Pour justifier de ne pas distribuer tel ou tel acteur non-blancs dans les personnages principaux du répertoire, les metteurs en scène se réfugient derrière un curieux principe de vraisemblance. Ils prétendent redouter à ce titre les conséquences physiques sur les ascendants et descendants du héros. Comme si on connaissait la carnation des personnages. Mais que savons-nous du corps des personnages dramatiques ?
Il est bien rare que cet aspect physique soit évoqué en détail dans les textes. Le comble c’est que dans une pièce comme Othello, où l’enjeu de la couleur de peau du personnage pèse sur l’histoire, on passe facilement outre en confiant le rôle du Maure de Venise à des comédiens qui se griment. C’est Philippe Toreton qui interprétera le personnage dans l’Othello de Luc Bondy à la rentrée 2016. La preuve que, même si le personnage a une peau typée, l’acteur peut composer. La preuve que la peau du personnage est une fabrication, une composition de théâtre qui ne coïncide pas avec la peau de l’acteur. Cette peau dans laquelle entre le comédien, selon la formule consacrée, est une dépouille, une défroque, à laquelle l’acteur donne corps par un effet de présence. Et la présence de l’acteur a plus à voir avec sa voix qu’avec le degré de mélanine de ses cellules épithéliales.
La difficulté que rencontrent encore aujourd’hui en France les scènes contemporaines à accueillir des afrodescendants dans les rôles principaux est un symptôme qui touche au regard que l’on porte sur la différence physique et relève de cette propension à ethniciser les corps qui ne sont pas blancs. Cette question de la peau au théâtre est d’autant plus névralgique, que la scène est un espace d’exposition de soi, un espace de monstration pour l’acteur, mais ce ne doit pas être un espace d’exhibition des corps. S’arrêter à la couleur de peau de l’acteur, ethniciser son apparence et ne voir de lui qu’une origine bien souvent fantasmée, c’est le mettre en situation d’exhibition au sens colonial du terme.
C’est ainsi que les acteurs enfermés dans une couleur, que l’on a bien souvent décidé pour eux, se retrouvent à devoir jouer des clichés et à convoquer l’Afrique ou les Caraïbes. C’est ce phénomène qui préside au malheur de Saartjie Baartman au début du XIXe siècle. Celle qu’on nomma « La Vénus Hottentote » s’est retrouvée enfermée dans son corps et on a pas reconnu, alors même qu’on voulait l’arracher à l’esclavage et aux mauvais traitements, qu’elle était capable de jouer la comédie.
Si les artistes afrodescendants sont autant meurtris par la difficulté à conquérir l’espace de la création contemporaine c’est qu’en les ramenant systématiquement à la couleur de la peau et à une origine supposée, on leur dénie finalement le pouvoir de jouer et de convoquer par leur art toute sorte de personnage. On continue de les enfermer dans l’enclos de l’exhibition. Réduire un acteur noir au territoire qu’il est censé convoquer, c’est tracer une ligne de démarcation exotique qui ramène le spectacle dans une recherche de dépaysement, et ne permet pas au public de se sentir concerné et impliqué dans l’ordinaire du vivre ensemble. C’est pourquoi l’histoire de la Vénus Hottentote est aussi emblématique. Comprendre le drame de Saartjie Baartman, et raconter son histoire sans retomber dans le phénomène d’exhibition est un défi pour les artistes afrodescendants comme Chantal Loial qui joue On t’appelle Vénus à la Chapelle du verbe Incarné ou Bintou Dembélé qui a créé Z.H dont on peut découvrir la démarche dans un film documentaire réalisé par Enrico Bartolucci. On peut aussi évoquer la Venus de Suzan-Lori Parks qui a été jouée à la Chapelle du Verbe Incarné et interprétée par Jina Djemba.
Aborder la question des acteurs noirs sur les scènes contemporaines en réduisant la question à la représentation de la diversité ne suffit pas. Il faut interroger la qualité du regard que l’on porte sur la différence. Il y a là un enjeu d’éducation et de formation même. Il faut apprendre à ne pas regarder la peau comme un signe ethnique d’altérité exogène. La Francité n’a pas de couleur, elle a une langue, des accents et une culture en partage.
S’identifier à un personnage pour un acteur, ne passe pas par l’épiderme, mais par ce que l’on devrait bien plutôt appeler le tempérament c’est pourquoi Steve, le comédien du film d’Alice Diop, se projette dans Danton sans se poser la question de la couleur et a des acteurs comme Lino Ventura ou Jean Gabin comme modèles.
La scène contemporaine a avant tout besoin de se penser aujourd’hui comme un espace de représentation du vivre ensemble, une dimension que revendiquent les auteurs afrodescendants de France qui écrivent du théâtre et mettent en scène des personnages qui ne se définissent pas par leur peau, mais sont avant tout des rôles pour des acteurs de toutes les couleurs. Le travail dramatique de Koffi Kwahulé dans une pièce comme Mistérioso-119, qui sera projetée cet après-midi, dans la mise en scène de Laurence Renn Penel avec une réalisation magnifique de Greg Germain, répond tout à fait à ces enjeux. Pas de nom de personnages, juste des voix pour forcer le lecteur à aller à la rencontre du personnage sans éléments préétablis, sans préjugés de couleur.
L’enjeu de la diversité sur les scènes contemporaines ne relève pas de la seule présence d’acteurs non-blancs sur les plateaux, mais bien plutôt d’une capacité à être à l’écoute de l’imaginaire de celui que l’on assigne à l’enclos de l’altérité au lieu de voir en lui son semblable et à cesser de décider à sa place ce que représentent ses rêves.
Le personnage n’a ni peau, ni chair, c’est le comédien qui lui donne corps et convoque sa présence en faisant résonner sa voix, en interprétant la partition dramatique avec son instrument de jeu, ce corps humain qui peut transmettre et raconter l’histoire de tous les hommes et de toutes les femmes quelque que soit leur couleur.
<small »>Conférence donnée le 15 juillet 2015,
Université d’été du laboratoire SeFeA Sorbonne Nouvelle Paris 3
Festival d’Avignon, la Chapelle du verbe Incarné///Article N° : 13337
