Arthur Lérus et le Théâtre du Cyclone : l’émergence d’une pratique théâtrale guadeloupéenne contemporaine

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La remarquable aventure du Théâtre du Cyclone tient une place essentielle dans l’histoire du théâtre en Guadeloupe, une aventure qui commença au détour d’une rencontre inoubliable avec Jean-Marie Serreau.

Lorsqu’Arthur Lérus et les « gars des Abymes » (1) sont arrivés pour suivre le stage de Jean-Marie Serreau en août 1970 (2), personne ne se doutait que cette rencontre entre un metteur en scène mondialement connu, et ces jeunes artistes parfaitement inconnus mais profondément troublés par leur être dans le monde, allait aboutir à une forme de libération par la création théâtrale. La nature même de ce stage, dont il sera question ici, était déjà une indication de la différence profonde entre l’évolution de la pratique théâtrale en Guadeloupe et celle qui s’est développée en Martinique où déjà la troupe d’Henri Melon (le Théâtre Populaire Martiniquais) était bien établie et de grands auteurs tels qu’Aimé Césaire, Daniel Boukman, Georges Mauvois et Vincent Placoly, avaient déjà ou étaient en train de définir la dramaturgie martiniquaise. Toutefois, l’institution culturelle sur place à l’époque n’en tenait pas compte et ces auteurs n’étaient pas encore joués en Martinique et encore moins en Guadeloupe. Notons cependant que la création du Festival culturel de Fort-de-France par Aimé Césaire en 1972, avec entre autres Une tempête montée par Yvan Labéjof, proche collaborateur de Jean-Marie Serreau (3), a marqué le début d’une grande entreprise de rassemblement des créateurs des scènes francophones et créolophones d’origines africaines, américaines et caribéennes sous le signe de la Négritude.
En Guadeloupe, l’activité théâtrale s’est manifestée autrement et le trajet du Théâtre du Cyclone incarne cette différence qui a contribué à l’émergence d’un théâtre à la recherche de sa propre voie. Il s’est constitué à partir d’un désir d’exprimer une contestation culturelle et sociale par l’intermédiaire d’un corps en mouvement, appuyé certes par un texte mais celui-ci était souvent le résultat d’une improvisation collective (du moins à ses débuts) et d’une réflexion sur les multiples possibilités d’un corps qui n’était pas passé par des écoles de théâtre ou des stages traditionnels avec des metteurs en scène de la métropole (ce qui était souvent le cas en Martinique), mais plutôt par des rites locaux pratiqués depuis la petite enfance. Marqués par les rythmes fondateurs transmis par la mémoire d’un héritage africain modifié depuis 400 ans par des pratiques diverses, ces danseurs / acteurs se sont entraînés lors des veillées avec l’intervention spontanée des conteurs, des blagueurs, des chanteurs et des danseurs ; lors des léwoz avec les tambouyés à cheval sur leurs ka qui guidaient le dialogue entre le répondeur, le boulagèl (boula-gueule), et les danseurs formés au pas du ka ; ou lors des jeux de mas inspirés du carnaval.
Au départ, toutefois, l’importance de cet héritage n’était pas évidente pour les artistes de la scène. Ce n’est qu’à partir d’une réflexion menée par les membres de la petite troupe associative abymienne, Le Cercle émeraude, qu’Arthur Lérus, Harry Kancel, Georges et Claude Philomin, ont tout remis en question en examinant leurs conditions d’existence à travers la pratique théâtrale et ses rapports avec leur vécu. En 1968, après avoir joué exclusivement des saynètes, ils ont créé un spectacle historique sur la traite et l’esclavage en Guadeloupe (L’Esclavage). Et voilà que tout a basculé.
Le public guadeloupéen était interpellé à la fois par cette vérité historique qui n’avait jamais fait l’objet d’une pièce de théâtre auparavant, et aussi par la forme d’un théâtre qui ne correspondait pas aux modèles que le public connaissait jusqu’alors : les « boulevards » comiques montés par la troupe de Jean Gosselin venue de Métropole. En plus, le public avait l’habitude d’un théâtre joué par des blancs, où les bourgeois parlaient français et les serviteurs, toujours des créolophones noirs, étaient des objets de ridicule. Selon Lérus, parler créole en scène était surtout perçu comme un acte comique, voir grotesque et vulgaire de « vyé nèg ». Et voilà qu’en 1968, pour la première fois, le public voyait une pièce sérieuse dont le contenu les interpellait intellectuellement et émotionnellement et où le créole était enfin valorisé parce qu’il véhiculait des idées et des personnages auxquels le public pouvait s’identifier. (4)
C’est ainsi que les jeunes comédiens ont compris que quelque chose avait radicalement changé dans les attentes du public et dans les possibilités de la pratique théâtrale puisque dorénavant, ce public aurait du mal à se contenter des personnages noirs clownesques, objets de divertissement risibles. En effet, la langue créole était interdite dans les écoles et à la radio à l’époque. Elle incarnait la dévalorisation d’une partie importante de la culture locale dont les Guadeloupéens avaient appris à avoir honte. Cette perception du créole héritée de l’idéologie coloniale avait été intériorisée par le public y compris par des artistes, mais certains ont compris que le théâtre pouvait devenir un outil efficace pour les faire sortir de cet autodénigrement, les amener à changer le regard qu’ils posaient sur eux-mêmes. En effet, il fallait changer l’homme et transformer le monde, projet rimbaldien et marxisant par excellence, qui nous renvoie au projet surréaliste d’André Breton. (5) L’association n’est pas fortuite, si on comprend que Césaire, étroitement associé au mouvement surréaliste, a joué un rôle fondamental dans l’épanouissement de Lérus et de sa troupe.
Par hasard, Ghislaine Gadjard, alors secrétaire général du Conseil guadeloupéen de la jeunesse, avait vu la pièce et elle a proposé à Jean-Marie Serreau (6), accompagné de sa femme Danielle Van Bercheyke et du metteur en scène Yvan Labéjof, de venir faire un stage d’un mois auquel le Cercle émeraude était invité à participer. Etant donné que cette rencontre fut une expérience qui a marqué profondément Lérus et ses collègues (une vingtaine de jeunes en tout), il convient d’en esquisser rapidement les éléments essentiels à partir des multiples entretiens que j’ai eus avec tous ceux associés au projet.
Le stage a eu lieu dans une grande salle du Jardin d’Essai de l’ancien Lycée agricole des Abymes (face à l’actuel Lycée Baimbridge). Les stagiaires étaient en internat, rentrant chez eux seulement les week-ends. Pendant les premiers jours, ils ont travaillé seuls avec Jean-Marie Serreau. Selon Arthur Lérus, au départ, Jean-Marie Serreau « paraissait très timide. Il parlait à peine mais nous a fait parler de nous, de ce que nous savions faire et comment le théâtre fonctionnait en Guadeloupe […] Il ne cessait de nous observer, de nous écouter et de nous regarder faire […] » (Lérus 12 décembre, 2007).
Peu à peu les rapports ont changé. Il a commencé à leur parler de sa conception du théâtre, de l’importance du théâtre de Césaire qu’il avait déjà mis en scène, et des œuvres de Brecht et sa théorie du jeu. Il leur a même demandé d’interpréter des extraits de l’Opéra de quatre sous à leur manière. « Il ne nous corrigeait jamais mais nous demandait, très doucement, de refaire le passage, jusqu’à dix fois, toujours en répétant que « c’était bien…. mais ! » Ceux qui n’étaient pas très à l’aise avec la lecture, avaient le droit d’improviser. L’essentiel pour Serreau était de nous voir faire, d’observer notre manière de jouer, de comprendre comment les Guadeloupéens concevaient leur pratique scénique. Il ne s’est jamais situé dans une position d’autorité même quand il s’est rendu compte que ses stagiaires ne comprenaient pas grand-chose au départ car nous ne connaissions pas le théâtre de Césaire, et Brecht, n’en parlons pas […] Pour nous, le théâtre était Gosselin. » (Lérus 12 décembre, 2007). Il y avait donc toute une formation à refaire et c’est ainsi que le voyage avec le « grand frère » a commencé quoi qu’il y ait eu deux désistements parce que ce qu’il faisait ne correspondait pas à leurs attentes d’une « formation théâtrale ».
Après Brecht, il est vite revenu à la lecture et à l’interprétation du théâtre d’Aimé Césaire. Fasciné par Césaire, il voulait leur faire sentir la poésie de La tragédie du roi Christophe. Il leur parlait des grands acteurs qui avaient joué dans sa création (Catalan et Gadjard, 2007) : Douta Seck et Toto Bissainthe. Il leur apprenait les techniques de diction, et leur faisait lire des extraits. C’est ainsi que Lérus a découvert l’œuvre de Césaire. « Parfois pour apprendre la lecture, il nous faisait faire des exercices de respiration en accentuant certaines syllabes pour changer le rythme et mettre en valeur certaines sonorités du texte » (Catalan, 2007).Lors de la dernière semaine, après son retour du Japon, car il a dû y aller pendant 5 jours, ils ont travaillé avec un magnétoscope, le premier appareil de ce genre en Guadeloupe. Celui-ci a permis à Serreau de filmer les exercices et d’amener les stagiaires à commenter leur travail. « Il ne nous faisait jamais de cours magistral mais nous disait qu’il fallait trouver ce que nous voulions exprimer. »
Et puis le soir après le repas, il y avait l’incontournable « veillée » que Serreau adorait. C’était l’élément le plus innovateur de sa technique de formation. Il a insisté sur ces moments vécus en communauté et Arthur Lérus et Josette Catalan ont eu l’impression qu’il s’agissait des moments les plus importants du stage. Le public était invité à assister et à participer à ces rencontres où Serreau pouvait enfin observer la culture profonde des stagiaires remonter à la surface et s’épanouir librement. Il y avait du gwoka, des chansons, de la musique. Les gens racontaient des blagues et s’amusaient très tard dans la nuit. Et tout cela se faisait en créole, une langue que Serreau ne comprenait pas mais « il nous regardait parler et bouger avec un appétit d’en savoir plus, de comprendre qui nous étions et pourquoi nous faisions telle ou telle chose. À la rigueur, c’est nous qui lui faisions un stage. » (Lérus, 12 décembre 2007), vision confirmée par Gadjard qui avait conçu le stage dans cette perspective d’échange (Gadjard, Paris 2009).
C’est pendant une de ces veillées que Serreau a entendu les jeunes parler du cyclone et le lendemain, il leur a demandé de préciser comment ils vivaient ce désastre naturel : « Que faites-vous et comment cela se passe-t-il ? » À partir de ce moment-là, il leur a dit de reprendre le thème du cyclone lors de la prochaine veillée en ciblant les personnages par des improvisations. Il leur avait même demandé de faire le bruit qu’on entend lorsque le cyclone arrive. Ils ont cerné l’histoire du cyclone (la manière de préparer les maisons par exemple) et de tous les personnages concernés. Ils ont joué les types de rapports qu’ils ont eus entre eux et avec les élus, avant et après le cyclone. Ainsi, l’équipe a pu reconstituer le microcosme guadeloupéen dans son combat contre ce qui semblait être « le chaos » sur un espace qui sémiotisait les corps, les accessoires, les sonorités et l’expression verbale, sans peut-être se rendre compte que fidèle à ses penchants brechtiens, Serreau avait amené la troupe à capter par le théâtre un moment de crise historique par le désastre naturel vu d’en bas, perspective si chère à Brecht. Les Guadeloupéens ont enfin compris Brecht car le cyclone symbolisait d’une manière exemplaire la crise provoquée par les rapports tendus avec la métropole et plus précisément les séquelles de la confrontation de mai 67 (7) qui a préoccupé Arthur Lérus toute sa vie et a inspiré une des pièces emblématiques de la troupe, Férié Mawon (1987). Les pistes d’une réflexion artistique et idéologique y étaient déjà posées et Lérus avait trouvé sa voie.
Pour Lérus cependant, cette rencontre était surtout l’occasion d’une formidable prise de conscience identitaire et une manière de la cerner par la pratique théâtrale. Selon lui, Serreau voulait « qu’on prenne conscience de la richesse de notre culture. Il voulait nous aider à voir nos possibilités. Il voulait exploiter tout cela dans un discours théâtral, mais c’était à nous de trouver ce discours […] Avant, il n’a jamais été question de danser le gwoka, ni de chanter, c’était mal vu. Mais après son départ nous avons continué les veillées sur la plage. Nous nous sommes réapproprié toutes nos traditions orales où la gestuelle jouait un rôle prépondérant, et cela est devenu la base de notre expression théâtrale. » (Lérus, 6 juin, 2006).
En effet, la rencontre avec Serreau avait produit une transformation profonde chez ces artistes, en libérant le corps coincé dans une idée contraignante et réductrice du théâtre. Pour eux le théâtre est devenu avant tout un mode de vie, une expérience en communauté, la libération d’une pulsion créatrice, d’abord bloquée par les interdits, mais ensuite captée par une pratique scénique étroitement associée à un vécu, à la mise en valeur des gestes et des actes, profondément ancrés dans les origines culturelles de ces artistes. Le stage avec Serreau fut non seulement un acte de libération mais aussi une forme de thérapie collective qui a guéri les blessures d’un profond mépris de soi.
Lorsque le stage a pris fin, Lérus avait sa pièce emblématique, Cyclone, la troupe constituée en 1972 a trouvé son nom (Théâtre du Cyclone). Lérus a continué à réfléchir sur le processus de jeu et à développer des techniques de formation qui s’inspiraient beaucoup des principes qu’il avait appris lors du stage. Désormais, il ne pouvait plus « faire du théâtre » ni « jouer des rôles » ; il fallait puiser dans la vie de chacun pour en extraire l’essentiel et l’exprimer surtout par le corps, et moins par une lecture psychologique de la situation.
La troupe a été invitée à la deuxième édition du Festival culturel de Fort-de-France (8) où ils ont rencontré la troupe haïtienne les Kouidor, établi des contacts et lancé les prochaines étapes de leur aventure théâtrale : une vingtaine de créations avec presque autant de reprises, les invitations successives au Festival culturel de Fort-de-France jusqu’en 1996, la création de son propre espace culturel An mitan zyé (Labrousse, Gosier) en 1997. Il est vrai que le processus de travail s’est modifié au cours des années, il y a eu des ruptures, des retrouvailles, des conflits et d’excellents souvenirs. Certains anciens collaborateurs ont créé leurs propres troupes n’étant pas toujours d’accord avec les choix de Lérus, mais quelle que soit la nature de ces relations, le Théâtre du Cyclone a touché d’une manière ou d’une autre presque tous les praticiens de la scène guadeloupéenne et pour cette raison, l’histoire de la troupe reste à écrire car elle est en quelque sorte, le récit fondateur d’une expérience incontournable du théâtre d’ici.

1. Expression de Josette Catalan qui allait devenir membre de la troupe du Cyclone après le stage. Entretien inédit, An mitan zyé (Gosier), 9 juin, 2007.
2. Pour mémoire, Jean-Marie Serreau, ami intime d’Aimé Césaire a créé La tragédie du roi Christophe le 4 août 1964, au festival de Salzburg. Lorsque Serreau a reconstitué sa compagnie en 1967 il a réengagé la plupart des comédiens de la troupe. (Pierre Laville, « Aimé Césaire et Jean-Marie Serreau. Un acte politique et poétique », Les voies de la création théâtrale, II, Paris, Éditions CNRS, 1970, p. 241, notes 9, 10, 11, 12, 13.) Selon Ghislaine Gadjard qui a travaillé avec l’équipe de Serreau, « c’est Jean-Marie Serreau qui a découvert et fait découvrir les comédiens noirs. Il a été le premier à leur confier de grands rôles, et ne tenait pas compte de la couleur de la peau dans la distribution […] On ne lui donne pas la place qu’il mérite dans l’histoire du théâtre contemporain dans la Caraïbe francophone et créolophone. Pour l’Afrique noire, l’Afrique du nord, la Martinique, la Guadeloupe et même en ce qui concerne l’Asie, il est essentiel. » Ghislaine Gadjard, Entretien inédit. Paris, 27 mars, 2007.
3. La chronologie des premières mises en scène de Jean-Marie Serreau et ses collaborateurs qui ont contribué à la création du Festival est bien documentée par Renaud de Grand-Maison, « Au commencement », Contacts, 14 (1990-1991), pp. 3-6.
4. Arthur Lérus, Entretien inédit, An mitan zyé (Gosier), 12 décembre 2007. Étant donné le grand nombre d’entretiens dont il est question ici dorénavant, après la première référence, j’indique la source par le nom et la date dans le texte.
5. André Breton, Position politique du surréalisme, poche, Éditions Pauvert, 1971, pp. 67-68.
6. Ghislaine Gadjard (2007) a organisé une série de stages en Guadeloupe menés par des artistes différents mais Jean-Marie Serreau a mené le premier stage.
7. Mai 67, date importante dans la mémoire de la Guadeloupe et dans l’histoire coloniale de la France. À la suite d’une série de confrontations dont il faut suivre le contexte, les troupes sont arrivées en Guadeloupe et il y a eu des morts. Selon l’état français, les membres du Groupe d’organisation nationale de la Guadeloupe (G.O.N.G) était responsable de la violence. Les procès de ces prévenus arrêtés « en flagrant délit », ont attiré des témoignages pour la défense et la liste était impressionnante : Aimé Césaire, Jean-Paul Sartre, Michel Leiris entre autres. Un livre intitulé Le procès des Guadeloupéens. Dix-huit patriotes devant la cour de sureté de l’état français (Paris, l’Harmattan, 1969), rend compte des procès avec documents authentiques à l’appui. Le nom du ou des auteurs n’a pas été divulgué pour des raisons qui me semblent évidentes.
8. Lors de cette première participation au Festival culturel de Fort-de-France (Martinique, juillet 1973), l’année de la mort de Serreau, Cyclone a présenté trois pièces en un acte : Siklon, Zoubli zoubli et Madheart (Leroi Jones). Les comptes rendus du critique Pierre Lucette sont dithyrambiques : « Hommage à Jean-Marie Serreau. Z’oublierons plus la troupe du cyclone », France Antilles Martinique, juillet 1973.
///Article N° : 9339

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