« La photographie reste un outil et je suis le moyen »

Entretien de Jessica Oublié avec Emeka Okereke

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Jeune photographe nigérian, Emeka Okereke aborde la photographie comme le moyen d’élaborer de courts récits de vie. Partagé entre les influences du documentaire conceptuel et de la photographie plasticienne, il arbore un regard simple et sans esthétisme sur la réalité quotidienne du Nigeria ou du métropolitain parisien. Depuis, sa révélation lors de la Biennale de Bamako en 2003, il participe à des évènements comme le Snap Judgments : New Positions in Contemporary African Photography au Centre de Photographie à New-York, la 2e Biennale de l’art contemporain de Séville en Septembre 2006, Paris Black à Bayreuth à la même époque et collabore à des projets comme Do we need Cola-cola to dance ? Aujourd’hui, il voit en l’espace public le moyen de renouer le dialogue entre art contemporain et public en Afrique.

Vous avez reçu le prix de Bamako 2003 et étudiez actuellement à l’École des Beaux Arts de Paris. Comment êtes vous venu à la photographie ?
Jusqu’en 2001, j’habitais dans l’Est du Nigeria avec ma famille. Mon oncle Charles Okereke, artiste de profession, m’a communiqué l’adresse du photographe et ami Uchechukwu James-Iroha. C’est en me rendant à Lagos, la même année, pour y faire des études, que j’ai commencé le métier de photographe. Deux jours après mon arrivée, James Uche Iroha m’a pris sous son aile et m’a proposé de l’assister. Mariages, cérémonies religieuses et autres événements familiaux nourrissaient mon quotidien. La photographie commerciale répondait à une logique alimentaire. Mais, elle me permettait surtout de développer ma propre pratique artistique. À cette époque, au Nigeria, les artistes ne bénéficiaient pas du soutien de l’État. D’ailleurs aujourd’hui, la situation n’a pas beaucoup évolué.
Quels sont vos premiers pas sur la scène photographique internationale ?
En 2003, il y a eu un appel à candidature pour les rencontres photographiques de Bamako. J’ai présenté quelques œuvres au Centre culturel Français de Lagos et le commissaire d’exposition Simon Njami les a sélectionnées. Il a aimé ma série de photographies intitulée « Rituel » que j’ai par la suite présentée à Bamako en 2003 où j’ai obtenu le prix de la jeune photographie africaine. S’ensuivirent six mois de résidence à Paris et à Bordeaux et le développement d’un travail sur la figure de l’Africain en France. En 2005, j’ai présenté à Bamako une série de photographies intitulée « Exil » présenté deux ans plus tôt à Lagos dans le cadre d’un workshop aux côtés des membres de Depth of field (DOF). C’est à ce moment là, d’une façon assez naturelle, que j’ai commencé à travailler au sein de ce collectif avec lequel je partage toujours des valeurs communes.
Quelles relations entretenez-vous avec ce collectif ?
Chaque semaine, le collectif se réunit pour choisir une thématique en relation à Lagos. La semaine suivante, les photographes présentent leurs épreuves. La particularité de DOF est de s’intéresser au quotidien et c’est ce qui rend sans doute ses membres très populaires auprès de la population nigériane. Au-delà de la technique, c’est toute une philosophie que je viens cultiver au sein de ce collectif.
Quelle place accordez-vous à la technique dans vos travaux ?
Techniquement, la photographie signifie prendre une pellicule, aller dans une chambre noire, faire ses développements et après ses tirages. Mon appareil est un Mamiya manuel que je dois avancer à chaque fois que je veux prendre une photographie. Avec le numérique, il y a quelque chose de très immédiat. Je m’en sers souvent pour des reportages pour des magazines, des fêtes, des mariages… L’argentique admet de prendre son temps puisqu’il y a plusieurs étapes. Chacune d’entre elles est un moment privilégié que je m’accorde avec mon sujet. Des instants magiques où progressivement la photographie se révèle. Alors que tout était encore contenu dans le boîtier de l’appareil, tout devient plus concret.
Et l’esthétique ?
Elle compte, mais elle vient après. J’aime les images qui ont du grain. J’utilise le plus souvent des Illford de 400 asa avec un négatif de format 6×7. Dans mon travail, quatre éléments sont primordiaux : la composition, le contraste, la profondeur de champ et la texture. Ce n’est pas moi qui décide une photographie, mais ce sont ces éléments qui s’unissent dans un même instant. S’il m’arrive de parfois prévoir quelques unes de mes photographies, c’est souvent le moment qui crée l’image. J’aime que les moments de prises de vues s’offrent à toi dans leur imprévisibilité, leurs effets de circonstances. Parfois sur la planche contact, il y a des éléments qui surviennent que je n’avais pas prévu. Je considère cela comme un juste un retour à la composition d’origine.
Des visages coupés, des regards fuyants, des têtes baissées, des hommes de dos… Il semble que vos personnages se laissent peu facilement photographiés. Pourquoi ?
Je ne cherche pas à faire des photographies à la mode ou forcément esthétiques. J’aime les choses un peu floues. Le cliché serait de penser qu’un joli portrait montre un visage et qu’une jolie photographie est nette… Sur mes photos, le visage des gens cherche à se dérober du regard des autres dans le métro, parce que je veux les montrer tels qu’ils sont, anonymes ! Mes travaux sur la morgue et l’enterrement attestent d’une dimension plus religieuse voire sacro-sainte de mes sujets. Le corps est présent mais l’âme n’est plus. C’est difficile de donner une identité à quelqu’un qui l’a perdue. Je relate des expériences humaines telles qu’elles m’apparaissent. Pour cela, je m’adapte au changement d’échelle qu’impose mon sujet.
Il se dessine comme une dichotomie entre la photographie que vous pratiquez en studio qui est une photographie plus plasticienne et la photographie que vous réalisez en extérieur qui a une valeur beaucoup plus documentaire. Est-ce exact ?
Oui, cela pourrait être juste mais pas aussi radical. Quand j’ai commencé la série « Rituel », c’était en studio. Je voulais parler de l’attirance physique quasi magnétique qui se produit entre un homme et une femme. Il me fallait maîtriser la lumière, et puis simplement mettre mes sujets à nu. Le studio semblait donc plus approprié. Mais finalement, tout dépend de l’intention et de la nature du projet en question. Actuellement, j’ai une démarche proche de celle du reporter. J’attends dehors que le moment se présente à moi. Mon travail, c’est justement d’arriver à trouver un juste milieu entre la valeur documentaire de la photographie et sa capacité esthétisante.
L’attirance entre deux corps opposés, la poésie vagabonde du métro, les rites, la figure de l’homme en exil… Vous n’avez pas vraiment de thème de prédilection ?
J’ai appris aux Beaux Arts que la définition de l’artiste allait de pair avec la notion d’une esthétique singulière. J’aime pouvoir avoir le choix, être pluriel dans mes expressions. Ne pas m’attacher à un seul sujet ne fait pas de moi quelqu’un de moins singulier. Une fois, un critique s’est arrangé pour me faire comprendre que ce que je montrais lors d’une exposition était en décalage avec ce que j’avais présenté lors d’un précédent projet. Laissez-moi rire ! Est-ce qu’un artiste ne peut pas être défini par sa capacité à être polymorphe et à développer un style, une technique à chaque nouvelle thématique qu’il aborde ? En fait, je ne cherche pas à créer des effets spectaculaires. J’aime les photographies intimistes qui racontent une histoire et qui, dans leur profondeur, sont en mesure de toucher tout le monde. L’important pour moi, c’est la signification. Parfois, le thème même de mes photographies est une excuse pour susciter un débat auquel j’invite le plus grand nombre à prendre part. Je vois les choses comme un enfant qui pleure. Il ne crie pas en français, ni en anglais ou dans un dialecte africain. Il crie, c’est tout. Et toute personne comprendra qu’il a faim, qu’il a besoin d’être changé, ou bien qu’il est malade. L’important, c’est la base. Ce quelque chose de commun que nous partageons et qui nous permet de dialoguer. C’est pourquoi, je traite des sujets quasiment universels. Un raccourci à la mode dirait que puisque je suis Nigérian, je fais de la photographie africaine. Je n’ai jamais cru à ce postulat. Tout est une question de lieu et de circonstances. Mais dans tous les cas, la photographie reste un outil et je suis le moyen.
Vous êtes donc un détracteur de l’africanité sur papier glacé ?
C’est l’homme qui a décidé de mettre des frontières et par la même occasion de créer des étrangers. Séparez les hommes et vous créerez des frontières, mais pas forcément de la distance. C’est un peu ce que m’évoquent des évènements comme la Biennale de Bamako, biennale de la photographie africaine. L’évènement dont le sous-titre, un peu commercial mais utile pour vendre des œuvres, rassemble différentes générations de photographes de pays divers. Mais il n’y a pas d’esthétique commune entre les artistes. En fait, je ne crois pas en la photographie africaine mais je crois en la photographie faite par des africains. Ce qui compte ce sont les expériences liées aux parcours individuel de l’artiste.
Comment se définit cette individualité ?
Sur une photographie, le travail de l’artiste ne se résume pas à ce qui est présenté devant le spectateur. Ce que le public voit c’est l’idée et l’artiste est l’explication. Et puis, il y a la technique qui, mise en relation avec l’artiste, donne l’idée. Le moment de la prise de vue est tout aussi important. Il explique à lui seul certains éléments que le photographe n’avait pas vus. Vraiment, à mon sens, ce qui donne de la valeur à une photographie, c’est l’idée, mais certainement pas l’identité culturelle. Je me suis pendant longtemps demandé à qui était destiné mon travail. Je ne peux pas et ne veux pas avoir une relation consensuelle avec tout le monde dans la manière de présenter mon travail, de traiter mes sujets, de développer une esthétique. Ce qui m’importe, c’est plutôt le regard des gens qui n’appartiennent pas au milieu de l’art, qui possède un regard vierge de toute référence et qui ne possède pas ce souci de la contextualisation. L’immédiateté comme mode discursif peut être une vraie proposition à défaut d’être une solution. Finalement, la profusion de textes qui accompagne l’art contemporain dit africain a plutôt tendance à masquer les choses qui ont de l’importance. C’est pourquoi, ce débat là n’est pas le mien. Ce qui m’incombe c’est la portée de mon travail et son destinataire.
Durant l’été 2007, vous avez collaboré au projet Do we need Cola-cola to danse ? Comment cette aventure est-elle née ?
Le danseur Qudus Onikeku est l’investigateur de ce projet d’expérimentation de l’art dans l’espace public en Afrique. Nous étions quatre à ses côtés : la danseuse Christelle Hircher, l’ingénieur du son François Sardi, le vidéaste Matthew Ogunola et moi-même. Nous avons fait escale durant un mois au Caire et à Alexandrie, à Lagos, à Johannesburg, puis Nairobi, Maputo et Yaoundé. Qudus et moi appartenons à une génération d’artistes africains qui s’interroge sur la réception de l’art par les Africains eux-mêmes. Beaucoup d’artistes sur le continent se plaignent de leur manque de reconnaissance voire d’invisibilité. Pour beaucoup, l’Occident est la seule interface de valorisation de leurs travaux. Mais l’effet miroir n’a qu’un temps. Assimiler et copier les modèles européano-américains sont des alternatives viables à très court terme qui ne peuvent pas réellement influer sur le contexte de réception de l’art en Afrique. Déduction faite, c’est tout le système de présentation et d’analyse de l’art contemporain qui doit être transformé. Côté public, les uns et les autres voient l’art comme un organe satellitaire qui appartiendrait à une autre sphère d’activité que la leur. Avec ce projet, nous posions d’entrée de jeu les questions sous un autre angle. Il ne s’agissait plus de savoir si les publics en Afrique comprennent ce que font les artistes mais de savoir si la manière de traiter l’art contemporain en Afrique permet aujourd’hui de s’adresser au public ?
Quel apprentissage tirez-vous de ce projet ?
Des personnes de tous milieux sociaux vont au musée en Occident parce qu’elles sont instruites pour cela, parce que les pouvoirs publics mettent en place des programmes d’action éducative, parce que les notions de service et de citoyenneté sont considérées comme des fondamentaux en matière de développement culturel. Mais en Afrique, aller au musée implique une autre démarche. C’est pourquoi, il me semble que pour valoriser leurs créations, les artistes doivent prendre en compte le contexte socio-culturel de leur production. Pour vivre, l’art en Afrique doit être oxygéné, il doit d’abord être en dehors des vitrines pour être proche des gens, il doit parfois même être utile pour être vu et donc être considéré. Un des moyens d’y parvenir est notamment d’investir l’espace public. Avec ce projet, je réalise qu’en Afrique, amener l’art dans la rue, c’est lui donner vie.
Comment allez-vous mettre en application vos théories ?
En avril 2008, j’effectue une résidence au Mozambique où je travaillerai sur le bateau Bagamoyo qui relie la ville de Maputo à Catembe, un petit village à quinze minutes de la capitale. Je serai amené à travailler pendant vingt jours avec des gens qui empruntent ce moyen de locomotion au quotidien pour aller travailler ou simplement goûter à ce petit bout d’Afrique fantasmée. J’organiserai par la suite une exposition de photographies sur les deux ports d’arrivage du Bagamoyo. En investissant ce lieu qui connaît un fort brassage social et qui est plus fréquenté que n’importe quel Centre Culturel Français d’Afrique, j’aurais la possibilité de rencontrer des gens qui ne connaissent rien à la photographie et surtout de leur soumettre mon travail. Le contexte d’exposition a ce quelque chose d’impromptu qui amènera sans doute les gens à se poser des questions au moment de leur traversée. Ce sera l’occasion de leur présenter une autre image d’eux, celle que j’aurai retenue sur mes pellicules durant les vingt derniers jours. J’ai simplement envie de leur montrer que la photographie n’est pas un fac-similé de la vie, mais qu’elle est une autre fenêtre pour regarder la vie saisie par un autre angle et vue à travers une autre esthétique. Ce qui me plaît, c’est aussi la gratuité de l’offre, l’idée qu’il n’y a pas besoin d’invitation pour être sollicité à regarder et à donner son opinion. C’est un procédé comme un autre pour stimuler le fait de voir, ce que je considère d’ailleurs comme l’actuelle et nécessaire responsabilité de l’art en Afrique. En fait, je me pose souvent la question de savoir ce que peut faire l’art et entre autres, que peut-il ajouter de plus au débat sur les guerres ? Rien s’il est lui-même emprisonné dans de jolies prisons dorées. Aujourd’hui, je pense un art qui peut décloisonner les esprits et cette ouverture ne va pas de paire avec un white cube ou n’importe quel autre lieu clos. Beaucoup d’images fonctionnent très bien dans la rue, sur un panneau, d’autres dans un portefeuille, sur un livre, sur un téléviseur. En fait, l’espace doit rester le témoignage de la création de l’œuvre. Lorsque l’on place des objets traditionnels derrière des vitrines au Musée du Quai Branly, ils sont comme des photocopies qui ne parviennent pas à raconter leur propre histoire. Cette question de l’interprétation d’une image à partir de son lieu d’exposition est une problématique importante développée au cours de la monographie que m’a édité en décembre dernier la collection Afriphoto.
Quel est le contenu de cet ouvrage ?
À l’origine de ce travail, un projet que je réalisais depuis 2005 avec DOF sur les hommes exemplaires du quotidien. Ce travail s’insurgeait contre les politiciens africains qui ont tendance à croire que, dotés d’un peu de pouvoir, ils peuvent devenir les maîtres du jeu alors que certaines petites gens font beaucoup plus pour leur société. Selon moi, l’homme exemplaire est fier de faire des choses importantes pour des gens qu’il ne connaît pas parce que seul le don est important pour lui. J’ai alors choisi mon oncle qui, à l’âge de trente-six ans, jouissait déjà de douze années de pratiques médicales. Il avait eu la possibilité de travailler pour de grands hôpitaux du Nigeria mais avait toujours refusé, préférant le métier de médecin légiste et le travail de la morgue. Son univers entier m’intriguait d’autant que la mort est vécue comme un tabou dans notre société. J’ai exposé toute une série de photographies de lui lors de l’exposition Snap Judgment en 2005 à l’ICP de New-York. Puis, mon oncle est mort le 17 mars 2006 et j’ai dû rentrer au Nigeria pour l’enterrement. Son décès avait changé le sens de mon travail. Juste parce que j’avais réalisé son portrait quelques mois avant, je me sentais le garant de sa mémoire. J’ai donc pensé la monographie Afriphoto comme un livre testimonial en son honneur. Pour avoir documenté le travail de mon oncle par de nombreuses photographies, j’étais devenu le dépositaire de son histoire auprès de ceux qu’il avait connus, ceux qu’il avait guéris. Avant d’aller à l’enterrement, je suis allé dans la chambre noire pour tirer des photographies des familles présentes lors des funérailles. J’ai ensuite exposé ces images dans ce village où je n’étais plus retourné depuis l’âge de 5 ans. Les gens n’y ont pas vu une surface à analyser, seulement la personne qui y était figurée. Sans véritablement être une image, la photographie a fait son travail de transmission. Toutes les définitions que j’avais pu donner à cette série auparavant sont devenues réalistes dans ce lieu, à ce moment-là. J’ai alors compris que mal exposer une œuvre, c’est avoir à raconter soi-même l’absence d’histoire que sa forme vide suppose.

Dans le cadre du séminaire « les manifestations de l’art en Afrique : du gigantisme international au coin de la rue » organisé par Cédric Vincent et Éloi Fiquet sous la direction de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), nous avons le plaisir de vous convier à une discussion avec le photographe Emeka Okereke et le danseur Qudus Onikeku le 11 janvier 2008 de 10h à 12h dans la salle de cours n°2 du Musée du Quai Branly.
Pour plus d’informations sur le livret Afriphoto consacré à Emeka Okereke, veuillez vous rendre [ ici ] ///Article N° : 7211

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Les images de l'article
In state. Exile 2006 © Emeka Okereke
The transit. Exile 2003 © Emeka Okereke
Burial. Unspoken Hero 2006 © Emeka Okereke
... 17h59 beer time. Unspoken Hero 2005 © Emeka Okereke
Rituals I. 2001 © Emeka Okereke




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