Ludovic Obiang, écrivain gabonais, ethnomusicologue, vient d’être nommé Directeur du Conservatoire National de Musique et de Danse dans son pays. Il nous transmet un article exposant les fondements d’une politique culturelle en la matière.
Lors d’une précédente conférence (1), nous avions tenté de cerner la spécificité de la musique traditionnelle gabonaise en mettant à jour un certain nombre de concepts constitutifs. Deux de ces concepts nous ont semblé particulièrement intéressants pour examiner le passage nécessaire entre une réflexion théorique en ethnomusicologie et son application dans l’élaboration d’un projet global de société. Ce sont la polyvalence et la potentialité. Il importe de les définir de façon aussi exhaustive que possible afin de voir s’ils peuvent contribuer à la mise en uvre d’une politique originale de la musique dans un pays aussi culturellement doté que le nôtre.
Dans le cadre de la totalité (2) propre à la culture traditionnelle, il faut entendre par polyvalence la faculté qu’ont la plupart des instruments de se dédoubler et de se prêter à des utilisations diverses. Ils ne sont presque jamais exclusivement des instruments de musique mais peuvent servir à d’autres emplois, domestiques ou didactiques. Ainsi en va-t-il du nkul, tambour à fente des Fangs, qui peut servir aussi bien d’instrument rythmo-mélodique lors des danses, que d’émetteur de messages entre des villages éloignés, ou de support pédagogique pour l’acquisition de la langue. C’est l’occasion de préciser que la polyvalence peut s’exercer aussi, dans le cadre de la musique, d’un registre à un autre, d’une performance à une autre. Le même nkul pouvait tout aussi bien accompagner les rituels sacrés (melan) qu’orchestrer les danses dites » profanes » (bia, nlup, akoma mba, etc.) (3).
Autrement, la polyvalence concerne tout particulièrement les ustensiles qui habitent le quotidien des femmes, centré sur la satisfaction des besoins familiaux élémentaires (calebasse, pilon, mortier, bassine, etc.).
De l’instrument à l’activité le pas est vite franchi, et de nombreuses tâches réputées domestiques se muent en véritables concerts de musiques impromptus où les participantes rivalisent d’adresse et de virtuosité. C’est le cas lors des séances collectives de pilage, lors de l’assèchement d’une rivière ou bien, simplement, à l’occasion d’une baignade collective :
Le battement de mains » instrument primordial » – peut, comme c’est le cas d’un jeu musical des femmes d’Afrique équatoriale, s’exercer dans l’eau : ce jeu consiste à plonger alternativement les deux bras dans l’eau d’un barrage de pêche ou d’un endroit de baignade de manière que se forme une poche d’air dans laquelle s’établit la résonance de la percussion de la paume de la main mise en creux pour attaquer la surface ; un rythme de timbres variés s’établit ainsi
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Mais cette faculté n’est pas exclusive aux femmes et les hommes dans leurs activités quotidiennes, en particulier les voyages en pirogue, savent recourir à la musique pour ordonner leur effort, sublimer la douleur et transcender la fatigue :
Mayouba.- Lyrisme des pagayeurs, au dangereux franchissement de la barre. Les couplets et les refrains de leur chant rythmé se chevauchent. A chaque enfoncement dans le flot, la tige de la pagaie prend appui sur la cuisse nue. Beauté sauvage de ce chant semi-triste ; allégresse musculaire ; enthousiasme farouche (5).
Ce n’est donc pas un hasard si la harpe ngombi, instrument emblématique des communautés du bwiti, mais aussi de la musique gabonaise tout court, est assimilée à une pirogue, susceptible de mener l’initié de l’autre côté du fleuve de la vie, et si tout l’art du musicien est assimilable à la dextérité du Passeur chargé de convoyer l’adepte vers les hauteurs de la Révélation :
Il y a dans cette métaphore de la pirogue peut-être plus qu’une simple image poétique ; dans l’ésotérisme du bwiti, la harpe peut-être assimilée à la » pirogue de vie » que l’on voit d’ailleurs sculptée à l’extrémité de la poutre maîtresse qui soutient le toit de la maison commune où ont lieu les cérémonies. C’est dans cette pirogue que l’être humain arrive au » débarcadère du Monde » (6).
Un corollaire immédiat à la polyvalence est la potentialité musicale, c’est-à-dire l’aptitude que possède tout objet à produire de la musique. Tout objet, toute matière, dès lors qu’ils sont virtuellement porteurs de parole sont des instruments de musique en puissance.
Le plus immédiat de ces instruments virtuels est évidemment le corps, » instrument primordial » par sa proximité et par la maîtrise que nous en avons. Anesthésiés par l’évidence, nous ne rendons pas toujours compte de ce que nos activités musicales doivent au corps et de ce qu’elles pourraient encore lui emprunter. Que ce soit en percussion (battement des mains), en caisse de résonance (arc musical), ou en émetteur de sons (voix, souffle, gémissements, soupirs, clics, etc.), le corps constitue pour le musicien traditionnel un laboratoire d’expérimentations musicales que les instruments proprement dits ne font que transposer :
L’instrument de musique africain mène du corps qu’il prolonge, aux outils de culture les plus complexes auxquels l’art plastique donnera parfois l’apparence de statues parlantes (7).
C’est dire que la potentialité concernera toute matière ou matériau susceptible de figurer le corps, de se substituer à lui ou de le transposer. Ainsi une simple motte de terre pourra constituer la base d’un tambour, alors que la surface d’une rivière (mekut) en sera le sommet. De même, le mur en écorce d’une case pourra servir de cithare, à défaut d’une simple branche de palmier-raphia posée sur le sol (anguru).
Cette tendance à la potentialité est particulièrement à l’uvre dans les instruments non fixes, non autonomes qui constituent une proportion considérable de l’organologie traditionnelle. Des instruments comme le xylophone sans résonateurs mendzang me biang ou même le nkul se jouent sur des troncs de bananiers qui sont abandonnés après usage.
On en perçoit d’emblée tout le lien de la musique avec son environnement immédiat. La potentialité s’exercera de préférence sur un matériel accessible, facilement disponible, sinon d’usage libre. Celui qu’offre la forêt toute proche, riche d’essences diverses, ou même le rebut quotidien. On fabriquera ainsi des mirlitons avec un bout de roseau fermé par une pellicule d’uf d’araignée. On constituera des ensembles de percussion avec des coquilles d’escargot entrechoquées (mekueign), ou percutées avec des noix sèches de palmes (mbang). De même, on se suffira d’une poutrelle de bois pour obtenir un des partenaires essentiels de la harpe ngombi, l’obaka. Plus loin même, certains dispositifs éoliens constitueront de véritables instruments de musiques (rhombes) alors que le voyageur pourra broder son chant sur le halètement du chien qui lui ouvre la voie.
L’exploitation de la potentialité correspond donc à une logique d’optimisation des moyens et des acquis. Dans une société » où la planification sociale intervient avec une telle netteté » (8), on recourra à la potentialité musicale pour empêcher le gaspillage ou la déperdition. La corne de l’antilope tuée donnera la corne etsiga des veillées de bwiti, alors que la peau une fois traitée servira pour la confection du tambour vertical mbè. On l’a vu, les coquilles d’escargot peuvent être à la base d’un orchestre complet. Quant aux sonnailles, hochets et grelots, ils sont composées pour l’essentiel de matériaux divers puisés à différentes sources : forge et vannerie traditionnelles, carrières de pierres, manufacture occidentale (boîtes de conserve).
La référence à des boîtes usagées introduit un autre apport majeur de la polyvalence et de la potentialité, la capacité d’adaptation et de renouvellement qu’elles fournissent à la musique traditionnelle. Elle explique le génie de certains musiciens à introduire de nouveaux matériaux et la liberté qu’ils manifestent à emprunter de nouveaux instruments sans se couper de leurs sources.
Souvent, notamment en milieu urbain, on pallie la pénurie de matériaux traditionnels en employant des ustensiles, outils et récipients divers pour faire ici une caisse de vièle, là un hochet, ailleurs une paire de cuillères entrechoquées. L’exemple le plus spectaculaire étant peut-être l’utilisation savante des bidons percutés dans les steels bands de Trinidad (9).
De même, cette logique de substitution permet d’envisager un travail de » récupération » au sens moderne, qui était déjà à l’uvre dans l’ingéniosité traditionnelle. C’est ainsi que des bouteilles usagées en verre peuvent devenir des bouteilles flûtées, alors que des verres » jetables » en plastique se prêtent à des froissements » mélodieux « . Prenons un tuyau en accordéon, c’est un excellent rhombe quand on lui fait faire des moulinets réguliers. Quant aux bidons et autres boîtes de conserve, les témoignages abondent en descriptions d’enfants qui en ont fait leurs instruments de prédilection.
C’est donc bien le cas de se demander, face à une telle » potentialité « , pourquoi le Gabon ne parvient-il pas à se doter d’une politique musicale riche, originale, à l’échelle de tout le pays et susceptible de déborder le cadre de ses frontières ?
Il est aisé de déduire du parcours effectué supra des axes majeurs d’une politique de la musique au Gabon. Ces axes sont nombreux et de natures différentes, mais pour le temps limité de notre exposé nous pourrons en distinguer trois, choisis pour leur caractère » concret » : programme d’animation scolaire, création d’un artisanat utilitaire, valorisation de l’environnement.
Il est curieux en effet qu’un pays comme le Gabon reste assujetti – théoriquement – au programme français en matière d’enseignement musical, alors que la majorité des établissements primaires et secondaires ne parviennent pas à fournir d’éducation musicale à leurs élèves. Les raisons émises par les pédagogues sont invariablement les mêmes : faute de structures adaptées, de formateurs qualifiés et d’instruments de qualité
Certes, comment doter l’ensemble des établissements du pays, chaque classe de brousse à l’effectif pléthorique et fluctuant, de flûtes traversières, de guitares espagnoles, de pianos, sinon de simples orgues électroniques ? La réponse est forcément ailleurs et relève d’une acceptation de l’existant en matière de musique. Il est possible de palier aux carences relevées plus haut en tirant partie du patrimoine légué par la tradition orale. Pour l’insertion de nos musiques traditionnelles dans les écoles, point n’est besoin de spécialistes hautement qualifiés, on pourra se suffire à l’occasion de quelques intervenants extérieurs. Les enseignants peuvent eux-mêmes assimiler les techniques élémentaires de fabrication et de jeu afin de les transmettre aux élèves. Il faut envisager à la longue (ou dans l’immédiat) la confection de petits manuels qui présenteront de façon analytique la fabrication des instruments, leur conformation, leur fonction dans la culture ainsi que leurs utilisations.
Les bénéfices d’une telle option sont autant manifestes qu’ils sont de différents ordres. D’un point de vue économique, le recours aux savoirs traditionnels constitue l’objection directe à l’argument budgétaire qui a toujours contrarié la mise en uvre d’une politique nationale de la musique. Plus de problème de coût, d’accessibilité (acheminement depuis l’Europe), de médiation (vendeur, fournisseur), plus de problème d’entretien. Un piano droit de qualité moyenne, par exemple, impose à lui seul un environnement climatisé, une rubrique d’entretien et d’accordage, un service de sécurité, etc. Au contraire d’un jeu de bouteilles flûtées qui demande l’unique effort de les ramasser et de les nettoyer
Le recours au génie créateur traditionnel en même temps qu’il rend l’élève (sinon la structure scolaire) autonome, en fait surtout un créateur, un producteur et non un simple consommateur. En exerçant sa potentialité, il met en oeuvre sa créativité, ses capacités d’adaptation et de sublimation de l’existence. Il devient alors responsable de son présent et de son devenir, dans la mesure où il est appelé à les construire lui-même. C’est un plus dans la construction de l’autonomie qui va de paire avec l’extension de la mondialisation. Eviter la dépendance technologique, matérielle, idéologique qui favorise la rareté et la sclérose Il est remarquable aujourd’hui, que dans les concessions librevilloises, la musique soit issue de transistors ou de chaînes hi-fi, alors qu’un incontestable potentiel sommeille en chaque habitant. Faute de l’actualiser, en l’absence de » piles » ou de » courant « , la torpeur s’installe et les curs nourrissent l’aigreur.
On en déduit un autre impact majeur de la potentialité musicale, elle représente une source de partage et d’échange. Les musiques occidentales fondées sur le classicisme favorisent la privatisation, la confiscation, l’élitisme. Quelles que soient les dénégations apportées, un instrument comme le piano reste l’apanage d’une certaine catégorie sociale et la musique, surtout la » grande » musique, s’expose – se » vend » – dans des alcôves privées, interdites aux non-initiés, c’est-à-dire aux pauvres :
L’Occident a choisi de séparer la création sonore du corps, d’enfermer la musique dans un espace particulier, comme le théâtre, de mettre le public à l’écart et silencieux. [
] L’huis clos du concert a concentré le talent et le génie (10).
Avec la logique de la potentialité, exit le huis-clos, exit l’exclusivité. Du moment que chacun est capable de saisir un objet et de le contraindre à sa fantaisie, chacun est dépositaire de la musique, chacun en est le bénéficiaire. La musique traditionnelle, en tant que potentiel, échappe ainsi à la perversion de l’élitisme qui guette les professions modernes de la musique (concertiste, luthier) et qui participe d’une logique de fracture sociale et du mercantilisme.
Autrement, l’insertion de la musique traditionnelle en milieu scolaire peut être subordonnée à la mise en place d’un artisanat dynamique, préalable à la constitution de petites et moyennes entreprises. Indépendamment des conditions juridiques et financières qui fondent de telles structures, il nous faut insister sur l’importance de cet artisanat pour la sauvegarde de savoirs ancestraux et pour l’insertion sociale de certaines catégories marginalisées. A l’image de ce qui se fait dans certains pays d’extrême Orient (Laos), ou de ce qui se fait au Gabon dans d’autres domaines (pierre de Mbigou, sculpture sur bois, rotin, etc.), il est possible d’intensifier la maîtrise de certaines techniques, de certaines essences (bambou de chine, palmier-raphia, etc.) pour asseoir de véritables industries musicales, respectueuses du génie traditionnel et de notre environnement naturel.
Autant l’insertion de la musique à l’école suppose la mise en place d’un artisanat utilitaire autant ce dernier passe par une valorisation systématique de l’environnement qui l’intègre. Rien de plus normal en somme ! Une des lois les plus évidentes de la nature humaine est la loi dite » du moindre effort « , selon laquelle toute personne rechigne à chercher au loin ce qu’elle a à portée de main. Dans ce sens, une politique harmonieuse de la culture au Gabon ne peut se priver de la richesse que lui offre son environnement immédiat. La forêt, par exemple, avec ses nombreuses essences, ses nombreuses espèces animales et ses richesses minérales, constitue une banque inépuisable pour l’artisan avisé. Le retour aux savoirs traditionnels est forcément l’occasion d’une redécouverte, de ce milieu originel et le fondement d’une politique de développement durable. Fabriquer des instruments à partir des matériaux naturels, c’est renouer avec les mythologies et les croyances primordiales, c’est revenir à un système de représentation du monde qui avait jadis l’homme et la communauté pour centre et pour priorité.
De même, sans forcément cautionner les politiques industrielles de pollution et de déjection, il est possible d’adapter le génie musical à la réalité synthétique et désincarnée qui menace les cités modernes. L’ingéniosité traditionnelle peut contribuer à un recyclage ou à une vitalisation des déchets en leur conférant une portée musicale inédite. Ce pourrait être l’occasion d’exporter nos savoirs et de contribuer à une » réchauffement » des valeurs morales. Dans le monde des HLM, des cités-dortoirs, des mégapoles futuristes, ce pourrait être un acte de vie que de faire chanter le polystyrène et de faire entendre à travers l’asphalte l’ancien bruissement des feuilles de palmier.
BALANDIER(G.), Afrique ambiguë, Paris, Presses Pocket, 1957, 384 pages.
DOURNON (G.), Guide pour la collecte des musiques et instruments traditionnels, Paris, UNESCO, 1981, 1996, 152 pages.
DUVIGNAUD (J.), » L’énigme « , in Les musiques du monde en question, Paris, Internationale de l’imaginaire, Nouvelle série N° 11, 1999, pp. 11-14.
GIDE (A.), Voyage au Congo, Paris, Gallimard, Coll. » Folio « , 1927, 556 pages.
SALLEE (P.), » Richesse et diversité. Les musiques traditionnelles d’Afrique et leurs instruments « , in Cahiers de Musiques Traditionnelles, De bouche à oreille, Genève, Georg éditeur, 1988, pp. 165-176.
SALLEE (P.), L’arc et la harpe. Contribution à l’histoire de la musique du Gabon, thèse de doctorat, Université de Paris-X Nanterre, 1985, non publiée.
BALANDIER(G.), Afrique ambiguë, Paris, Presses Pocket, 1957, p. 34.
1. Conférence sur la spécificité de la musique gabonaise traditionnelle à l’occasion du 1er Festival International des musiques à Cordes, Libreville, CCF, du 1er au 10 avril 2004. Cette conférence est disponible sur le site du festival : www.ccfgabon.org/festivalcordes.
2. Il faut entendre par totalité, une logique de globalité, une vision unitaire du monde qui confond les différents systèmes de représentation ou d’accomplissement de l’homme (musique, travail, danse, etc.). Sa composante majeure est la Parole, modalité qui englobe toutes les autres en même temps qu’elle les constitue. Ainsi tout ce qui est douée de vie est forcément doué de Parole, l’homme, la pierre, l’animal, etc.
3. La plupart des instruments ou des activités musicales cités dans cet exposé seront données en langue fang, car nos études ont principalement eu pour cadre les sociétés fang du Gabon.
4. SALLEE (P.), » Richesse et diversité. Les musiques traditionnelles d’Afrique et leurs instruments « , in Cahiers de Musiques Traditionnelles, De bouche à oreille, Genève, Georg éditeur, 1988, p. 172.
5. GIDE (A.), Voyage au Congo, Paris, Gallimard, Coll. » Folio « , 1927, p. 21-22.
6. SALLEE (P.), L’arc et la harpe. Contribution à l’histoire de la musique du Gabon, thèse de doctorat, Université de Paris-X Nanterre, 1985, p. 218.
7. SALLEE (P.), » Richesse et diversité « , op. cit. p. 173.
8. BALANDIER(G.), Afrique ambiguë, Paris, Presses Pocket, 1957, p. 34.
9. DOURNON (G.), Guide pour la collecte des musiques et instruments traditionnels, Paris, UNESCO, 1981, 1996, p. 29.
10. DUVIGNAUD (J.), » L’énigme « , in Les musiques du monde en question, Paris, Internationale de l’imaginaire, Nouvelle série N° 11, 1999, p. 12///Article N° : 3430
