pas d’organisation pour préserver notre expérience du FESTAC.
Jeff Donaldson, le responsable de la Section Nord-Américaine du FESTAC 77, nous a demandé d’envoyer des diapositives de nos photos. Ces images auraient permis de témoigner devant le public américain dans une série de conférences de presse et de réceptions à New York, Atlanta, San Francisco, Los Angeles et Chicago pendant le mois d’avril 1977. Elles auraient également permis de présenter la délégation américaine.
J’ai entendu dire que la Smithsonian Archive of American Art a les papiers de Donaldson (il est décédé en 2004). Peut-être qu’il y a des traces écrites là-bas mais en termes d’organisation, ou de club, d’affiliation, de fraternité, de confrérie féminine, il n’y a rien, à ma connaissance. Le nombre de personnes qui se souviennent du FESTAC s’amenuise. De nombreux participants sont âgés ou nous ont quittés. L’artiste Carole Byard est décédée récemment, le mercredi 11 janvier 2017.
Comment pouvons-nous parler aux gens du FESTAC 77 ? Par quel vecteur pouvons-nous transporter notre mémoire, notre expérience, nos sentiments chaleureux, dans le futur ?

Quel est l’état de vos archives personnelles aujourd’hui et où aimeriez-vous que votre travail soit exposé ?
En plus des négatifs, des tirages d’époque et des tirages numériques, j’ai des lettres, des objets et des souvenirs liés au festival. Les négatifs sont triés, rangés dans des pochettes en plastique et mis en lieu sûr. On a scanné ces pochettes, réalisé des planches contacts numériques, et des tirages préliminaires de chaque image. En 2016, j’ai pu numériser et imprimer toutes les images que j’ai faites dans ce mois que j’ai passé à photographier le FESTAC 77.
Je suis en contact avec Dominique Malaquais, qui dirige Panafest, un projet sur les festivals panafricains visant à créer des archives digitales des manifestations de Dakar (1966), Alger (1969), Kinshasa (1974) et Lagos (1977), et à organiser des colloques et des expositions telles que « Dakar 66 – Chroniques d’un festival africain », montée au musée du Quai Branly l’an dernier (7). Le Quai Branly est un lieu d’exposition possible pour mes archives personnelles du FESTAC. Je me demande vraiment si les États-Unis seront réceptifs à un festival international de culture africaine ? Et il y a le Nigeria, bien sûr !
La technologie nous aide à travailler par-delà les frontières. C’est la technologie navale qui a transporté mon peuple du continent africain au continent nord-américain, la technologie aéronautique qui m’a permis de faire le chemin retour en avion ; la technologie de l’information m’aide à organiser ces archives et c’est la technologie Internet qui nous maintient en contact.

Le rapport particulier que vous entretenez avec le travail archivistique s’illustre dans votre collaboration avec le Schomburg Research Center for Black Culture en 1997, lorsque vous avez sélectionné puis numérisé plus de 500 images des collections de la New York Public Library pour illustrer des textes écrits par des auteures afro-américaines au XIXe siècle. À l’époque, vous disiez que vous « cherchiez dans le passé pour mieux comprendre le futur »(8). Que pensez-vous que vos archives du FESTAC pourraient nous apporter aujourd’hui et à l’avenir ?
C’est une bonne question – à laquelle il est difficile de répondre. Lorsque je photographiais le FESTAC, j’étais enthousiasmée par la rencontre de ces gens venus de l’ensemble du continent africain, du monde entier. Si d’une certaine façon je pouvais susciter chez quelqu’un d’autre cet intérêt-là, cet enthousiasme-là, cette joie-là, ce serait quelque chose ! Dans mes photos vous verrez beaucoup de joie – la joie de rencontrer quelqu’un, d’être quelque part. Je veux que les gens ressentent cette joie. Peut-on ressentir de la joie en regardant une photo ? Quel travail cet ensemble d’images peut-il accomplir pour les gens, en allant de l’avant ? Et comment puis-je tirer profit de l’investissement que j’ai fait pendant quarante ans ?
Les gens n’ont pas l’occasion d’être reliés aux autres. Ils ont peur de sortir dans le monde, de quitter leur préconceptions, leur chambre, leur maison, de quitter leur quartier, leur ville, leur pays, leur continent. Ils croient qu’ils doivent rester chez eux… et regarder la télévision. C’est bien de PARTIR. Si, au lieu de faire cliqueter nos chaînes en ronchonnant, nous nous mettions debout et nous nous bougions, nous pourrions peut-être voir quelque chose de différent. C’est un monde d’abondance et de joie. Nous devons nous défaire de nos chaînes ; nous devons nous libérer !

Quarante ans après le FESTAC, avec l’importance prise par le mouvement Black Lives Matter et des artistes populaires majeurs comme Beyoncé qui revendiquent l’héritage des Black Panthers, remarquez-vous une renaissance de la connexion africaine dans la communauté afro-américaine ?
Dans la culture populaire, l’identité noire [Blackness] est devenue une marque. Le sens du collectif qui existait à la fin des années 1970 et dans les années 1980 s’est transformé en marque « Black Panther » ou « Militant ». Aujourd’hui on commercialise l’identité noire. Les gens ont-ils encore le sens du collectif ??? Je ne sais pas. Je suis de la « vieille école » ; mes références à moi sont celles du Mouvement des Droits Civiques, celles du Black Arts Movement, et  je pratique tous les jours l’Ujima, l’un des principes fondamentaux du Kwanzaa (9), que l’on pourrait traduire par « Travail Collectif et Responsabilité » [Collective Work and Responsibility].
Pour moi, « La Lutte des Noirs » a été idéalisée et romancée dans la culture populaire sans vraiment susciter l’adhésion. Je ne vois pas de mouvement qui nourrit le peuple, l’éduque et l’organise comme à l’époque. L’un des slogans des années 1970 et 1980 était « Éduquez ! Militez ! Organisez ! » [Educate ! Agitate ! Organize !]. Qui, vraiment, fait cela aujourd’hui ? N’assiste-t-on pas plutôt à « Comment est-ce que je peux gagner de l’argent en ayant l’air noir et en me comportant comme un Noir, en portant ces badges et ces t-shirts » par opposition à « Comment est-ce que je peux construire une institution »?
Il existe des gens qui y travaillent VRAIMENT – mais leur travail n’est pas toujours connu, alors que ce que l’on célèbre c’est le militantisme transformé en marchandise.
Au Brésil, si vous avez une afro on appelle ça « Black Power ». Ce sont juste des cheveux, mais c’est le nom qu’on donne à la coupe : « Black Power ». Ici aux États-Unis, la culture peut ressembler au « Black Power », mais ce sont juste des cheveux, ou c’est juste de la musique. Est-ce que cette musique, est-ce que ce film, est-ce que cette sculpture travaillent à transformer les gens ? Est-ce que cela les poussent à agir ? Je crois que mes photos accomplissent ce travail. C’est plus que des images bien faites. C’est ce que j’appellerais des remèdes visuels. J’archive pour m’assurer que je peux transmettre ces remèdes aux générations futures. Il y a eu un moment où les Africains du monde entier ont pu se retrouver. Je veux que l’on SACHE que ce moment de joie A BIEN EU LIEU.
Et la joie, ça compte !

(1) Sur les rapports entre le pétrole et le festival, lire Andrew Apter, The Pan-African Nation: Oil and the Spectacle of Culture in Nigeria, Chicago: University of Chicago Press, 2005.
(2) Voir Andrew Apter, « Beyond Négritude: Black cultural citizenship and the Arab question in FESTAC 77, » Journal of African Cultural Studies, 28: 3, pp.
(3) Denis Ekpo faisait déjà les mêmes remarques à l’occasion du trentième anniversaire du festival dans Denis Ekpo, « FESTAC 77 et projet de modernité africaine : Des méfaits d’un nationalisme culturel excessif », Africultures, 05/05/2008, //africultures.com/php/index.php?nav=article&no=7576
(4) Ce retard s’explique par la guerre civile suite à la sécession du Biafra(1967-1970) puis les débats animés opposant le Nigeria et le Sénégal, qui refusait la participation des délégués nord-africains (voir Andrew Apter, « Beyond Négritude »).
(5) Ce nombre comprenait les artistes, les membres du comité, l’équipe médicale, les techniciens, les invités d’honneur, et les participants au colloque « Civilisation noire et éducation » ; ils arrivèrent en deux voyages.
(6) Le terme était employé par le Black Panther Party pour désigner un groupe de militants travaillant dans une organisation révolutionnaire. L’idéologie des Panthers était reprise par d’autres militants noirs. En 1969, pour le premier Festival Panafricain d’Alger (PANAF), le Black Panther Party envoya son propre contingent.
(7)Voir Eloi Ficquet, Dominique Malaquais, Malika Rahal et Cédric Vincent, « Panafest : une archive en devenir » in Maëline Le Lay, Dominique Malaquais, Nadine Siegert (dir.), Archive (Re)Mix – Vues d’Afrique, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2005, pp. 209-228
(8)http://digital.nypl.org/schomburg/images_aa19/searchpast.html
(9) Mot dérivé de l’expression swahilie « matunda ya kwanza », qui signifie « les premiers fruits ». Le Kwanzaa est un concept développé par Maulana Ron Karenga en 1966, dans le but de rapprocher les Afro-Américains de leur héritage africain. Les sept préceptes du Kwanzaa, dont l’Ujima fait partie, sont célébrés chaque année le 26 décembre, à l’occasion d’une cérémonie. Il est à noter que Karenga était présent à Lagos pour le FESTAC 77.///Article N° : 13953