Les Indépendances modifient radicalement la relation entre le colon et le colonisé. Alors que la France a besoin de son ancien Empire pour préserver sa place dans le monde, les Africains dépassent les interdits. Cela n’ira pas sans débats et procès.
« Tous les pays sous-développés qui hier dépendaient de nous et qui sont aujourd’hui nos amis préférés demandent notre aide et notre concours. Mais cette aide et ce concours, pourquoi les donnerions-nous si cela n’en vaut pas la peine ? »
Général de Gaulle
« Nous écrivons une littérature de la mauvaise conscience, la littérature de la mauvaise conscience de l’Occident et de la France. »
Ahmadou Kourouma (1)
En dehors du cinéma colonial, les cinémas d’Afrique commencent à l’époque des Indépendances. Le décret Laval de 1934 n’autorisait pas à filmer en Afrique sans montrer patte blanche. Même réalisés par des Européens, les films anticoloniaux furent interdits : Afrique 50 de Robert Vautier (France, 1950) pour sa dénonciation des exactions coloniales, et cet admirable jeu de lumières en noir et blanc qu’est Les Statues meurent aussi de Chris Marker et Alain Resnais (France, 1955) dont le crime était de montrer comment le négoce colonial tuait l’art nègre. Alors que des pionniers s’étaient emparés dès les années 20 du cinéma en Tunisie et en Egypte, (2) on fait remonter communément le début des cinémas d’Afrique noire à Afrique sur Seine en 1955, un film tourné à Paris. Pourtant, d’autres films l’avaient précédé. A Madagascar, Raberono avait filmé la cérémonie commémorative du centenaire de la mort de Rasalama Rafaravavy, premier martyr malgache, en 1937. (3) Au Congo belge, dans le cadre du « Ciné-club congolais » créé en 1950, Albert Mongita avait tourné La Leçon de cinéma en 1951 sur la pelouse du golf de Léopoldville, et Emmanuel Lubalu Les Pneus gonflés en 1953, avec l’acteur Bumba. (4) Et en Guinée, Mamadou Touré avait tourné en 16 mm Mouramani en 1953, un court métrage de 23′ d’après un conte sur cet ancien roi de Guinée. Il est ainsi frappant de voir qu’on retrouve au cinéma la même légende qu’en littérature puisqu’au lieu d’aller chercher plus loin, on fait démarrer la littérature « négro-africaine » en 1921 avec Batouala du Martiniquais René Maran. Mais ce mythe ne tient-il pas au fait que cet ouvrage avait obtenu le prix Goncourt ?
Pourquoi donc ne parler que d’Afrique sur Seine ? Le scénario de ce court métrage de 21 minutes tourné en 16 mm et réalisé par les Sénégalais Mamadou Sarr et Paulin Soumanou Vieyra (né à Porto-Novo de mère dahoméenne et de père brésilien) était le produit des discussions du « Groupe africain de cinéma » créé en 1952. (5) Ses scènes situées en Afrique sont issues de sources ethnographiques. Il apparaît, comme le précise son générique, « sous le patronnage (6) du comité du film ethnographique du musée de l’homme ». Débutant sur des images rurales d’Afrique et des enfants se baignant dans un fleuve, le commentaire du film démarre par : « A la face du soleil et des aïeux, nous criions alors notre indépendance, jaloux, insoucieux, ignorant le monde qui nous entourait ». Mais il montre non sans amertume « quelques aspects de la vie des Africains à Paris », annonçant d’autres films tournés dans les années suivantes sur le vécu d’immigré, notamment Concerto pour un exil et A nous deux, France de Désiré Ecaré (Côte d’Ivoire, 1968 et 1970), ou Paris, c’est joli d’Inoussa Ousseini (Niger, 1974) qui met lui aussi en scène un clochard.
« Paris des jours sans pain, Paris des jours sans espoir » : le commentaire de Mamadou Sarr et Paulin Vieyra fait coexister dans Afrique sur Seine la dureté de l’immigration (le clochard, le balayeur) avec un édifiant écho à la propagande coloniale, inaugurant au cinéma un discours de répulsion / fascination qui pense l’Occident à la fois comme rêve et comme cauchemar. (7) En débutant sur des enfants plongeant dans le fleuve Niger tout en insistant sur la méconnaissance du « monde qui nous entourait », le film présente les Africains comme des enfants insouciants et ignorants du reste du monde. Parlant de Paris comme du « centre des espoirs, de tous les espoirs », il déclame alors : « En allant découvrir Paris, chercher l’Afrique sur Seine, on a l’espoir de se retrouver, espoir de se rencontrer, espoir de trouver la civilisation. Saluons le génie des hommes de la liberté, de l’égalité. Saluons les victoires pacifiques d’hommes pacifiques. Saluons tous les monuments de Paris, témoins des grandeurs passées et présentes. » Le deuxième film du « Groupe africain de cinéma », Môl de Paulin Soumanou Vieyra, cette fois tourné en Afrique en 1956 mais achevé en 1966, confirme, suggère Henri-François Imbert, que l’accès au progrès par les Africains s’avère le principal sujet du film. (8) Afrique sur Seine semble ainsi un témoignage très concret de l’adhésion par les colonisés à l’humanisme colonial français et à son versant assimilationniste. Faut-il cependant y voir comme Elisabeth Lequeret un manifeste de l’aliénation coloniale, faisant de Paris « le lieu de la perte de l’innocence et du grand bain civilisateur » ? (9)
C’est sans doute aller un peu vite en besogne. Car outre le fait qu’il s’agit là du premier film véritablement élaboré, « l’oubli » des autres films par les historiens du cinéma ne résulte-t-il pas de la rupture que représente Afrique sur Seine dans la relation France-Afrique ? Car au-delà de l’allégeance de la première partie du film, la deuxième montre des jeunes qui se rencontrent au Quartier latin et en appelle à l’amour qui rapproche les peuples : « Le monde au Quartier latin s’assemble, s’assimile pour essayer de fondre au soleil de l’amour les antiques barrières de préjugés et de monuments de haine, afin de se rapprocher, afin de se comprendre malgré les classifications que les hommes ont faites de l’Histoire des peuples justes. A la solidarité calculée, à la fraternité de principe et sans chaleur, place au bonheur partagé, place aux nourritures terrestres, des fruits de la terre pour tous, des fruits de la culture pour tous. Et c’est dans ce vieux quartier des lettres et des sciences que s’ouvre le vent d’espoir, de bonheur et d’amour » Si l’amour interracial ne se montre pas à l’image, il est dans le commentaire : « Et qu’ensemble encore, amis noirs et jaunes, amis noirs et blancs, dans nos rondes d’amour, cur à cur, coude à coude par-delà les ténèbres, nous gagnons la bataille de la lumière à la face de Dieu, à la face des autres ! »
On retrouve de façon plus prosaïque cette thématique amoureuse dans Les Princes noirs de Saint-Germain-des-Prés de Ben Diogaye Beye (Sénégal, 1975), consacré à la drague par les beaux Africains des jeunes Françaises et qui se termine sur cet encart : « quinze ans après les indépendances, les mêmes fantasmes », tandis qu’A nous deux, France dressait le portrait d’une femme noire désireuse de rivaliser avec les Parisiennes. Alors que le cinéma colonial a sans cesse mis en scène des couples Colonisée/Français comme des couples impossibles, sans jamais déboucher, en contradiction avec le discours propagandiste d’un « mariage » avec les colonies, sur un métissage qui mettrait en danger l’intégrité de la race porteuse de civilisation, (10) le couple mixte est ainsi posé comme la revendication d’un rapport égalitaire dès les premiers films d’Afrique noire.
Si l’accueil réservé aux soutiens économiques et artistiques qui ne vont pas tarder à se développer débouche sur des rapports « quasi-incestueux » (11) et peut paraître ainsi une aliénation, c’est en fait une stratégie aussi pragmatique que pertinente. Il s’agit en effet, en l’absence de structures et de soutiens nationaux, d’accéder aux moyens du cinéma pour affirmer son indépendance nationale autant que son autonomie culturelle. Les premiers cinéastes brisent sans attendre le monopole colonial des images d’Afrique et affirment leur capacité à le remplacer, en utilisant Paris comme instrument de sa validation. Celle-ci n’est pas d’ordre identitaire ou idéologique mais artistique. Les premières décennies des cinémas d’Afrique sont marquées par des chefs d’uvre. (12) Et la reconnaissance par les grands festivals internationaux restera l’outil d’une validation qui ne peut venir de l’intérieur tant que la diffusion des films en Afrique n’est pas maîtrisée, ce qui ne sera pratiquement jamais le cas. La rapide création des Journées cinématographiques de Carthage (1966) et de la Semaine de cinéma africain de Ouagadougou (1969) qui deviendra le Fespaco (1972) offre des opportunités internes de consécration, mais elles ne cesseront de lutter pour être reconnues comme instruments de validation internationale.
Certes, le doyen loué et respecté Sembène Ousmane fait fondamentalement un cinéma de résistance. Sa position radicalement anticolonialiste le préserve de toute compromission. Il ne cessait de répéter que l’Europe n’était pas son centre, mais cela ne l’empêcha pas de développer une vision ouverte aux échanges avec le monde dans son ensemble. (13) Il serait donc simpliste de ramener la fracture qui ne cessera de traverser les cinématographies francophones africaines, ouvrant à nombre de procès d’intention et dénonciations verbales, à une simple opposition entre le camp des collaborateurs et le camp du refus, même si c’est en ces termes que s’exprimèrent souvent les débats jusque dans les années 90.
Au lendemain des guerres brutales et vaines où les entraîne leur résistance à la décolonisation en Indochine puis en Algérie, les Français veulent effacer ces échecs militaires, politiques et moraux. En outre, la perte de l’Empire restreint la France au rang de nation subalterne. Il s’agit alors par les voies de la coopération et toutes les facettes du néo-colonialisme de restaurer une relation permettant d’échapper à la subordination que la nouvelle situation engendre au niveau international et de sauvegarder les rapports économiques existants. Comme le note Alec G. Hargreaves, « presque du jour au lendemain, dans un renversement remarquable, après avoir présidé à la liquidation de l’édifice colonial, Charles de Gaulle cherchera à doter la France de l’image du principal défenseur des pays anciennement colonisés, rebaptisés pays du tiers-monde, contre l’impérialisme américain » (14) C’est contre la puissance états-unienne, dont le mode de vie fascine une jeunesse qui en adopte les codes, que la France soutient les cultures du Sud. Plutôt qu’une quelconque générosité, c’est bien la lutte contre une prédominance tant culturelle qu’économique qu’orchestre la France, dont les exportations sont souvent à dominante culturelle. Elle essaye ainsi de fédérer à elle ses anciennes colonies dans les négociations internationales, notamment lorsqu’elle défendra avec succès son concept d’exception culturelle dans celles de l’Organisation mondiale du commerce. Cette attitude de rébellion contre « la pensée unique » ou « le rouleau compresseur américain » pour empêcher les produits culturels d’être traités comme les autres sur le marché mondial sera une permanence de la politique française jusqu’à ce que l’UNESCO adopte la déclaration universelle sur la diversité culturelle en octobre 2005.
Dès le début 1962, une cellule technique et un bureau du cinéma sont créés au ministère de la Coopération. Animée par des anciens de l’IDHEC, Jean-René Debrix et Lucien Patry, donc issue de l’école française d’un « cinéma universaliste de qualité », elle soutiendra les cinéastes qui émergent, leur offrant suivi administratif, tables de montage et instruments de repiquage du son, « pour que les Africains qui avaient fini de tourner se sentent sécurisés et n’aient pas l’épée de Damoclès d’un producteur qui leur dirait sans cesse : « le temps c’est de l’argent » ». (15). Après qu’un incendie ait détruit la cellule technique, la monteuse Andrée Davanture prend le relais en 1980 avec une association privée, Atria, financée par le ministère de la Coopération et le CNC. Mieux valait cette autonomie face à la pression de gouvernements africains craignant des films trop critiques.Suite à la polémique entre l’Etat malien et la Coopération française sur le premier film de Souleymane Cissé, Den Muso (La Jeune fille, Mali, 1975), celle-ci exigeait en effet l’accord des Etats africains pour dispenser une aide. (16)
Atria constitua pour les cinéastes africains un très utile centre de ressources et un relais auprès des professionnels français, jusqu’à ce que le retrait du soutien ministériel en 1999 n’en provoque la fermeture. Au niveau ministériel, des aides appuyées sur des commissions remplacent peu à peu les soutiens spontanés des premières années de la cellule technique. D’aucuns y voient une influence sur les contenus et l’esthétique des films, ces commissions étant longtemps constituées de professionnels français. D’autres préfèrent y voir une appropriation : les cinémas d’Afrique se saisissent comme le suggère le critique Jean-Michel Frodon (17) de » l’idée française du cinéma » comme message universaliste. Influence choisie ou forcée, elle est dès le départ posée comme un problème. Un procès récurrent jusqu’à aujourd’hui se met en place : les cinéastes africains francophones feraient de ce fait un cinéma destiné à plaire à un public occidental. Une personne aussi reconnue que Manthia Diawara, professeur à l’université de New York, soutient ainsi que « le cinéma francophone ne s’adresse qu’aux Européens » (18)
Que cache une telle affirmation sinon un doute porté sur l’autonomie des Africains à développer leur propre écriture cinématographique ? Et surtout la non prise en compte de la stratégie de reconnaissance et de validation évoquée plus haut. Un soupçon de trahison enveloppe dès lors toute la création africaine dans son rapport à l’Occident : accusée du même mimétisme que déploient les élites vilipendées par Sembène Ousmane dans Xala (Sénégal, 1974) (19), elle négligerait sa propre culture pour adopter celle de l’ancien colon et distordrait sa force originelle pour la vendre à l’ennemi (la fameuse accusation d’un « cinéma calebasse » exotisant pour plaire). Puisant ses sources dans la différence établie par une négritude fécondée par l’anthropologie occidentale entre une raison hellène et une émotion nègre, ce procès s’appuie sur ce qu’Achille Mbembe appelle « le réflexe nativiste » (20), à l’origine « une idéologie qui glorifie la différence et la diversité et qui lutte pour la sauvegarde des coutumes et des identités considérées comme menacées ». Encouragée au départ par les missionnaires et les colons, cette idéologie a dérivé, écrit encore Mbembe, vers « une forme de bio-racisme (autochtones contre allogènes) qui se nourrit politiquement à la source d’une certaine idée de la victimisation et du ressentiment ». Les cinéastes de la diaspora sont sans cesse soupçonnés de vendre leur âme au diable. Ce genre d’attitude agressive conduit vers l’autodestruction et c’est exactement ce qui se passe dans le cinéma : à remettre sans arrêt en cause la pertinence des films pour leur public, on fragilise la crédibilité des cinéastes et de leurs uvres tant dans leur financement que dans leur accès à ce même public.
Derrière l’accusation de mimétisme se cache aussi paradoxalement la remise en cause de la contemporanéité de la création africaine, c’est-à-dire au fond la certitude que l’Africain ne peut dans la modernité qu’être en retard, s’employer à rattraper le train de la création, pris dans le carcan d’une tradition certes magnifique mais sclérosante. Il s’agit là de l’application d’une pensée hégélienne qui mine le rapport à la création africaine et dont le discours prononcé à Dakar le 26 juillet 2007 par le président français Nicolas Sarkozy est la parfaite illustration. (21)
On cherche la preuve de la trahison mimétique dans la faillite des cinéastes auprès de leur public. Malgré quelques belles réussites, nombre de films faits par des Africains n’ont effectivement pas le succès escompté auprès du public africain. L’émergence récente et foisonnante d’un cinéma populaire en numérique renforce aujourd’hui cette divergence. Il y aurait donc des cinéastes qui s’entêtent à faire du cinéma d’auteur, réputé austère et destiné aux Occidentaux, et d’autres qui savent être en phase avec leur public et répondre à ses attentes.
La « Politique des auteurs » développée par les critiques de la Nouvelle vague s’appuyait sur la croyance au génie de l’auteur : la critique devenait admiration. Par réaction, fut mise en cause la prééminence de la subjectivité du cinéaste, son point de vue voire son ego qui s’impose face au réel. Mais dans le cas des cinémas d’Afrique, ce procès n’a pas lieu d’être : les cinéastes ont toujours privilégié cette part documentaire. Comme le disait Gaston Kaboré, « le réel est à la fois le cur et le corps des films ». Tant que les cinéastes se situaient dans le cadre des démarches collectives et des sentiments d’appartenance, l’affirmation de leur point de vue individuel se coulait dans cette légitimité. Mais dès lors qu’en phase avec les remises en causes actuelles du collectif, ils puisent leur vérité dans la subjectivité d’un sujet qui regarde la réalité et non dans l’authenticité de cette réalité, ils sont vite soupçonnés d’adopter le point de vue de l’ancien colon et accusés de trahison.
Il y a dans ce procès la nostalgie de l’engagement du cinéaste, c’est-à-dire d’un pouvoir attribué au cinéma de changer la société, vieux projet des pionniers en phase avec l’énergie des indépendances. Alors que les cinéastes qualifiés d’auteurs cherchent les voies d’un cinéma de résistance face au spectacle télévisuel ou hollywoodien de déréalisation et de déshumanisation du monde, on attendrait d’eux un discours identitaire. On leur demande de respecter leur public alors que leur programme est justement le respect du spectateur : « Il faut être conscient du spectateur, dit Abderrahmane Sissako, il faut se soucier de lui parce qu’il fait un acte généreux en venant voir quelque chose qu’il ne connaît pas. Dans cet échange je crois qu’il faut être conscient et soucieux de ne pas abuser de lui et de lui donner son espace, mais aussi un espace de réflexion qui peut le dépasser. » (22)
C’est bien là que devrait se situer le débat : la place laissée au spectateur. Fondamentalement, le cinéma de la nouvelle vague de cinéastes qui s’affirment dans les années 2000 et bénéficient d’une reconnaissance internationale sont en rupture avec le cinéma de Sembène. Un homme qui crie de Mahamat Saleh Haroun (Tchad, 2010), qui obtient le prix du jury à Cannes, n’est pas plus ou moins réaliste que Sembène : il reflète lui aussi le poids du réel comme un incontournable contexte. Mais alors que Sembène proposait au spectateur une guidance éthique face à des pouvoirs pourris, ou face au patriarcat et à des traditions obsolètes, Haroun se garde bien de lui imposer quoi que ce soit. Ses personnages sont contradictoires et profondément humains. Ils ne sont jamais des modèles ni des héros en qui s’identifier. Ils sont le jeu des forces en présence et tentent de se débrouiller sans gloire dans un monde de violence, mais face à des enjeux sur lesquels ils peuvent au moins tenter d’avoir prise s’ils en ont le courage. Et tout leur problème est là : en trouver le courage, ce qui est exactement la difficulté d’Adam, ce maître-nageur plongé dans un dilemme shakespearien entre l’amour du fils et le sacrifice de son bien-être. Il est, à notre image, faible et tout sauf rationnel. Mais cela ne le dédouane pas de sa responsabilité morale. Là est le rôle que se donne le cinéaste, éveilleur de conscience mais pas donneur de leçons. Faire appel à la morale plutôt qu’aux modèles à suivre revient à privilégier l’individu sur le collectif : la responsabilité est celle de chacun tandis que les devoirs sont ceux du groupe. (23)
A la différence des aides étatiques qui permettent l’essor du cinéma au Maroc et en Afrique du Sud, et maintiennent bon an mal an une production nationale en Tunisie, et en dehors d’une industrie du cinéma égyptienne qui trouve son marché dans l’ensemble du monde arabe, l’absence quasi-générale de politique d’accompagnement du cinéma dans les pays africains a rendu les cinéastes dépendants des aides internationales, et notamment de l’aide française sans laquelle nombre de films n’auraient pu voir le jour.
Cette dépendance historique, dictée par une logique proche du dicton « Qui a viande à faire cuire va là où il y a du feu », a fondé nombre de malentendus mais aussi d’humiliations. « Au lieu d’espaces marqués par la réciprocité, la reconnaissance et le respect, les agences donatrices ont mis en place un peu partout sur le continent d’innombrables réseaux de relations de type patrons-clients », note Achille Mbembe qui poursuit : « Ces relations ne sont pas unidimensionnelles. Elles se caractérisent par de profonds niveaux de collusion et connivence, des transactions inégales, de la méfiance parfois et, quoi qu’il en soit, par une instrumentalisation réciproque. » (24) Le cinéma n’échappe pas à la règle : des situations de pouvoir se sont développées, maniant des enjeux financiers importants. La direction du cinéma du ministère de la Coopération, qui disposait de larges moyens d’intervention grâce à son aide directe, donc non dépendante des commissions et de leurs critères, souffla jusqu’à la fin des années 90 le chaud et le froid en essayant de penser une politique globale mais de l’appliquer au coup par coup, sans rien déléguer à des structures extérieures. « On nous subit plus qu’on ne nous soutient », dira Andrée Davanture : Atria perdra finalement son financement en 1998. (25) Le contact personnel avec les responsables de la direction du cinéma, et donc la présence régulière en France, furent des éléments de réussite des dossiers : la diaspora était privilégiée tandis que l’éloignement restait un obstacle, le réseau des centres culturels français ne jouant qu’un rôle d’information. Cela n’allait pas sans frustrations et animosités liées aux rejets orchestrés aussi bien qu’au parisianisme du processus.
Mais au fond, le grand reproche tenait à la politique suivie : « Dans les rares rencontres que nous avons pu avoir avec les représentants du ministère de la Coopération dans les années 90, il apparaissait que ne trouvaient grâce à leurs yeux que les films susceptibles de « rencontrer le public français », d’être présents dans les festivals européens et « avant tout à Cannes » », disait encore Andrée Davanture. (26) Un clivage s’établit entre les productions à visée internationale pouvant représenter l’Afrique mais aussi témoigner de l’effort français et les productions moins ambitieuses que l’arrivée du numérique va bientôt faire exploser. « Les cinéastes africains ont la responsabilité de leurs oeuvres et désirent avant tout rencontrer le public africain, même si la consécration de leurs films en France et ailleurs est valorisante. Je crois pouvoir affirmer que cette perspective n’a jamais été prise en compte », ajoutait Andrée Davanture. Alors qu’Atria soutenait toute initiative, l’aide française a clairement privilégié un cinéma « de qualité » répondant à ses critères de représentation autant qu’à sa politique de défense du pluralisme culturel, jusqu’à la création du Fonds Images-Afrique en 2004.
C’est également dans cette logique que se sont inscrits les efforts de Dominique Wallon lorsqu’il était à la tête du Centre national de la Cinématographie (CNC) de 1988 à 1995 pour signer des accords bilatéraux avec le Burkina Faso, la Côte d’Ivoire, le Cameroun, le Sénégal et la Guinée qui amélioraient les conditions de coproductions franco-africaines en permettant notamment l’accès des films à l’avance sur recettes du CNC et leur entrée dans le quota des chaînes réservé aux films européens.
Ces critères de qualité, la France les applique dans les commissions du Fonds Sud cinéma, fonds cofinancé par le CNC et le ministère des Affaires étrangères pour soutenir des longs métrages de cinéma en coproduction. Depuis la fusion du ministère de la Coopération avec le ministère des Affaires étrangères intervenue le 1er janvier 1999, les pays du « champ » (les anciennes colonies) sont en concurrence avec la plupart des pays du Sud. On s’est réjoui de la disparition du ghetto colonial mais la compétition est rude et l’Afrique fut rapidement marginalisée. Et cela malgré le métissage des commissions avec des professionnels du Sud pour répondre aux reproches d’ethnocentrisme dans les critères de choix. Le Fonds Images-Afrique, constitua dès lors un relais appréciable : il contribuait au développement de la production nationale issue non seulement des chaînes de télévisions publiques et privées mais aussi des sociétés de production des pays de l’Afrique subsaharienne. Suspendu faute de crédits en 2009 en raison de la crise économique et faisant l’objet d’une évaluation qui a permis l’élaboration d’un nouveau projet prêt à être lancé, il n’a pas à ce jour été remplacé.
Le Fonds Images-Afrique témoigne d’un réveil tardif. La Coopération française en matière de cinéma n’a jamais voulu se laisser dicter sa politique, malgré les reproches que rencontraient ses choix et son absence d’aide à la structuration du secteur en Afrique. L’échec d’Ecrans du Sud, association créée en mars 1992 et dissolue en décembre 1993, témoigne de sa réticence à s’allier aux autres guichets et à déléguer ses fonctions, en somme à perdre la main. (27) Guidée par le souci de professionnalisation en renforçant les liens entres professionnels du Sud et du Nord et en facilitant les coproductions, cette structure qui avait vocation à devenir le seul guichet d’aide était un outil moins étatique et plus autonome qui cherchait à ne pas faire des cinéastes des assistés.
En 2002 fut menée la première évaluation rétrospective de la coopération française en matière de cinéma. Elle portait sur la période 1991-2001 et montrait que sur une moyenne de 18 millions de francs par an (2,7 millions d’euros), 88 % des aides françaises allaient à la production de films. (28) « Dépourvue d’assistance technique tout au long de la période, cette aide contraste nettement avec de nombreux autres secteurs de la coopération », note ce rapport. Jamais l’aide française n’a réellement tablé sur la structuration du secteur dans les pays concernés, lequel n’a jamais pu se bâtir en industrie. Les conclusions de cette évaluation ouvrent la porte à un plan global de bataille : « Africa cinémas » est lancé en grande pompe au festival de Cannes en 2003, également porté par l’Agence de la Francophonie et l’Union européenne. Cette union des guichets d’aide dans un programme unique était une performance. Son orientation vers la diffusion des films et un soutien élaboré aux télévisions africaines une heureuse nouveauté. (29) Las, ce sera un flop lamentable. « Je ne peux me rendre complice d’une attitude qui ne sert ni le cinéma africain ni ses professionnels, et encore moins les objectifs pour lesquels j’ai été nommé », expliquera son responsable, le producteur Toussaint Tiendrébéogo, dans sa lettre de démission du 27 janvier 2005. (30) Le rapport final indiquait : « Les participants ont fortement manifesté leur sentiment de déresponsabilisation et d’infantilisation face à la mise en oeuvre actuelle du programme, à la fois dans sa gestion et dans le traitement des bénéficiaires. De plus, les choix opérés dans le fonctionnement du programme et la gestion des soutiens n’ont aucun impact socio-économique dans les pays bénéficiaires et s’inscrit donc à contre-courant des politiques actuelles de coopération et de développement durable. » (31) Inadapté face à la diminution accélérée du parc de salles en Afrique et la dégradation du secteur, le programme ne fut pas poursuivi. Il ne fut pas non plus remplacé.
« Nous avons un défaut insupportable : nous sommes convaincus de détenir la Vérité, le Savoir. Nous sommes souvent directifs avec les meilleures intentions du monde et c’est épouvantable, cela va même jusqu’à penser à la place de l’autre. Cette tendance apparaît souvent dans les commentaires à propos des scénarios… ». Cette remarque d’Andrée Davanture pourrait clore ce chapitre sans fin. Car si les bonnes intentions et un engagement sans limite pavent cette histoire complexe de l’aide française aux cinémas d’Afrique, l’enjeu reste de sortir des idées reçues. Elles sont bien ancrées, comme le rappelle Achille Mbembe : « Enfin se pose le problème de l’association entre l’art, la culture, l’esthétique africains et l’ethnicité, la communauté ou le communalisme, l’idée dominante mais fausse (et partagée par de nombreux Africains et autant de donateurs) étant que l’acte de créativité est nécessairement un acte collectif ; que les formes artistiques africaines ne sont pas des objets esthétiques en soi mais des codes secrets donnant accès à un niveau du « réel »plus abstrait, fondamentalement ethnographique et représentatif de la différence culturelle ontologique de l’Afrique, soit son « authenticité ». C’est cette « différence » africaine et cette « authenticité » africaine que les donateurs recherchent, soutiennent et, si besoin, fabriquent. » (32)
Inadaptation des aides centrées sur la production et non la structuration du secteur, déliquescence progressive de la diffusion, jeux de pouvoir et clientélisme, parisianisme et arrogance
L’impressionnant tableau des grands films produits cache mal les côtés sombres qu’a pu revêtir l’aide française aux cinémas d’Afrique. Aujourd’hui, dépourvus de moyens par la restructuration de l’administration française puis par la crise économique mondiale, les responsables de la Coopération ne peuvent plus agir sur le cours de l’Histoire, tout au plus l’accompagner. Ils sont conscients des erreurs passées et s’interrogent sur ce que peut encore être leur rôle, alors même que l’explosion de la vidéo numérique les marginalise en changeant radicalement la donne de la production des images en Afrique. (33) Sur le modèle du phénomène Nollywood au Nigeria et fières de leur autonomie, des embryons d’industries du cinéma se développent sans aide extérieure, en phase avec les attentes d’un public que ne rebute aucunement la médiocrité esthétique des films. De l’ordinateur au téléphone portable, la multiplication des écrans bouleverse la diffusion. Des séries télévisées bon marché au guerilla filmmaking, la qualité ne se mesure plus à l’investissement mais plus que jamais à la créativité.
Est-elle au rendez-vous ? La grande inquiétude est moins dans la pénurie de talents que dans la réduction des moyens. Ce fut d’abord le désintérêt des télévisions européennes puis la longue refonte du système d’aide de Bruxelles : la réduction des aides accessibles a fait fondre le nombre de bons films comme beurre de karité au soleil. Mais ceux qui réussissent à émerger témoignent d’un positionnement nouveau, en ce qu’ils interrogent le devenir de l’homme en général, loin des attentes exotisantes ou authenticisantes évoquées : le spectateur est mobilisé, non en tant qu’Africain se reconnaissant dans un discours commun mais en tant qu’homme qui attend le bonheur. (34)
C’est cette évolution du positionnement qui marque les années 2000. Malgré les souffrances endurées et dans une impressionnante maturité, la génération des indépendances n’avait pas cherché la rupture mais au contraire un partenariat où elle trouverait sa place dans le monde. Même les cinéastes dans la lignée de Sembène opéraient un recentrage sur l’Afrique, cherchaient à réaliser l’autonomie mais ne coupaient pas pour cela le cordon avec l’ancien colon, à la fois incontournable marque historique et tremplin pour accéder à l’international. Tous étaient conscients qu’ils n’avaient pas intérêt à s’isoler, et que cela serait contraire à leur culture synthétique et ouverte. A la fois chantres d’une solidarité Sud-Sud et funambules entre deux mondes, rêvant de faire la synthèse entre leurs valeurs et la modernité qu’appelait les Indépendances, tous exigeaient le respect et l’égalité dans une nouvelle relation. Las, la France a poursuivi l’ingérence sur tous les plans et n’a pas décolonisé sa pensée, ratant ainsi une belle occasion d’évoluer pour trouver elle-même une meilleure place dans le monde. Conscients d’une rupture qui n’était finalement pas de leur fait et habités par la catastrophe tant humaine et culturelle que politique et économique dans leurs pays, les cinéastes les plus marquants se sont dégagés des références identitaires pour envisager le devenir de l’homme dans sa globalité. C’est ce tour de force qu’il nous faut aujourd’hui reconnaître et documenter.
1. Alors que la citation du Général de Gaule est en extrait sonore d’un de ses discours en introduction du documentaire Françafrique de Patrick Benquet (France, 2×80′, 2010), celle d’Ahmadou Kourouma est tirée de sa préface à Désir d’Afrique de Boniface Mongo-Mboussa, Gallimard 2002, p.9.
2. Le pionnier du cinéma tunisien Albert Samama-Chikli réalise son premier court métrage, Zohra, en 1922. Le cinéma égyptien avait pris en essor à partir de 1928 avec la fiction Laila d’Aziza Amir mais on a retrouvé des films réalisés par Mohammed Bayoumi dans les années 20. Au Maroc, ce n’est qu’en 1958 que Mohamed Ousfour tourne le premier long-métrage marocain : Le Fils maudit. En Algérie, il faut attendre la guerre d’indépendance pour voir l’émergence d’un cinéma national.
3. Cf. Paulin Soumanou Vieyra, Le Cinéma africain des origines à 1973, Présence Africaine, 1975, p.15.
4. Cf. Rik Otten, Le Cinéma au Zaïre, au Rwanda et au Burundi, OCIC/L’Harmattan, 1984, p.22.
5. Il regroupait aussi Jacques Melo Kane (Sénégal, crédité de la régie script au générique), Robert Caristan (Guyane, images au générique), l’actrice nord-américaine Gypsis, qui joue dans le film et sera connue sous le nom de Marpessa Dawn pour son interprétation d’Eurydice dans Orfeo Negro de Marcel Camus (France, 1959) Cf. Paulin Soumanou Vieyra, Le Cinéma au Sénégal, OCIC/L’Harmattan, 1983, p.53.
6. La faute d’orthographe est au générique.
7. Paulin Vieyra a attribué cette contradiction à la « dualité d’autorité » du travail d’équipe, qui a débouché sur un film « boiteux et sans style », in Le Cinéma africain des origines à 1973, op.cit, p.156.
8. Henri-François Imbert, Samba Félix Ndiaye, cinéaste documentariste africain, L’Harmattan, collection Images plurielles, 2007, p.81.
9. Elisabeth Lequeret, Le Cinéma africain, un continent à la recherche de son propre regard, Cahiers du Cinéma, Les Petits cahiers, SCEREN-CNDP, 2003.
10. Cf. Olivier Barlet et Pascal Blanchard, Cinéma colonial : l’impossible tentation, in Culture coloniale 1871-1931, Autrement 2003.
11. Elisabeth Lequeret, Le Cinéma africain, op.cit, p.9.
12. Cf. Olivier Barlet, Les Cinq décennies des cinémas d’Afrique, article n° 7304 sur africultures.com.
13. cf. Sembène Ousmane (1923-2007), Africultures n°76, L’Harmattan, fév. 2009.
14. Vers une reconnaissance de la postcolonialité en France, in Revue Mouvements n°51, sept-oct. 2007, p. 26. La recherche de l’indépendance énergétique est une des raisons économiques principales du retournement gaullien, Elf ayant perdu avec l’indépendance algérienne de 1962 son principal champ pétrolier. Cela concernera surtout le Gabon où l’Etat français maintient la stabilité d’un régime qui lui reste favorable, mais motivera l’implication financière de la France dans les conflits qui agitent les pays pétroliers, notamment la sécession du Biafra et les guerres civiles au Congo-Brazzaville et en Angola. Cf. Elf : une Afrique sous influence (136′) et Elf : les chasses au trésor (87′)de Jean-Michel Meurisse et Fabrizio Calvi (France, 2000), Elf, la pompe Afrique (120′) spectacle filmé de Nicolas Lambert (France, 2006), et plus récemment Foccart, l’homme qui dirigeait l’Afrique de Cédric Tourbe (France, 90′, 2010) et Françafrique de Patrick Benquet (France, 2×80′, 2010).
15. Entretien de l’auteur avec Lucien Patry, Paris 1996.
16. Entretien de l’auteur avec Andrée Davanture, Paris 1995, cf. article n°2539 sur africultures.com.
17. Jean-Michel Frodon, La Projection nationale, Odile Jacob 1998, p. 187.
18. L’autoreprésentation dans le cinéma africain, catalogue de l’exposition Africa Remix, grande exposition d’art contemporain africain qui a voyagé entre juillet 2004 et juin 2006 de Düsseldorf à Londres et de Paris à Tokyo.
19. Typique d’une élite cherchant autant à profiter de l’Occident qu’à le copier, El Hadji vit au-dessus de ses moyens en prenant une troisième femme. Son mépris pour les mendiants et les handicapés de toutes sortes fait écho à son refus de la tradition. Ils sauront se venger en lui jetant un sort, le xala, qui le rend impuissant. En affaires comme en polygamie, El Hadji perd une virilité qui lui semblait aller de soi. Le marabout du village de son chauffeur l’en sauve mais il le paye avec un chèque sans provision. Rendu à nouveau impuissant, il comprend que la virilité n’est pas le produit d’une volonté de puissance mais exige le respect de ses valeurs. Il saura la regagner en refusant l’aliénation et en acceptant, dans une extraordinaire scène expiatoire, que les exclus le couvrent de leurs crachats.
20. Afropolitanisme, par Achille Mbembe, article 4248 sur africultures.com et publié dans le numéro 66 d’Africultures, 1er trimestre 2006.
21. Cf. le discours de Dakar (article 6785 sur africultures.com) et son analyse par Achille Mbembe (article 6784 sur africultures.com).
22. Entretien de l’auteur avec Abderrahmane Sissako, Cannes 2006 (article 4428 sur africultures.com)
23. Cf. la critique du film sur africultures.com, article n°9479, publiée dans Africultures n°82, sept. 2010, p.196-199.
24. Entretien de Vivian Paulissen avec Achille Mbembe, article 9028 sur africultures.com.
25. Cf. Le lâchage d’Atria, entretien d’Olivier Barlet avec Andrée Davanture, article n°2145 sur africultures.com.
26. Ibidem.
27. Cf. sa description dans Olivier Barlet, Les Cinémas d’Afrique noire – le regard en question, L’Harmattan 1996, p.291-292.
28. Frédéric Lefebvre-Naré, Olivier Barlet, Lucie Pothin, Paulin Yameogo, Soutenir le cinéma des pays du Sud, évaluation rétrospective de la coopération française dans la Zone de Solidarité Prioritaire (1991 – 2001), ministère des Affaires étrangères, avril 2003, cf. murmure 1377 sur africultures.com.
29. Cf. Cannes 2003 : mobilisation générale, article n°2999 sur africultures.com et publié dans Africultures n°55, p.225-235.
30. A lire sur africultures.com : murmure n°2043.
31. Egalement à lire sur africultures.com : murmure n°2043.
32. Entretien de Vivian Paulissen avec Achille Mbembe, article 9028 sur africultures.com.
33. Cf. Olivier Barlet, Grandeur et ambivalences de la révolution numérique, article 7305 sur africultures.com.
34. En référence à Heremakono, En attendant le bonheur, film d’Abderrahmane Sissako (Mauritanie, 2002). Cf. Olivier Barlet, Les Cinq décennies des cinémas d’Afrique, article n° 7304 sur africultures.com.///Article N° : 9865
