à propos de la scénographie de Fama

Entretien de Sylvie Chalaye avec Claude Goyette

Abidjan, 26 août 1998
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C’est la première fois que vous participez à une création en Afrique. Est-ce que votre manière de travailler s’en est trouvée un peu chamboulée ?
En fait, j’ai été obligé de changer complètement ma façon de travailler, surtout pour des raisons d’ordre pratique. Par exemple, j’aime beaucoup préparer des choses d’avance, arriver avec des plans, des dessins techniques, des devis, des maquettes de costumes, des détails de coupe. Mais ici, on ne travaille pas comme cela, l’éloignement qui existe entre les différents intervenants rend ce type de démarche quasi inopérante. Car il n’y a pas de structures de création telles que nous en avons à Montréal. Le matériel que j’avais préparé m’a seulement permis d’infirmer ou de confirmer les hypothèses que j’avais. Il a fallu travailler au jour le jour, et avancer à vue. J’ai laissé tomber mes plans. Je suis parti de ce que j’avais en tête, mais j’ai composé avec le contexte d’ici, laissant la place au hasard et à l’interprétation des fabricants.
Vous avez travaillé, je crois, avec des artisans qui ne travaillent pas spécialement pour le spectacle.
Oui. Il n’y pas ici une tradition de la fabrication et de la réalisation de spectacle de théâtre de la façon dont nous l’entendons en Occident avec directeur de production, directeur technique, et surtout tout le support technique qui accompagne habituellement une création.
Alors comment vous y êtes-vous pris ?
Comme le contexte urbain est totalement différent de ce que j’aurais pu imaginer, il m’a fallu un assistant pour découvrir la ville d’Abidjan et m’initier à son fonctionnement. William Brou m’a accompagné dans les recherches de matériaux et d’accessoires ; il connaît bien le milieu et m’a aidé à marchander les objets et les tissus, à négocier avec les artisans. William m’indiquait l’origine de certains tissus, certains détails ; et petit à petit j’ai appris beaucoup de choses sur la culture d’ici. C’est une approche de mon travail très déconcertante et très stimulante en même temps, car j’ai vraiment le sentiment d’être venu apprendre quelque chose ici.
Qu’est-ce qui vous a le plus bousculé ?
En tant que Nord-américain, c’est l’impression de désordre, l’impression de désorganisation totale qui m’a d’abord choqué. Cependant, je me suis aperçu que c’était une vison culturelle. Ce que moi je conçois comme désordre n’en est pas nécessairement un. Nous avons quadrillé la ville pour trouver ce que je cherchais et finalement dans les marchés que j’ai visités tout se trouve, mais c’est organisé d’une façon qui m’échappe et c’est justement ce que je trouve fascinant. C’est comme si nous n’avions qu’une seule façon de concevoir l’organisation des choses. En fait, cela nous semble anarchique simplement parce que nous ne connaissons pas les codes, nous ne savons pas comment cela fonctionne.
Comment s’est opérée la réalisation des costumes ?
On a trouvé un artisan tailleur, qui connaît très bien la confection des costumes africains. Il a également réalisé les costumes européens, et ce qui est intéressant, c’est qu’il a interprété mes dessins comme un Africain. Moi j’arrivais avec les dessins de costumes que je croyais africains, et lui les a décodé et remis dans l’orthodoxie africaine, et bien sûr, il a aussi interprété les costumes occidentaux comme un Africain. Par exemple la redingote du 17e siècle que porte le Suiveur est devenue  » une redingote vue par un Africain « . Il y a aussi des costumes très librement inspirés de clowns européens, et là aussi il y a l’interprétation du tailleur, ce qui produit un certain mélange.
En ce qui concerne la réalisation de la scénographie, avez-vous été confronté à des contraintes particulières ?
Pour la scénographie, j’ai plutôt l’habitude d’amener un projet par rapport auquel se définit la mise en scène, mais ici la conception du décor s’est faite en parallèle et elle a été infléchie par certaines contraintes techniques.
Pourquoi ?
Les contraintes sont venues de la structure de la troupe de l’Ymako téatri qui fait des tournées dans des lieux qui ne sont pas forcément techniquement équipés. J’ai donc beaucoup simplifié l’idée que j’avais au départ. Pour que les décors puissent facilement se transporter et que le spectacle puisse notamment venir en Europe. Pas de plan incliné comme je le souhaitais au début, pas de panneau de décor, pas d’architecture… C’est une aire de jeu faite en terre. J’ai théâtralisé le sol, car je crois que le contact avec le sol est primordial dans la pièce à travers les luttes, les danses. Il y a quelque chose de fondamental dans le contact tactile des pieds avec la terre, c’est peut-être un cliché, mais mettre de la terre sur scène traduit avant tout cette idée. C’est l’énergie que je ressens ici en Afrique. On sent que les gens sont connectés à la terre, bien plus qu’en Europe ou en Amérique. On sent que les gens sont liés avec la terre. Dans les villes européennes on oublie facilement la terre, tout est goudron et bitume, mais ici elle est toujours présente, elle reprend le dessus sur l’asphalte des rues, soulève les pavés des trottoirs.
Il vous a fallu du temps pour vous adapter ?
Je ne suis pas sûr de m’être adapté. J’ai l’impression de fonctionner sur l’énergie de la survie. Je suis convaincu que toute cette expérience, je pourrais vraiment la décanter, je serais capable de la comprendre, qu’une fois rentré chez moi.
Qu’est-ce qui a été le plus difficile en dehors du fait que vous avez perdu votre valise au tout début du séjour.
La première semaine, j’étais incapable de fonctionner, même pour des choses simples ; tout ce que j’avais pu noter sur mon agenda était à mettre au panier
J’ai l’impression que le fait d’avoir perdu ma valise m’a obligé à prendre de la distance et à avoir l’attitude qui convient pour travailler ici, un certain  » laisser-faire « , un certain  » lâcher-prise « . Une fois que l’on a laissé l’agenda de côté, on est capable de faire bouger les choses.

///Article N° : 619

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