Stéphanie Bérard : » Les enfants de la mer » est une nouvelle tirée du recueil Krik ? Krak ! écrit par Edwige Danticat. Pourquoi avez-vous décidé d’adapter à la scène un texte qui n’est pas un texte de théâtre ?
José Exélis : Ca part d’une anecdote. J’ai un principe dans la vie : c’est que chaque fois que je veux faire quelque chose, je rentre dans une librairie ou une bibliothèque, je laisse traîner la main. J’étais à la FNAC en 98, et je suis tombé sur un recueil de nouvelles, Krik ? Krak ! d’Edwige Danticat, que je ne connaissais pas du tout. D’emblée, j’ai lu les premières pages et j’ai lu toute la nouvelle à la FNAC, et j’ai acheté le livre. C’est vraiment une histoire qui m’a interpellé, car c’est une écriture très forte, très intimiste, très lyrique en même temps, avec beaucoup de pudeur. Il y a une grande pudeur dans le texte d’Edwige Danticat. Il y a beaucoup de sous-texte aussi. Ca renvoie tout de suite à des images.
S.B. : Comment avez-vous adapté cette nouvelle à la scène théâtrale ? Quelles transformations avez-vous opérées ?
J.E. : C’est vrai que dans toute adaptation, il y a parfois un crime de lèse-majesté, parce que l’auteur peut ne pas se reconnaître. J’ai fait des coupes surtout, j’ai enlevé pas mal d’anecdotes qui étaient fortes mais qui risquaient de diluer le propos scénique. C’est-à-dire que je suis resté vraiment sur l’histoire du bébé de Célia, que le jeune homme raconte sur le bateau, puisqu’il décrit au jour le jour ce qui se passe sur le bateau ; et puis, cette jeune fille qui est restée à Port-au Prince et qui décrit les événements qui se passent là-bas. J’ai privilégié ces deux axes en essayant de garder l’essentiel, qui permet d’avoir une lisibilité du drame qui se joue là, double drame en fait.
S.B. : Vous déléguez les deux voix épistolaires de la nouvelle à plusieurs voix féminines. Pourquoi ?
J.E. : C’est un choix intéressant, mais qui peut être contesté dans la mesure où je ne reste pas sur le propos de l’auteur. Justement, je refuse de dire qu’Haïti a l’apanage de l’horreur, de la douleur, de l’humiliation ; c’est la première République noire, et on a tendance à diaboliser Haïti en disant à la Martinique et à la Guadeloupe : » Ne faites pas comme Haïti « . Donc, il y avait ce souci de dire que cette situation est aux portes du monde. Et le propos que je tiens n’est pas tant sur les boat people que sur l’oppression des femmes. Je profite en fait du texte d’Edwige Danticat pour dire d’autres choses. C’est pour ça que j’ai fait un choix de langues : on entend du philippin, du vietnamien, du créole, du français, de l’anglais, de l’espagnol et de l’arabe, parce que dans toutes ces sociétés où l’homme garde la main mise des traditions, même si c’est transmis par les femmes paradoxalement, il y a toujours un problème familial, de rapport au père et à la mère, et au sexe, à l’image de la femme : qu’est-ce qu’elle apporte ? qu’est-ce qu’elle représente ? Il y a des inserts de chants et d’adresses au public qui montrent bien qu’on fait un voyage dans le monde. J’avais aussi ce souci là. Ce parti pris là, on le sent quand même dans le texte d’Edwige Danticat, même si c’est très circonstancié. Je pense que tous les hommes, les femmes c’est évident, sont interpellés par cette histoire. On ne peut pas ne pas l’être.
S.B. : D’où viennent les comédiennes ?
J.E. : Il y en a une qui vient des Philippines, une du Vietnam, une d’Algérie et les autres sont de la Caraïbe (Martinique et Guadeloupe), et toutes ces femmes ont des ascendances africaines, européennes et indiennes. Il y a en a une dont la mère vient d’Inde. C’est pas mal pour le choc culturel. Je travaille aussi, c’est un bien grand mot, sur la génétique des corps : je crois que le corps a une mémoire ancestrale et le fait de mélanger ces femmes nous restitue ça au niveau du geste. Et ce vécu là est important, car il est immémorial, et l’on a jamais rien inventé. Je ne fais que capter des choses qui sont déjà là.
S.B. : En mélangeant ainsi les langues et les cultures, vous faites-vous le garant de la » diversalité » créole prônée par Bernabé, Confiant et Chamoiseau ?
J.E. : Pas forcément. C’est une forme comme une autre que j’ai interrogée, car je me définis aussi comme un jeune théâtre expérimental contemporain. Je cherche. Il y a d’autres spectacles que j’ai montés où la forme n’est pas du tout interrogée comme ça. C’est mon intuition. Pour ce spectacle, je l’ai senti comme ça en pensant que ce n’est pas une vérité absolue, heureusement parce que le théâtre n’est pas une science exacte. Donc ça a donné cette forme pour Les enfants de la mer. Demain, ce sera autre chose.
S.B. : Vous intégrez musique et danse dans ce spectacle. L’expression corporelle est-elle importante pour vous?
J.E. : Je dois dire que c’est propre à la Caraïbe. J’ai monté des pièces où le corps ne bouge pas du tout. Mais ça fait partie d’une des manières de se dire. C’est une forme de théâtre. Il y a plusieurs formes de théâtre aux Antilles. En fait, au lieu d’expression corporelle ou de transversalité, je vais dire » tout corps en jeu « . Je préfère ce terme là : je pratique le » tout corps en jeu » à l’instar de Dario Fo qui fait travailler ses comédiens comme ça aussi, et même de Jacques Lecoq qui parle de » corps poétique « . C’est plus une poétique des corps que je cherche, qui sera en rythme, en chant, en musique, qui sera aussi désarticulée, mais très fine. C’est une recherche de structure aussi. Eugenio Barba et Tadeus Kantor travaillaient dans cette direction. Je ne fais qu’interroger ce que d’autres ont interrogé avant moi. Peut-être qu’il y a une spécificité. Pourtant, je ne crois pas que dans les Antilles, on ait l’apanage du rythme ; on veut souvent mettre une dichotomie entre l’Européen qui ne sait pas bouger et nous. Je crois que c’est l’environnement qui modèle l’esprit et le corps. Je vois bien qu’il y a de jeunes métropolitains qui vivent en Martinique et qui dansent aussi bien que les Antillais. C’est une question d’environnement musical, d’odeurs, de sons et de bruits. Il y a une différence entre quelqu’un qui vit dans une grande métropole où il n’y a aucun son de musique dans la rue, et aux Antilles ou en Afrique, et même en Asie, où la musique de la vie et la musique enregistrée envahissent tout. Ca participe de comment quelqu’un peut se dire.
S.B. : Pouvez-vous répertorier brièvement les musiques et les danses que vous utilisez et qui ne sont pas toutes d’origine caribéenne ?
J.E. : En ouverture, il y a le chant qui est très connu de Cheriza, chanteur haïtien. Pour moi, c’est important d’ouvrir le spectacle avec ce chant là. En fait, je voulais éviter l’illustration. D’une part, par respect pour le peuple haïtien ; je ne suis pas haïtien et je n’y ai jamais été. Je ne pense pas qu’on puisse parler d’un pays sans y avoir mis les pieds, même en imaginaire, je ne trouve pas ça correct. C’est pour ça que je dis que ce n’est pas seulement Haïti qui est montrée là ; on sent bien Haïti, mais je préfère dire que ce n’est pas qu’Haïti. Le choix musical est très divers : il y a de la musique caribéenne et indienne. Le choix de l’indianité s’explique par le fait que la chorégraphe travaille sur des structures afro-indo-caribéennes, ce que moi aussi je défends. Je ne peux défendre et pratiquer que ce que je respire tous les jours. M’emparer d’autres formes musicales me paraît difficile pour le moment. On a essayé de travailler sur une musique qui fasse corps avec le spectacle, surtout pas une musique illustrative. Ce n’est pas ce qu’on veut ; je ne sais pas si c’est lisible. La musique dit des choses que je ne peux pas mettre en scène et que le corps ne peut pas dire. La tentative, c’est ça.
S.B. : La chorégraphe, qui est d’origine indienne, joue dans le spectacle, mais vous ne lui donnez pas la parole. C’est l’unique comédienne qui ne parle pas. Pourquoi ?
J.E. : Ce n’est pas volontaire si je ne donne pas la parole à l’Indienne en particulier, même si les Indiens (moi-même j’ai des ascendants indiens) n’ont pas eu la parole en Martinique et en Guadeloupe pendant beaucoup d’années. Ce n’est que maintenant qu’il y a une résurgence de la pratique hindoue, des rituels qui sont montrés et expliqués pour que les gens comprennent que ce n’est pas diabolique. Ils comprennent maintenant que ça fait partie de l’iconographie, de l’inconscient collectif indien. Elle ne prend pas la parole car je me suis dit qu’il fallait quelqu’un de muet parmi ces femmes, mais qui exprime tout dans le regard et la respiration avec le corps, parce que je pense que la parole travestit souvent et que la première vérité, c’est le comportement du corps. Le corps ne ment jamais en général. Je crois que tous les metteurs en scène savent ça. C’est aussi un personnage plus fort s’il ne parle pas. Elle s’exprime avec le langage des mains et des yeux, donc c’est aussi faire, de manière artistique, des choses qui sont regardées subjectivement de manière exotique et n’ont pas forcément le droit de cité. Je ne suis pas dupe, moi aussi je regarde parfois avec un il exotique. Si je vais en Russie, je vais regarder avec cet il là. Moi, je n’aime pas les évidences. Aucun homme n’a l’il plus exotique que l’autre. Je crois que chaque fois qu’on est immergé dans un endroit qu’on ne connaît pas, il y a une peur et une excitation. Le travail de l’artiste n’est pas d’être exotique, mais d’aller chercher le sens de ce qu’il a senti ou cru percevoir et de transposer. Les enfants de la mer, c’est surtout une grande transposition avec les faiblesses que ça a certainement, et puis l’humilité de se dire que ce n’est qu’une histoire parmi tant d’autres.
Je peux ajouter que j’ai discuté avec des personnes qui ont lu le texte et l’une d’elles m’a dit que les images étaient suffisantes, lui parlaient déjà, et que le texte ne lui a pas parlé plus que cela, mais que ce sont des situations déjà connues ; elle est d’ascendance haïtienne. Ca m’a interpellé, car il n’y a que deux personnes qui ont dit ça ; l’ensemble des gens ont trouvé le texte très fort. Malgré les coupes, malgré l’adaptation, on perçoit quelque chose de très fort dans ce texte. On peut se demander si la nouvelle ne se suffit pas à elle-même, mais je crois qu’il y a différentes manières de mettre en scène ce texte, avec deux voix seulement ; ça crée un rapport binaire qu’on retrouve un peu d’ailleurs dans la structure du spectacle. J’ai essayé en tous cas de rendre ce drame plus universel, car ça concerne tout le monde et je sens que les Antilles françaises ne sont pas à l’abri de ça ; on n’est pas à l’abri du chaos sans que ça ait forcément un rapport avec une indépendance ; on peut avoir le chaos sans l’indépendance. Ce sont des sociétés extrêmement fragiles qui peuvent exploser et basculer d’un moment à un autre.
S.B. : L’ancrage spatio-temporel est extrêmement précis avec des références à Papa Doc, aux tontons macoutes
Haïti ne disparaît-elle pas derrière cette multiplicité de voix ?
J.E. : C’est le risque. C’est sur un fil. En tous cas, ce que les gens nous ont renvoyé sans complaisance : ils ont compris que c’est une histoire qui se passe en Haïti. Ils ne comprennent pas tout de suite que c’est une correspondance. C’est virtuel. Ils comprennent au milieu du spectacle et à la fin, ça devient clair, mais ils entendent Haïti. Ils comprennent qu’il y a un parti pris d’universaliser cette histoire. Certainement, il y a des écueils dans ce spectacle. A la question » Est-ce que Haïti se dilue ? » on peut répondre oui et non. On ne reste pas que sur Haïti, mais le pays n’en ressort que plus fort, à mon humble avis. Mais c’est un choix qui peut être contestable. Le théâtre n’est pas là pour faire l’unanimité, mais je sais quand même qu’il se passe quelque chose dans la rencontre avec le public puisqu’on s’en est rendu compte. Une femme nous a dit : » Vous allez à l’essence de l’oppression. » Maintenant, dans ce parti pris, est-ce qu’on respecte le peuple haïtien ? Je ne peux pas répondre à ça dans la mesure où je ne suis jamais allé en Haïti, et c’est pourquoi j’ai pris ce parti. Il me semble inadmissible qu’un metteur en scène puisse parler d’un pays où il n’a jamais mis les pieds. Il faut avoir le ressenti, et ne pas y aller en touriste ; il faut y vivre au moins un an pour sentir ce qui s’y passe. Mais cette histoire elle est mienne aussi, parce que Haïti fait partie du monde et je fais partie du monde, et j’entends des échos dans cette histoire de choses qui peuvent arriver dans mon pays et ailleurs. Maintenant, c’est aussi une question d’habileté : est-ce que c’est suffisamment visible ? C’est une autre paire de manches. Les femmes nous interpellent énormément après le spectacle.
Je parle plus de transposition que d’adaptation parce qu’adapter, c’est un métier. En tant que metteur en scène, j’ai transposé un texte et essayé de trouver des échos avec d’autres pays. C’est pour ça qu’il y a le choix de l’adresse frontale au public pour dire : nous profitons d’Haïti pour dire aussi des choses qui se passent de manière similaire chez nous dans nos pays. Je ne pratique pas non plus un théâtre à thèse, ni moraliste. Ce n’est surtout pas ça, c’est un constat. Le fait que ce soit dit à plusieurs voix, c’est vrai qu’on perd la correspondance imaginaire et qu’on peut perdre l’individualité. C’est l’un des risques. Un inspecteur de la DRAC a dit : » C’est ambitieux et complexe. » Il n’a pas dit compliqué, il a dit complexe et je crois que c’est complexe ce qui se passe dans ce pays-là. J’ai eu aussi le point de vue de Ruddy Sylaire qui est haïtien. Il m’a dit : » Je suis content qu’on en fasse un enjeu mondial. » Il disait qu’il souffrait énormément, en tant qu’Haïtien, d’ostracisme, même en Martinique ou en Guadeloupe ; il trouvait que les hommes de droite pointent du doigt Haïti pour dire : si vous voulez quitter la France, vous serez comme ça. Il trouve que l’argument politique que j’avance est intéressant car ça a le mérite de dire : ça n’arrive pas qu’en Haïti. Pour lui, c’est important de montrer que cette horreur vient de l’homme. Aucun homme n’est supérieur à un autre dans l’échelle de l’horreur. La preuve, c’est que des Chinois avaient débarqué à Saint-François en 2000 et ils ont été battus par quelques personnes en Guadeloupe.
S.B. : Vous souhaitez apparemment limiter le tragique qui est perpétuellement contrebalancé par des passages de danses ou de musiques qui ont tendance à faire se succéder un moment de détente à un moment de tension. Pouvez-vous expliquer ce choix ?
J.E. : Je pratique un théâtre qu’on peut qualifier d’hypnotique. Je travaille beaucoup sur des césures et des bascules dans l’imaginaire, parce que c’est comme ça qu’on vit les choses en Martinique. Il y a une telle douleur qui est liée à la plantation, à l’esclavage. Les gens vivent leur vie, leurs émotions à coups de syncopes. On est une société très syncopée, entre la terre et le ciel, qui peut basculer d’une minute à une autre. Ca fait partie de notre rythme intérieur. Voilà pourquoi je pratique ce théâtre à bascule. La danse n’est pas seulement là pour alléger et pour illustrer, elle est là pour une échappée dans l’imaginaire. Sur les plantations, c’est avec la danse, le chant et le conte que les esclaves résistaient à la douleur. C’était une manière de s’échapper de cette condition inhumaine, d’échapper au maître. Donc, je ne fais que décliner ça puisque moi-même je le ressens, comme tous les peuples qui ont été oppressés. Les gens ne pleurent pas la misère aux Antilles, même en Haïti ; il y a une espèce de pied de nez qui est fait à la douleur, à la mort. En fait, c’est reculer les limites de la mort. Il n’y a pas de misérabilisme, c’est pour ça que les corps et les visages restent sans stigmate, pour mieux dire l’horreur et ne pas tomber dans une souffrance au premier degré, et qu’on la ressente plus de l’intérieur. J’apporterai aussi une deuxième partie à la réponse : ce n’est pas pour évacuer l’horreur, mais c’est pour prendre de la distance avec. A l’instar de Brecht, je pratique et interroge la distanciation. C’est aussi pour amener le spectateur car on le manipule dans son biorythme. Et ce va-et-vient où l’on est entre gaieté, joie, douleur, malaise provoque des remouds à l’intérieur, un peu comme disait Antonin Artaud : » Faire surgir du tréfonds des entrailles des cris intérieurs. » C’est ça que je recherche. Systématiquement, j’interroge des bascules imaginaires dans lesquelles la danse ou le chant, et la musique, peuvent s’infiltrer. Il y a aussi des bascules du comportement. Ca dépend du propos évoqué.
S.B. : Vous avez prolongé une séance de contes qui ne figure que très brièvement dans la nouvelle. Pourquoi ?
J.E. : C’est un passage très important, parce que ça montre la force du peuple. Ces contes se retrouvent dans une autre nouvelle du même recueil. Syto Cavé disait que quand il travaillait sous Duvalier, il travestissait les mots, les corps, et les macoutes applaudissaient et ne comprenaient pas qu’ils étaient mis à l’index. On voit que dans ces blagues, il y a un imaginaire populaire très fort. Le peuple se nourrit du monstre et il le déchouque comme ça aussi. Il dédramatise le monstre. Arriver à faire une blague sur celui qui vous tyrannise, c’est extraordinaire. C’est un peuple qui a de la distance, qui est capable d’analyser, de comprendre ce qui se passe. Simplement, il n’a pas les moyens politiques. Cette situation a d’ailleurs été maintenue grâce au gouvernement américain, il faut le dire. La CIA et le NSA ont une lourde responsabilité dans l’horreur : ils ont maintenu en place beaucoup de dictateurs. La France aussi en Afrique. Faire entendre le conte est important, parce que nous sommes des sociétés orales. Je ne voulais pas évacuer ça, et j’ai une intention plus subtile. Les femmes n’ont pas droit à la parole ; il faut savoir qu’en Martinique, il n’y a que les hommes qui prennent la parole dans le conte. Le conte, c’est d’abord la veillée mortuaire : le mort est mort de sa » mauvaise mort » comme dit le conteur. Le conteur s’amène et les gens se mettent en cercle, et pendant qu’il y en a qui rient, qui pleurent, il y en a qui mangent. C’est extrêmement baroque de voir ça : autour du mort, la famille pleure, les amis proches font la fête et ils boivent du rhum et rient des faits du mort et de l’histoire du conteur ; c’est quand même iconoclaste comme situation. Quelqu’un qui débarque et ne comprend pas ça, se dit qu’il y a un manque de respect pour le mort. J’ai retrouvé aussi dans une uvre de Kurosawa la même chose : il a mis en scène sept de ses rêves et dans le septième rêve, il y a un mort, et tout le village accompagne le mort ; on a les pleureuses qui sont payées pour pleurer, la famille qui est un peu triste, et puis tout le village qui rit, qui chante et qui danse. J’ai trouvé ça fabuleux et ça nous ressemble. Chez nous, il n’y a pas une dramatisation de la mort comme en Europe. Elle est rarement mise en scène comme ça. Bien sûr, il y a des pleurs, mais il y a une reconstitution qui se fait différemment. Donc, les contes sont reliés à la veillée. Avec les contes, c’est un tabou que je bouscule ; les plus purs et durs des conteurs en Martinique étaient plutôt grinçants. En Afrique, le griot, c’est toujours l’homme. En Martinique, il y a une conteuse qui s’appelle Yaya, mais elle ne conte presque plus aujourd’hui parce qu’elle n’a pas été encouragée. De même, les hommes n’aiment pas quand la femme s’assoit sur le tambour. Je fais en sorte dans mon spectacle que la femme prenne la parole à des moments où elle n’a pas l’habitude de la prendre. Et si elle la prend, comme dit Ruddy Sylaire, tout de suite une balle invisible traverse la parole. J’ai fait une fois une soirée de conteurs et il n’y a pas une femme qui est venue conter, pas une n’a osé. Subtilement, les hommes confisquent la parole, c’est vrai. Je l’affirme. En Haïti, Mimi Barthémémy a pris la parole. On n’empêche pas les femmes de prendre la parole, mais il y a une omerta autour des femmes qui prennent la parole. On va la tuer dans l’uf. Il y a une rivalité entre les conteurs. Le conteur est égocentrique et vient, en tant que maître de la parole, et ne doit pas trouver son équivalent. C’est l’esprit du damier : un major rentre. Ca participe de la même chose. Dans ces méandres, on retrouve des notions de pouvoir qui sont de manière définitive dans les gènes des individus et s’expriment de manière très subtile au quotidien. Donc, ce passage du conte est éminemment symbolique et politique : mettre en scène des femmes qui racontent des histoires autour d’un dictateur qui pourrait être quelqu’un d’autre que Duvalier. Le carnaval est suggéré avec sa symbolique politique car dans la scène du conte on chante, on s’amuse du dictateur pour mieux le brûler : on brûle le monstre.
S.B. : Vous avez joué Les enfants de la mer en Martinique, en Guadeloupe et à Avignon. La réception du public a-t-elle été différente suivant les lieux de représentation ?
J.E. : En Martinique, les gens laissent exploser leur joie ; ils font des stand ovation. En Guadeloupe aussi. On ne peut pas dire que le peuple martiniquais est plus chaud. On est des sociétés malades, où le rapport de l’homme et de la femme est extrêmement dur : drames passionnels, crimes passionnels, déliquescence du couple, familles monoparentales, manque de repères des enfants. La famille s’effondre aux Antilles. Les hommes ont peur des femmes maintenant. Elles prennent le pouvoir, elles trouvent leur place, ce qui fait qu’on assiste à une société où les hommes se regroupent. La notion de couple, partout difficile, explose aux Antilles. Je pense que les femmes réagissent beaucoup plus face au spectacle ; pour l’homme, c’est plus retenu. En Martinique et en Guadeloupe, ce sont les femmes qui viennent nous parler et réagissent très fortement. Ici, on peut dire sans complaisance aucune, à 95 %, le public réagit positivement. Les applaudissements ne veulent rien dire, c’est vrai. Mais quand il y a des rappels et que les gens restent et attendent, cela veut dire qu’il y a eu rencontre avec le public. Je crois surtout, que ce qu’ils captent dans ce spectacle, au-delà de la forme, c’est un message d’amour. Je crois que c’est ça avant tout : l’amour entre en homme et une femme, et l’amour universel. La chanson le dit bien : » I am looking for the right, for the peace. » Ils captent une humanité, une vitalité aussi qui disparaît de beaucoup de théâtres. Les gens nous disent qu’ils sont contents de voir des acteurs qui ne font pas que déclamer, mais s’emparent du texte avec leur chair, leurs émotions, avec une intériorité très forte. Ils sont là. Je pense qu’il y a des urgences au théâtre, qu’il faut sortir des formes figées, et le public apprécie. On a eu aussi l’avis de gens difficiles, qui ne sont pas complaisants et qui disent être happés.
S.B. : Vous avez obtenu l’accord de l’auteur, Edwige Danticat, pour adapter cette nouvelle à la scène. A-t-elle vu le spectacle ?
J.E. : Nous avons eu l’accord de son agent, qui pensait au début qu’il s’agissait d’un film. Ce qui serait intéressant serait qu’Edwige Danticat voit la pièce. J’aimerais vraiment organiser sa venue en Martinique au CMAC (Centre Martiniquais d’Action Culturelle) afin qu’elle nous donne un retour de ce qu’elle voit, de ce qu’elle entend. Son texte vaut vraiment le détour, comme toute son écriture. En tous cas, mon travail a eu le mérite de la faire connaître ici. Beaucoup de spectateurs ne la connaissaient pas et m’ont dit qu’ils allaient acheter le livre. Quand j’ai lu cette nouvelle, j’ai senti une grande pudeur et une grande force dans cette écriture, un imaginaire très fort, d’autant plus qu’elle n’a pas vécu toute son enfance en Haïti. Elle a pris de la distance. Elle respecte son pays sans l’idéaliser. Oser s’attaquer aux tabous, il faut le faire.
///Article N° : 3564
