L’art africain dans les grandes expositions

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La vague des grandes expositions organisées en Occident depuis les années 1980 a contribué à promouvoir le continent sur la scène artistique internationale. Parallèlement, la commercialisation de produits de facture artisanale ethnique remportait un succès croissant auprès d’un large public. Aujourd’hui, le prix à payer serait-il celui des stéréotypes qui ont été associés aux cultures vivantes de tout un continent ?

« Afriques je vous aime ». Un slogan publicitaire qui a recours au pluriel pour signifier la diversité récemment convenue d’un continent, l’exotisme divers d’une Afrique ‘aux mille couleurs’. En organisant une exposition commerciale sur le thème de l’Afrique en février 2000, le grand magasin parisien La Samaritaine faisait écho à un engouement croissant pour le continent africain, tout en alimentant le registre des stéréotypes qui lui sont associés.
L’affiche juxtapose le profil d’une femme noire à un masque ivoirien en ayant soin de rapprocher visuellement chaque partie du visage à celui du masque. La femme est associée à l’art traditionnel africain et à toutes les valeurs qui l’accompagnent : rite, ancienneté, authenticité, mysticisme… Cette affiche publicitaire est riche à plus d’un égard : elle témoigne de la commercialisation accrue d’une certaine image de l’Afrique et renoue avec l’esthétique des années 1920 développée dans les cercles artistiques parisiens en faisant écho à la photographie de Man Ray « Noire et Blanche » (1926). Or il semble justement que l’image nourrie par les artistes occidentaux du début du siècle dernier (d’un art africain mystique et authentique, proche de l’origine commune des hommes et de l’art) ait bien peu changé aujourd’hui. Sélective, fascinée et friande d’exotisme, elle a durablement marqué l’appréciation de l’art africain, qu’il s’agisse d’art traditionnel ou d’art contemporain. Par un glissement rapide, les critères primitivisants d’appréciation de l’art traditionnel se sont en effet reportés sur l’art contemporain, comme s’il existait une certaine continuité entre ces deux sphères de production : tradition, africanité, esthétique brute et de récupération sont autant de notions récurrentes qui hantent catalogues et salles d’exposition. L’art contemporain africain aurait-il du mal à se débarrasser des succès de l’art nègre ?
Au début du siècle dernier, les objets rapportés des colonies incarnaient, pour la majorité, l’étrangeté exotique d’un lointain mystérieux. Trophées pour les autorités coloniales, curiosités pour le public, ces objets relevaient de l’artisanat, du rituel et il aurait été incongru d’y noter une quelconque qualité plastique : ces objets venaient de contrées « à civiliser », infantiles et sans culture, à l’opposé des notions de sophistication et de raffinement généralement associées à l’idée d’art. Or c’est exactement ce que recherchaient les artistes occidentaux en quête de démarcation avant-gardiste. « Primitifs » en ce qu’ils renouaient avec les fondements même de la pratique artistique, les objets non-occidentaux représentaient pour ces artistes l’expression même des toutes premières expérimentations plastiques de l’Homme, la manifestation originelle du geste inaltéré par la civilisation, proche de l’état de nature. C’est cette pureté imaginée, cette authenticité fantasmée que recherchaient les modernes face à un académisme qu’ils combattaient.
En 1984 à New York, l’exposition Primitivism au MoMA s’en tint à souligner les liens plastiques entre œuvres occidentales et non-occidentales, abstraction faite de toute portée politique, renouant, près de soixante ans plus tard, avec une vision inventée de l’art et des sociétés colonisées. En juxtaposant des œuvres de Gauguin, Picasso, Brancusi ou Klee à des statuettes ou des masques africains non datés dans le but de souligner les ressemblances formelles entre les deux pratiques artistiques, le MoMA rendit certes un superbe hommage à l’art moderne occidental, mais ne fit que contribuer à la perpétuation d’une vision atemporelle, archaïsante et refermé sur lui-même de l’art africain.

Avec les Magiciens de la Terre s’est ensuite manifestée la nécessité, pour le commissaire Jean-Hubert Martin, d’instaurer un rapport aux productions artistiques contemporaines africaines. Celui-ci fut certes moins archétypal mais il se nourrît à peu près des mêmes a priori. Conçue comme complémentaire de l’exposition de New York, l’exposition était censée donner un aperçu des productions artistiques et religieuses dans le monde en rapprochant des œuvres occidentales et non-occidentales choisies dans le présent de la création et non dans un passé incertain, comme au MoMA. On aurait pu penser que, par son parti pris résolument contemporain, l’exposition allait rompre avec la vision primitivisante de W. Rubin, mais il n’en fut rien. Dès le titre, l’exposition affichait une conception particulière de l’artiste : démiurge, mystérieux, l’artiste serait un magicien « de la terre » et non du monde, ce qui le rapproche du sol, de la nature, des valeurs fondamentales de la vie et de l’art. Les sous-entendus que nous soulignons dans le titre se répercutaient au niveau de la sélection des artistes : les travaux des occidentaux choisis, tels que Richard Long, Alberola ou Christian Boltanski, relevaient d’une réflexion conceptuelle critique tandis que les travaux africains émanaient plutôt d’une pratique populaire ou urbaine (les peintures d’Esther Malhangu, par exemple), artisanale ou religieuse (comme pour Cyprien Tokoudagba) Que ce soit dans la sélection ou dans la présentation des œuvres, l’exposition invitait à retrouver, dans les travaux contemporains présentés, les attributs primitivisants associés jusque là à l’art traditionnel. Interrogé sur la validité du qualificatif « non-occidental » appliqué aux artistes africains vivant en Occident et totalement au fait des pratiques artistiques occidentales comme celles de Barthélémy Toguo, J.H. Martin répond : « C’est sûr, il est complètement dans le réseau. Simplement je pense qu’on trouverait certainement des espèces d’attachements chez lui au bois. Je crois qu’on trouverait certainement des liens avec sa culture, son enfance, son éducation… ». Comme s’il existait une sorte de déterminisme culturel qui enfermerait l’artiste dans son africanité originelle…
L’exposition Altäre organisée par Jean-Hubert Martin au Kunstpalast de Düsseldorf en novembre 2001 témoigne encore de cette vision nourrie par le commissaire depuis Les Magiciens de la terre. Il s’est agi, pour lui, de concilier une approche à la fois esthétique et ethnographique des autels du monde entier. Les choix d’autels africains donnent une grande part à la fascinante étrangeté des autels vaudous du Bénin. Pour l’un d’eux, un mur peint dans tes teintes brunes a été percé. Le visiteur est obligé de se pencher pour passer la tête dans l’ouverture et découvrir le mystérieux autel. Statuettes, plumes et autres traces du sacrifice sont éparpillées au sol, simplement éclairé par un trou ménagé dans le plafond. La mise en scène fait appel aux instincts voyeuristes du visiteur, excite la curiosité et joue du mystère. Ici, les statuettes ne sont pas montrées pour leur valeur artistique mais dans une reconstitution artificielle de leur contexte d’utilisation. C’est l’ensemble de l’autel et non l’objet en lui-même (de médiocre qualité d’ailleurs) qui relève de la sphère artistique pour J.H. Martin : les modes d’agencement des objets, les procédés d’accumulation et la force expressive des différents éléments rapportés rappellent les procédés utilisés par certains artistes occidentaux tels qu’Arman, Christian Boltanski ou Annette Messager, par exemple. Que l’un ait inspiré l’autre importe peu. C’est l’esthétique qui en émane qui compte et en constitue la force pour le public occidental. Le goût ne se construit plus autour des canons du modernisme mais autour de canons plus récents, sans que l’idée du mystère exotique n’en soit atténuée pour autant.

Confrontés à cette demande occidentale, les artistes africains sont obligés de se positionner. Alors qu’un artiste occidental n’aura pas forcément besoin de justifier sa démarche à la lumière d’un quelconque particularisme culturel, l’artiste d’origine africaine n’échappera pas au questionnement identitaire dans son rapport au milieu de l’art occidental. Yinka Shonibare fut confronté très tôt à cette attitude. Né au Nigéria, mais ayant fait toutes ses études à Londres, il raconte avoir été sans cesse interrogé sur ses origines. A tel point qu’il décida d’aller en bibliothèque faire des recherches sur son « authenticité africaine ». L’anecdote peut faire sourire, mais elle est assez révélatrice du poids des attentes et a priori d’un certain regard occidental. Face à ce miroir déformant tendu à son africanité supposée, Yinka Shonibare a voulu brouiller son image en jouant sur les différentes sensibilités culturelles qui constituent son identité. Dans la série photographique Dorian Gray, 2001, l’artiste retrace l’histoire du jeune dandy anglais en prenant la place du héros de l’oeuvre d’Oscar Wilde. Face au miroir, au milieu de ses amis, l’homme est distingué, s’amuse et se contemple. Il est noir et il incarne l’un des canons de la littérature anglaise. Paradoxe ? L’appropriation relève de l’évidence pour l’artiste qui veut faire éclater les cloisonnements identitaires. Les mannequins acéphales revêtus de tissus africains participent de cette même volonté de superposition des strates culturelles. Signifiants africains, ces tissus sont pourtant coupés à la mode victorienne du XIXème siècle. Lorsqu’on sait qu’ils ne relèvent pas d’une production locale africaine mais hollandaise, le mythe de l’authenticité vole en éclats, pour le plus grand plaisir de l’artiste.

Dans un même souci de ré-appropriation et d’évolution de l’image de la création contemporaine africaine, The Short Century, sous-titrée Independence and Liberation Movements in Africa, 1945-1994 organisée par Okwui Enwesor, s’est tenue entre février et mai 2002 à PS1 (New York). Elle constitue l’une des premières tentatives de rompre avec les visions archétypiques en vigueur et marque un renouveau du genre avec des commissaires d’exposition d’ascendance africaine. Les œuvres sont là présentées en tant que partie prenante de l’histoire des mouvements de libération de l’Afrique et non par rapport à des pratiques artistiques antérieures, traditionnelles et religieuses. L’exposition s’attache à analyser cette autre image de l’Afrique qui inévitablement le continent à son passé colonial. La démarche est importante, certes, mais elle nous semble là présenté sous l’emprise de la mouvance aseptisée de la pensée « politically correct » américaine. Les questions soulevées par l’exposition s’arrêtent au seuil des thèmes brûlants de l’actualité africaine. Dans son œuvre intitulée : « De la colonisation à l’indépendance » Georges Adéagbo, artiste béninois, procède par accumulation de coupures de journaux, statuettes africaines, juxtaposition d’ouvrages, de magazines et de notes personnelles. L’une d’elle comporte ces quelques lignes : « Okwui Enwesor, l’enfant du Biafra Nigéria, en résidence à New York avec son comité d’organisation d’expositions culturelles peuvent-ils nous dire aujourd’hui comment ils se sont préparés et se préparent pour libérer l’Afrique ? Au pays des aveugles, le borgne est roi et demeurera toujours roi ».

Maureen Murphy est historienne de l’art. Elle prépare une thèse de doctorat sur la représentation de l’art africain à Paris et New York. Elle a travaillé au musée d’art moderne de la ville de Paris et officie actuellement au musée du Quai Branly en tant qu’assistante d’exposition.///Article N° : 2221

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