Sensible dès ses débuts aux enjeux de pouvoir et leur transposition aux canons de l’art, l’artiste Kehinde Wiley proteste contre les conséquences de « l’absence du corps noir dans les tableaux » des collections muséales et la rétrogradation des Noirs dans les fonctions d’esclave ou de servante.
Né en 1977 à Los Angeles, Kehinde Wiley vit et travaille à New York. Réflexion sur l’identité raciale et sexuelle, sa peinture crée des collisions entre histoire de l’art et culture de la rue. L’artiste héroïse, et érotise, les « invisibles » traditionnellement exclus des représentations du pouvoir. Son œuvre réinterprète le vocabulaire de la puissance et du prestige, oscillant entre critique politique et aveu de fascination face au luxe et à la grandiloquence des symboles de la domination masculine occidentale. Mentor de la fondation Reiffers Art Initiatives pour la jeune création et la diversité culturelle en 2022, il accompagnera pendant plusieurs mois le jeune artiste franco-sénégalais Alex Diop jusqu’à son exposition au Studio des Acacias en octobre 2022.
Une peinture qui déjoue les processus de domination
Les années 1960 et 1970 sont des années de fort militantisme, d’engagement politique. La peinture est discréditée comme étant le symbole même du luxe bourgeois. Elle alimenterait le système marchand capitaliste pour s’épanouir dans le marché de l’art très actif de cette époque. Elle serait un médium élitiste, qui reconduit une forme de domination (masculine notamment) dans l’expression artistique, souvent associée à l’artiste blanc, héritier d’une peinture occidentale et européenne. Au cours des années 2000, Kehinde Wiley renverse cette valeur traditionnelle associée à la peinture et montre ce qui serait une grande peinture noire. Descendant contemporain d’une longue lignée de portraitistes, de Titien à Ingres en passant par Reynolds, Gainsborough et bien d’autres, Wiley emploie les signes et la rhétorique visuelle de l’héroïque, du puissant et du sublime dans ses représentations d’hommes urbains à la peau noire ou foncée, rencontrée partout dans le monde. L’artiste considère être l’héritier direct de Titien, David, et souhaite rendre sa dignité aux hommes et femmes noirs dans l’histoire de l’art.
L’idée est de s’approprier cette tradition glorieuse de la peinture pour montrer ce qui était invisible et mettre en valeur ce qui était caché. Ces modèles apparaissent dans un vêtement de tous les jours mais mis en scène dans des peintures de style néo-classique, comme celles de David. Les peintures vont être magnifiées par ces traits décoratifs dorés qui recouvrent les figures. Cette manière de mélanger les genres est une partie intégrante de la pratique de l’artiste.
Géricault, Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant, 1812, huile sur toile, 349 x 266 cm
Kehinde Wiley, Officer of the Hussars, 2007,huile et peinture émail sur toile, 275 x 275 cm
Pour son œuvre Officer of the hussars (2007), Wiley s’inspire directement de celle de Géricault, Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant (1812). Wiley s’abstient d’utiliser un arrière-plan trop à motifs ici, nous donnant à la place un ciel magenta avec des tiges en chardon d’or, inspiré par le style Rococo. Ce motif s’étend également sur la veste violette. Ce qui est le plus intéressant dans cette œuvre, c’est la manière dont Wiley traite la figure. En effet, le personnage de l’œuvre de Géricault semble savoir qu’il ne gagnera pas. Il est calme et reste un soldat professionnel. La main de l’épée est abaissée et regarde derrière lui comme s’il venait de repousser une attaque, son cheval chancelle. Wiley reprend cette image et la transforme complètement. Le cheval et la selle restent les mêmes, cependant le cavalier est très différent. Un homme noir, habillé de manière décontractée en jean taille basse et débardeur blanc portant des chaussures Timberland se retourne pour nous regarder directement. Son épée est également baissée mais ses muscles sont tendus. C’est un homme qui se sent à sa place, une place qu’il mérite.
Kehinde Wiley, The Sisters Zénaïde and Charlotte Bonaparte, 2014, huile sur toile, 212 x 160 cm, collection particulière
Jacques-Louis David, Portrait des soeurs Zénaïde et Charlotte Bonaparte, 1821, huile sur toile, 129,5 × 100,6 cm, Getty Museum, LA.
Pour son œuvre The sisters Zénaïde and Charlotte Bonaparte (2014), Wiley s’inspire d’une œuvre de Jacques-Louis David. Le double portrait des sœurs Zénaïde et Charlotte Bonaparte (1821) par David représente les deux nièces de l’ancien empereur, les filles de l’ancien roi d’Espagne et du frère de Napoléon Joseph, dont la fille aînée Zénaïde détient la lettre. Dans la réappropriation de ce thème, Wiley met en scène deux femmes haïtiennes dont les corps se confondent avec un fond végétal. Contrairement à l’œuvre de David, les couleurs sont vives. Si le bleu de l’artiste français est léger, celui de Wiley est un bleu pétant mettant ainsi en valeur les deux femmes haïtiennes dont les corps luisent. Il peint la beauté des femmes noires en dévoilant les jambes de celle de gauche et le bustier de celle de droite.
Cette manière de surprendre et de déjouer ces codes peut faire écho aux codes utilisés par l’artiste britannique nigérian Yinka Shonibare: la photographie lui permet de se mettre en scène avec des gestes artificiels et caricaturaux. Ces gestes vont s’opposer au prétendu naturel de ces modèles.
Yinka Shonibare, Untitled, de la série « Effnick », 1997, photographie couleur dans cadre baroque, 122×91,5cm, Stephen Friedman Gallery, Londres.
Sir Joshua Reynolds, Portrait of Richard Crofts of West Harling, Norfolk, 1775, huile sur toile, Richard L. Feigen & Co, Londres.
Dans la même veine que l’œuvre de Wiley, Shonibare s’inspire de la peinture académique et notamment de l’œuvre de Sir Joshua Reynolds, Portrait of Richard Crofts of West Harling (1775). Selon le professeur Nikos Papastergiadis, la stratégie de l’artiste équivaut à « l’appropriation ironique et l’incorporation critique ». L’agentivité est restaurée par le pastiche, la parodie et le mimétisme critique. Elle reflète les modèles changeants d’inclusion et d’exclusion qui sont à l’œuvre dans l’interdépendance mondiale. Les personnages de Shonibare et de Reynolds sont dans la même posture. Le premier nous regarde frontalement alors que le second regarde au loin. Le cadre est baroque, les couleurs sont vives, un peu kitsch. L’homme noir est fier d’être ce qu’il est.
Chez Wiley, il n’y a pas cette distance ironique. Au contraire, l’idée de puissance, de pouvoir est prise au premier degré comme une manière de magnifier davantage ses modèles. Il souhaite élever ses sujets au rang des puissants du passé. Pour cela, Wiley utilise les codes de la domination, ses personnages sont présentés comme des héros guerriers.
Camille Pecoroni
