Le Noir bateleur, danseur et musicien chez les peintres européens au XIXe siècle

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A une époque où la connaissance de l’Afrique frise le plus total obscurantisme, les peintres européens laissent libre cours à leur imagination. Une image du Noir se construit, en phase avec le discours dominant.

Evoquer la présence de l’Afrique dans la peinture européenne du XIXe siècle semble une gageure, si l’on parle d’Afrique Noire, puisque celle-ci semble singulièrement absente, demeurant pour les artistes cette « Terra Incognita »qu’elle n’est pourtant pas entièrement pour les marchands, les missionnaires ou les militaires. (1) En 1853, le peintre Eugène Fromentin témoigne pourtant d’une étonnante curiosité, avide d’horizons inconnus. Il dit rêver, dans une très belle description du désert dans « Un été dans le Sahara« , du « prestige des noms qu’on a vu sur une carte, des lieux qu’on sait être là-bas, […] à cinq, à dix, à vingt, à cinquante journées de marche, les uns connus, les autres seulement indiqués, puis d’autres de plus en plus obscurs« . Dans le cheminement vers le Sud que son esprit retrace alors, il parvient aux « Touareks, qui remplissent vaguement ce grand pays de dimension inconnue dont on a fixé seulement les extrémités, Tembektou et Ghandmes, Timimoun et le Haoussa ; puis le pays nègre dont on n’entrevoit que le bord ; deux ou trois noms de villes, avec une capitale comme pour un royaume ; des lacs, des forêts, une grande mer à gauche, peut-être de grands fleuves, des intempéries extraordinaires sous l’équateur, des produits bizarres, des animaux monstrueux, des moutons à poils, des éléphants ; et puis quoi ? Plus rien de distinct, des distances qu’on ignore, une incertitude, une énigme ? J’ai devant moi le commencement de cette énigme, et le spectacle est étrange sous ce clair soleil de midi. C’est ici que je voudrais voir le sphinx égyptien« . (2) Cet appel de l’inconnu est rare, mais Fromentin apporte ici sans doute une image assez exacte de ce que l’Afrique noire représente pour les artistes au milieu du XIXe siècle. Le chemin est encore long, qui doit mener à l’approche des cultures africaines.
L’Afrique, pour les artistes du XIXe siècle, reste limitée à ses franges méditerranéennes, celles de l’Afrique du Nord, conçue comme extension de l’Orient, et première étape d’une découverte du continent noir. Et lorsque les conquêtes coloniales s’affirment en Afrique noire, surtout après 1880, les artistes, pourtant prompts à s’engager sur les chemins tout juste tracés par les militaires, ne témoignent pas de curiosité, par absence de tradition, sans doute, mais aussi parce qu’ils partagent tout simplement le sentiment général.
L’Afrique reste le continent le plus méconnu du monde. Proche et Extrême Orients, Océanie et Amérique du Sud, sont plus précocement étudiés par les ethnologues, et alimentent les premières collections. Le musée du Trocadéro par exemple est, au début des années 1880, riche de collections d’Océanie et d’Amérique du Sud, mais ne possède que peu d’objets africains. C’est pourtant dans les années 1860-1870 que l’intérêt commence à se manifester, par des publications, parfois illustrées.(3) Tous les auteurs qui ont travaillé sur l’art africain et le primitivisme dans l’art occidental, Robert Goldwater, Jean Laude, William Rubin et bien d’autres, citent de nombreux auteurs de ces dernières décennies du XIXe siècle, qui prouvent par leurs écrits à quel point le sentiment général reste marqué par un véritable obscurantisme. Jean Laude rappelle que ce sont les « mythes scientifiques qui vont déterminer le jugement porté sur l’Afrique« . (4)
L’étude et la présentation des objets viennent en effet renforcer les idées préconçues : si les collections s’enrichissent à partir des années 1840, grâce à des collectes qui sont souvent de véritables pillages, leur interprétation se limite à celle de l’étude des techniques et des mœurs, sur des critères occidentaux, venant là encore renforcer l’image de civilisations « sauvages », et par-là même, apporter des justifications aux campagnes « civilisatrices » de la colonisation. Considérés comme arriérés, sans aptitudes intellectuelles, sans histoire car sans écriture, donc sans culture, les « Nègres » ne peuvent accéder à l’expression artistique. Les artistes ont pourtant parfois retenu des thèmes qui semblent vouloir évoquer des pratiques culturelles des Noirs en Afrique du Nord, thèmes issus de leurs observations ou des témoignages d’explorateurs. Il n’est pas inintéressant de noter que ces thèmes sont parfois liés à l’évocation de la magie, mais surtout à celles de la musique et de la danse.
Musiciens, conteurs et charmeurs sont des figures que des peintres ont mis en scène, dans des œuvres qui appartiennent au courant orientaliste. Ainsi, c’est peut-être à quelque rituel magique que fait référence l’artiste anglais Frederick Goodal, dans son tableau A New Light in the Harem, (5) représentant une jeune mère à la peau très claire, observant de son lit de repos son enfant et la servante noire qui s’en occupe, brandissant au dessus du nourrisson un oiseau, une petite chouette semble-t-il. Plus que d’un jeu, il s’agit très probablement d’un acte rituel. Le peintre semble vouloir ici souligner la confiance donnée par sa maîtresse à la servante chargée à la fois de la garde de l’enfant, et du soin de prodiguer des rites magiques pour le protéger contre le mauvais œil.
Mais la magie évoquée par les peintres est le plus souvent celle du divertissement, comme Jean-François Raffaëlli en propose un exemple dans La Charmeuse nègre. (6) Avant que de consacrer son œuvre d’un austère réalisme à la banlieue de Paris, il compose en 1877, un an après son voyage en Algérie, cette étonnante toile qui condense tous les tics de l’orientalisme : la magicienne, une noire vêtue à l’orientale, fait ses tours devant un public privilégié d’Algériennes confortablement installées sur une terrasse, et est accompagnée par une chanteuse et des musiciennes noires. Plus tard, Victor Prouvé réalise de beaux dessins, lors de son séjour en Tunisie en 1888, d’un Noir proposant dans la rue un spectacle de montreur de serpent, Le Charmeur de serpent (7) s’aidant, dans un dessin, d’un tambourin, et dans l’autre d’une flûte, pour faire réagir l’animal. Le Noir est ainsi souvent perçu, lorsqu’il n’est pas réduit à la traditionnelle image de « serviteur », comme « homme de spectacle », amuseur public proposant ses tours dans la rue, ou en privé.
Anecdotes innombrables sans doute, mais qui pourtant semblent indiquer que certains aspects des expressions africaines ont su pénétrer dans les régions fréquentées par les artistes européens, et que ceux-ci les ont retenus, même s’ils ne les ont exploités que de manière le plus souvent très conventionnelle. Mais elles répondent aussi aux premiers témoignages largement publiés par certains explorateurs, par exemple dans la revue « Le Tour du Monde » dès sa fondation en 1860, dans des articles illustrés. Comme le souligne Jean-Marc Boutonnet-Tranier, les dessins « sont exécutés loin du théâtre de l’action, d’après les croquis fournis par les explorateurs, l’imagination des artistes faisait le reste« . (8)
Or, les types physiques des Noirs représentés hésitent entre figure de facture académique (que de femmes noires portant une charge sur la tête, qui ressemblent en tout point aux innombrables nymphes et porteuses de cruches de la tradition classique !) et sèche représentation d’une précision toute ethnographique, faisant alors songer à un modèle photographique. Ceci témoigne peut-être alors des limites de l’imagination, mais surtout de l’importance du poids de la tradition académique qui ici protège l’image de toute dérive caricaturale, et d’autre part des nouvelles exigences du réalisme pictural et des préoccupations ethnographiques qui s’affirment à l’époque. Parmi les quelques dessins qui illustrent chaque article, une place est presque toujours faite à une représentation d’une scène de la vie quotidienne. Sacrifiant à la tradition, il n’est pas rare que soit évoqué, avec toute la bonne conscience qu’il permet, le thème de l’esclavage des Noirs entre eux. Enfin, et ce thème est récurrent, est proposée une scène de danse. Ainsi, en 1875, un article de S.W. Baker est illustré d’un dessin de E. Riou intitulé Passion folle des femmes indigènes de Fatiko pour la musique et la danse. (9) Or, ici, les modèles semblent cruellement manquer aux dessinateurs, et si leur imagination se débride, c’est bien lorsqu’ils abordent cette thématique. Les peintres s’en souviendront, car il est probable que ces illustrations ont pu servir de modèles à certains artistes.
Les scènes de danse semblent en effet avoir particulièrement frappé les voyageurs européens, elles sont présentes dans l’iconographie liée à l’esclavagisme dès la fin du XVIIIe siècle, et le peintre Edouard Auguste Nousveaux, honorant en 1846 une commande de Louis-Philippe pour le musée historique de Versailles, réalise un tableau intitulé Le Prince de Joinville assistant à une danse nègre à l’île de Gorée (Sénégal), Décembre 1842. (10) Mais, dans un vaste paysage portuaire peuplé d’une foule importante, où se distingue le prince, le groupe des danseurs est noyé dans la masse. Il s’agit ici, en proposant une vue panoramique du site, d’honorer la visite officielle : la danse des Noirs y constitue sans doute un prétexte à souligner la mansuétude princière, en même temps qu’elle met ici l’accent sur un thème volontiers privilégié par les observateurs.
Mais ce thème est celui qui échappe le plus aux artistes occidentaux, qui n’ont guère de référents visuels. Il est exceptionnel qu’un artiste puisse travailler in situ comme le fait Victor Prouvé à Gabès en 1890, réalisant alors de grands dessins de Nègre dansant au clair de lune. (11) Mais l’observation directe n’empêche pas toujours l’exagération du trait, on le perçoit dans l’œuvre que réalise Alfred Dehodencq en 1874, la Danse des Noirs à Tanger. (12) Le groupe, assez important en nombre, réunit musiciens et danseurs qui se produisent sur une petite place urbaine. Vêtus à l’orientale, avec burnous ceinturés et turbans, les danseurs sont animés de mouvements tournoyants, débridés. La composition du groupe semble vouloir souligner l’énergie endiablée, et les expressions des visages renforcent l’exubérance canaille. L’ensemble n’est pas sans une certaine condescendance, proche des illustrations populaires. Tout aussi endiablée est la scène représentée par le peintre italien Stefan Ussi, Le Fakir dansant, (13) dans lequel l’artiste, semblant ici mêler les références culturelles pour mieux évoquer un caractère magique à la danse, propose une belle composition où des silhouettes sombres se détachent avec force sur un fond lumineux. Le peintre insiste sur les contrastes entre les deux musiciens vêtus d’amples vêtements qui renforcent leur statisme, et un maigre danseur effréné à demi nu et échevelé, à l’expression sauvage.
Ces représentations ne sont pas sans évoquer certaines figures de la littérature, de Balzac à Jules Verne. (14) Ainsi le Nab de Jules Verne est un serviteur dévoué qui, pour exprimer sa joie, se met à « danser comme un nègre ». Ou encore chez la comtesse de Ségur, le personnage de Après la pluie le beau temps, le non moins dévoué serviteur prénommé Rome, manifeste « son bonheur à la manière accoutumée des nègres ; il sautait, pirouettait, poussait des cris discordants ». Les représentations de la danse des Noirs prennent un caractère sauvage bien éloigné des mouvements langoureux des orientales. (15) Les interprétations que proposent artistes et littérateurs rejoignent les théories qui, lorsqu’elles ne rapprochent pas l’Africain de l’animal, voient en lui un être enfantin.
Si les Noirs, esclaves, sont employés aux tâches les plus ingrates, certains participent donc à l’animation des loisirs de leurs riches « employeurs », ou se produisent en petites troupes dans des spectacles de rues. Les artistes ne manquent de les représenter dans les scènes de danse dans les harems, les Noirs jouant avec des instruments locaux, parfois à cordes, mais le plus souvent à percussion. Les exemples sont innombrables, et présentent peu de variantes. On peut toutefois citer le curieux tableau de Ferdinand Roybet, Le Divertissement du marabout, (16) dans lequel l’artiste met en scène dans un intérieur oriental, une Noire au brillant costume non moins oriental, semblant donner le rythme avec un grand tambourin, à un… marabout qui lui fait face. L’oiseau apprivoisé est peut-être le partenaire de quelque spectacle de rue, à moins qu’il ne soit un animal « de compagnie » avec lequel sa maîtresse, ou une servante, s’amuse des réactions de l’animal à la musique. Cette toile peut faire penser au roman de Félicien Chamsaur, « l’Amant des danseuses », publié en 1888, dans lequel est évoquée une visite au parc zoologique. S’y joue un « concert » d’oiseaux exotiques, auquel participent deux de ces échassiers : « Pour orchestre, deux marabouts jouaient des castagnettes en claquant de leurs grands becs« . (17) Danses enfantines et débridées, musique déroutante, petits spectacles populaires, ce sont les stéréotypes qui émergent pendant la seconde moitié du XIXe siècle, de ce que perçoivent les peintres européens d’une culture africaine.
On peut regretter que Fromentin, encore lui, n’ait pas traduit par la peinture une expérience qu’il relate, toujours dans « Un été dans le Sahara« . Son groupe se dirigeant vers Aïn-Mahdy croise sur son chemin deux hommes, des « nègres, mais de vrais nègres pur sang, d’un noir de jais, avec des rugosités sur les jambes et des plissures sur le visage, que le hâle du désert avait rendues grisâtres : on eût dit une écorce. Ils étaient en turban, en jaquette et en culotte flottante […]. L’un avait au cou un chapelet de flûtes en roseau […] ; il tenait à la main une musette en bois travaillé, incrustée de nacre et fort enjolivée de coquillages. L’autre portait en sautoir une guitare formée d’une carapace de tortue, emmanchée dans un bâton brut. […] C’étaient donc des bateleurs avec leurs marionnettes« . Or, cette rencontre en rappelle une autre à Fromentin, faite des années auparavant sur la route d’Alger à Blidha, d’un Auvergnat « qui portait devant lui un orgue de Barbarie et en jouait tout en marchant […] l’air de la Grâce de Dieu. Ce jour là, je fus indigné. Hier, en me séparant des musiciens nègres, ce souvenir m’est revenu, et je l’ai pris avec moins d’amertume […]« . Fromentin, ici, poursuit d’une manière qui ne peut qu’éveiller des échos pour nous, quand il écrit : « Je comparais ces pauvres émigrants venus, l’un de Bernou, l’autre du Cantal ou de Savoie, et je n’ai pu m’empêcher d’admirer encore davantage les combinaisons du hasard, en pensant qu’un jour ils se rencontreraient peut-être, l’un avec sa guitare d’écaille, l’autre avec son coffre à musique, et qu’ils joueraient ensemble des airs nègres et des airs parisiens, au milieu d’une ville arabe devenue française« . (18)
Mais le temps n’est pas encore venu, où la musique « nègre » entraînera les Blancs vers un nouvel univers musical.

1. Les premiers contacts de la France avec l’Afrique datent du XVIe siècle, essentiellement en Afrique de l’Ouest. Au XVIIe siècle, ils remontent le Sénégal et atteignent, en 1687, la chute de Félou, à mille kilomètres de la côte.
2. La Revue de Paris,1854, rééd. Paris, éditions France-Empire, 1992, pp. 146-147.
3. Voir en particulier Jean-Louis Paudra, « From Africa », « Primitivism » in 20th Century Art, New York, Boston, 1984, pp. 125-175. On peut souligner ici le rôle important joué en France par Maurice Delafosse, administrateur colonial, qui a lutté contre les jugements ethnocentriques, mais reste très minoritaire. Ses publications sont précoces : « Note sur une figure du Dahomé représentant une femme enceinte », L’Anthropologie, V, 157-172, 1894 ; « Une statue dahoméenne en fonte », La Nature, I, 145-147, 1894 ; « Statues des rois du Dahomé au musée ethnographique du Trocadéro », idem, 145-147 ; « Au sujet des statuettes en pierre du Kissi (Guinée), Revue d’Ethnographie et de Sociologie, 143-147, 1914 ; « Contribution à l’étude du théâtre chez les Noirs », Bulletin du Comité des Travaux Historiques et Scientifiques de l’AOF, 352-355, 1916.
4. Jean Laude, Les Arts de l’Afrique noire, 1966, Livre de Poche, 1972, p. 28.
5. Frederick Goodal, A New Light in the Harem, 1884, H/T, 122 x 213,5 cm, Liverpool, Sudley Art Gallery.
6. Raffaëlli : La Charmeuse nègre, 1877, H/T, 60 x 92 cm, coll. part.
7. Victor Prouvé : Le Charmeur de serpent, 1888, graphite sur papier, 20,3 x 19,4 cm pour l’un, 29,8 x 19,8 cm pour l’autre, Nancy, musée de l’Ecole de Nancy.
8. Ces articles ont été réunis et réédités par Jean-Marc Boutonnet-Tranier, L’Afrique fantastique par les explorateurs et les dessinateurs du XIXe siècle, éd. J.-M. Boutonnet-Tranier, Aethiopia éd., 1993.
9. Ibid. S.W. Baker : « Récit d’une expédition armée dans l’Afrique Centrale pour la suppression de la traite des noirs (1869-1873) ».
10. H/T, 131 x 178 cm, 1846, Versailles, Musée national du Château et des Trianons. Il faut d’ailleurs noter ici que cet artiste peu connu semble avoir réalisé plusieurs œuvres sur le Sénégal : « Campement au Sénégal », H/T, 128,5 x 176 cm, nd (milieu XIXe), Chantilly, musée Condé ; « Ustensiles textiles de la Sénégambie », peinture, milieu XIXe, Le-Puy-en-Velay, musée Crozatier, localisation inconnue.
11. Victor Prouvé, Nègres dansant au clair de lune, Gabès, 3 mai 1890, crayon sur papier, 40,6 x 56 cm ; et Nègre dansant au clair de lune, Gabès, 4 mai 1890, crayon sur papier, 21,9 x 34,1 cm, Nancy, musée de l’Ecole de Nancy.
12. Alfred Dehodencq : Danse des Noirs à Tanger, 1874, H/T, 152 x 202 cm, Paris, musée d’Orsay.
13. Stefan Ussi, Le Fakir dansant, nd, H/ bois, 23 x 35 cm, coll. part.
14. W.B. Cohen, Français et Africains, les Noirs dans le regard des Blancs, 1530-1880, Paris, Gallimard, 1981, pp.357-358.
15. Même si le peintre Benjamin-Constant témoigne de l’intégration de femmes noires dans les harems de l’Afrique du Nord, dans La Danse du foulard, H/T, 61 x 100 cm.
16. Ferdinand Roybet, Le Divertissement du marabout, nd, H/T, 89 x 129 cm, coll. part.
17. Paris, Dentu. Cité par Guy Ducrey, « Corps et graphies. Poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXe siècle « , Paris, Honoré Champion, 1996, p.98.
18. Fromentin, 1992, pp.187-189.
///Article N° : 2614

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