Que fait l’art contemporain au matériau ? Il y introduit l’impalpable, le concept.
Longtemps, les artistes ont pratiqué leur activité au moyen des possibilités qu’offraient la nature et l’état des techniques locales. Les matériaux étaient imposés par les circonstances. Le manque de ressources financières et de formation constitue aujourd’hui le seul obstacle à la pénétration de tous les médiums, de toutes les technologies et méthodes de travail en Afrique. Aucune spécificité de la créativité africaine n’interdit le développement de la vidéo, de la photographie, des manipulations biologiques ou du multimédia. Il n’est que de prêter attention au champ artistique sud-africain, aux réalisations des artistes exilés en Occident ou aux expositions des Rencontres de Bamako. Ici comme ailleurs, le choix du matériau est affaire hors considérations d’ordre pécuniaire de décision personnelle.
La question du matériau demeure subsidiaire à celle de l’effet ou elle est très vite réglée lorsqu’on dispose de très peu. Rien ne vient caractériser l’art contemporain africain pris dans son ensemble. La mode, prétendue africaine, du rebut, du déchet (Ousmane Sow, Pascale Marthine Tayou, Georges Adéagbo, Moustapha Dimé, Calixte Dakpogan, Joseph Francis Sumégné
), est un subterfuge d’exotisme plaqué sur une supposée nécessité et érigé en pensée de la réhabilitation du pauvre. Sokari Douglas Camp manipule avec bonheur des matériaux neufs, riches, nobles, en parfait état et beaux, parce que l’Afrique n’est pas une poubelle et que l’art de ce continent mérite le meilleur. L’art contemporain use de tout, tout est matière à faire de l’art. Elire un matériau singulier revient à le décliner selon toutes les positions et à en rester le prisonnier. Travail systématique d’une matériologie. Et lorsque Ousmane Sow, dont toute la mythologie repose sur l’usage d’un produit mystérieux, longuement concocté par ses soins exclusifs, passe au bronze, il se dénie, sacrifiant à l’attrait du marché.
L’autre versant de l’alternative consiste à choisir un matériau parce qu’il correspond au meilleur traitement possible du thème ou du concept à l’uvre, parce qu’il est utile dans la perspective d’une esthétique. Les artistes contemporains pratiquent à l’endroit des matériaux une politique des fluides, sorte de pensée pragmatique dont le but est de visionner l’uvre future dans son concret efficace. Le matériau est le support, l’humilité de l’uvre. Etablir certains matériaux en spécifiques de l’Afrique (le pigment, l’ocre, le sable, le tapa, le textile, le bois récupéré, le cauri
) relève de l’anthropologie culturelle, du primitivisme, pas de la critique d’art. A cet égard, les suites africaines de l’Ecole négro-caraïbes (Vohou-Vohou) font figure d’approche fantasmatique d’un archaïsme de la matière. Andriès Botha développe une attitude originale, conférant un statut métaphorique aux matériaux et aux techniques dont il réalise ses uvres : le tressage traditionnel des huttes de montagne, le caoutchouc, à la connotation si violente en Afrique du Sud, l’or, symbole à la fois des richesses naturelles du pays, de sa prospérité et de l’exploitation des travailleurs noirs, l’aluminium ou le tube de néon, signes de l’infernal urbain.
La vraie distance de l’Afrique à l’art contemporain réside dans le fossé, large, très large, entre l’Afrique et le marché. L’Afrique n’est pas un fragment de territoire coupé du reste du monde, mais l’imaginaire colonial, qui a anticipé la conquête, a également perduré après les colonies et les indépendances.
Abdoulaye Konaté utilise, selon ses besoins, l’acrylique, le tissage, la vidéo, le sable, des ufs, des objets fabriqués, des branchages, des douilles
Dans sa dernière uvre, exposée au Musée d’Amiens (26 mars 1er septembre 2002), Gris-gris pour Israël et la Palestine (4 fois 464 x 355 cm), il opère un travail de distance par rapport à son sujet, en traitant son installation comme une peinture, affrontant le motif pour le peindre sans pinceau. Les symboles préexistent comme objets textiles le drapeau israélien, le keffieh palestinien -, le support est à la fois toile (à peindre) et tri-dimension. Texturologie au sens d’une continuité, d’une esthétique, mais rien de plus. Ce matériau imprégné de douceur (le coton), l’ouvrage remarquable des tisserands maliens, cette forme protectrice chargée des gris-gris stylisés et de la couleur de l’innocence, renforcent l’idée d’une urgence à traiter la question de la société palestinienne pulvérisée. Les formes des gris-gris varient selon leur emplacement, des bandes de qualité différente font passage, des gris-gris rectangulaires évoquent des stèles mortuaires, tout un ensemble de figures et de signes provoque un effet purement optique. Une analytique de l’image à travers des symboles et quatre tableaux successifs, à la chronologie problématique qui dé-taillent et re-taillent une uvre baignée de sang, en vue d’une identification visuelle du problème israélo-palestinien.
Kay Hassan rematérialise l’art en décrivant le processus de fabrication d’une rue pauvre dans la capitale du plus riche pays d’Afrique. Johannesburg by day a été créée pour le nouveau lieu dédié à l’art contemporain à Paris, le Palais de Tokyo (29 janvier-21 avril 2002). Le rapport évident d’homologie entre l’uvre et le sujet est brisé par l’accrochage de cibachromes représentant ce qui pourrait également se trouver dans cette rue, notamment des personnages. L’artiste ne procède pas à un simple prélèvement, mais crée son monde en déplaçant des fragments du réel urbain tout en faisant preuve d’un grand sens graphique qui, de fait, lui interdit de laisser le hasard organiser les irruptions d’objets. Cette oeuvre invoque, dans son rapport aux deux champs de matière qui la composent des choses, y compris une musique, et des images -, la nécessité de la distance, de la relation, c’est-à-dire la non-équivalence entre les représentations et les affects.
Ces deux artistes se déplacent dans le champ contemporain selon une méthode proche de la guérilla, en touchant à tout, en étendant leurs domaines et en multipliant les possibilités en fonction de plans (projet et cadrage) où le visuel et l’idée ont part égale. A l’opposé d’une politique d’expédients, hors de tout souci démonstratif. A la fois enquête et réflexion sur la réalité et investissement d’un espace public dans une perspective critique, révélation d’un état du monde dans un cadre d’exposition, il importe peu que le spectateur distrait ne repère pas l’Afrique dans ces uvres.
Politiques dans leur sujet, esthétiques dans leur faire, ils font émerger des présences artistiques pertinentes et efficaces où tous les éléments sont un à un interpellés pour travailler une position d’Africain, de résistant, dans le monde, démontrant parfaitement le rapport de proximité et d’éloignement entre l’art et la vie. Le spectateur occidental se trouve mis en situation de responsabilité, loin du confort riant de la propagande traditionaliste, récupération de manifestations forcées, artificielles, décrétées de l’extérieur au nom du métissage, de l’identité ou du dialogue inter-culturel.
Contrairement à ce qui est communément répété, les artistes africains n’ont pas pris en marche le train de l’art contemporain des autres. L’art africain, très hautement informé, n’ayant jamais eu à se dégager de l’emprise de la mimésis qui a étouffé l’art depuis Platon, comme l’art moderne occidental a dû le faire. Depuis toujours très intriqué au champ du social, il a, de tous temps, et selon les zones géographiques, usé d’une grande abondance de matériaux, bien avant Dada et les surréalistes, et sans que ces travaux ne ressortissent de l’art brut ou d’une quelconque primitivité. Jean Laude : ‘L’art africain est un art conscient, intellectuel même, le contraire de ce délire instinctif, de cette création immédiate, de ce primitivisme hystérique que Vlaminck et les expressionnistes allemands ont cru découvrir en lui. »* C’est à chaque uvre en particulier qu’il convient de porter attention et analyse, pour échapper aux pièges des généralisations abusives.
* Jean Laude, Les arts de l’Afrique noire, p. 142
