« Le premier espace de souveraineté à gagner est celui de la culture »

Entretien de Alexandre Mensah et Virginie Andriamirado avec Serge Hélénon à propos de l'exposition Les bois sacrés d'Hélénon au Musée Dapper

Mai 2000 et septembre 2002
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« Au commencement était le geste et non le verbe », affirme-t-il. Ce n’est bien sûr pas un hasard si le travail de Serge Hélénon est présenté parallèlement à l’exposition Le Geste kôngo au Musée Dapper. Au-delà de l’Histoire du peuple antillais et de l’héritage africain constitutif de la culture caraïbéenne, Hélénon, né en Martinique en 1934, est proche des Kôngos dans leur approche du geste, essentiel, bien plus pertinent et révélateur que la parole. Son geste est inscrit dans ses assemblages aux surfaces accidentées, pièces de bois récupérées que viennent révéler toutes sortes de matériaux et objets glanés par l’artiste. Rassembleur autant qu’assembleur, il est avec Louis Laouchez à l’origine de l’Ecole Négro-Caraïbes, et passe pour être l’un des pères fondateurs du Vohou-vohou, mouvement de peinture contemporaine né dans les années soixante en Côte d’Ivoire. Rencontre.

Voilà 30 ans, vous créiez l’Ecole Négro-Caraïbes. Comment a évolué votre travail sur cette période ?
Quand je suis arrivé en Afrique en 1960, je faisais une peinture figurative interprétant la réalité des choses. Le sujet n’était déjà pour moi qu’un prétexte. Arrivé à Bamako, je me suis trouvé en contact avec une réalité qui m’amenait à plus d’intériorité. Je me retrouvais dans ce milieu que je ne connaissais pas mais dont je ressentais quelque part des soubassements qui sont encore présents aux Antilles. Je me suis orienté vers l’abstraction pour m’écarter de l’espèce de folklore et d’exotisme alimenté par le regard des occidentaux sur les Antilles ou l’Afrique. Ça a été presque une préoccupation en soi car je n’avais pas le même ressenti. Petit à petit, ma peinture a évolué vers cette forme qui tendait a être abstraite mais qui était aussi, même dans cette abstraction, une forme de figuration. C’est dans la suggestion que l’image de l’homme habite toujours mes œuvres. J’ai délaissé la surface plane pour une surface accidentée composée d’éléments en bois de récupération, de tissus et de toiles, de toutes sortes de textures, pour avoir d’autres lieux de peinture et d’investigation.
L’exposition du Musée Dapper reflète-t-elle cette évolution tant dans le choix des matériaux que dans les thèmes abordés ?
Elle rassemble en effet des œuvres récentes et d’autres plus anciennes. Les organisateurs sont venus dans mon atelier et ont fait un choix qui est plutôt muséal, puisqu’ils ont voulu l’exposition comme une sorte de parcours chronologique restreint sur ces dix dernières années. Les pièces les plus récentes, qui sont les poteaux indicateurs, font partie d’un ensemble qui comprend sept pièces que je voulais mettre en situation. Ils en ont choisi trois, d’où le titre « assemblés par trois, 2000 ». Mais chaque poteau peut être pris individuellement.
Quant au matériau, le bois est depuis longtemps mon support de prédilection ne serait-ce que parce qu’il a à voir avec notre habitat. C’est-à-dire les bidonvilles qui ont poussé dans ce qui est devenu Fort-de-France pendant l’exode rural de l’entre-deux guerres. Ils ont finalement révélé une de nos premières expressions esthétique et plastique. Parce que les gens, en se trouvant confrontés à la nécessité de faire des choses pour exister par eux-mêmes, ont sans le savoir dressé une situation qui a eu une répercussion esthétique. Ils faisaient l’apologie de l’hybridation, mais dans un socle positif. Ce que j’ai également retrouvé en Afrique. Ça a été un déclic, une ligne qui m’a conforté dans l’idée de travailler avec de moindres moyens. Je n’achetais rien, je faisais avec ce que je récupérais, ce qui m’a permis d’aborder d’autres questionnements.
Retrouve-t-on dans cette démarche une volonté de déconstruire le support de la peinture comme celle qui a pu se manifester à un certain stade de l’art contemporain dans les années soixante?
Oui, j’ai eu le besoin de ne pas me satisfaire du rectangle, de la rigueur de la figure telle que dans la peinture de chevalet. Mais il faut dire que si les Occidentaux sont arrivés à bouleverser cette forme d’expression, c’est bien parce qu’ils ont rencontré une forme de liberté à travers l’art nègre. On doit le rappeler à chaque fois qu’on le peut. Concernant ce qui se fait maintenant en art contemporain africain ou nègre en général, les critiques d’art ont tendance à penser que les Occidentaux détiennent la paternité de ces formes-là.
Existe-t-il dans votre travail des références ou des passerelles au religieux ou au spirituel ?
Une Antillaise m’a dit un jour en voyant mon travail : « Je ne le mettrais pas chez moi, ça rappelle trop la sorcellerie ». Ça veut dire qu’il y a une magie qui passe que je ne cherche pas à expliquer. Notre culture repose sur les soubassements de la culture négro-africaine que j’appelle Négro-Caraïbes qui relève d’un syncrétisme toujours actif. En dernier ressort, les plus croyants, disons les catholiques pratiquants, vont avoir recours à la sorcellerie, ce qui signifie qu’au fond d’eux-mêmes, ils sont encore très habités de manière inconsciente par ces notions de magie venues d’Afrique.
Notre culture est née dans la tourmente, elle a pratiqué la ruse et le détour pour exister. Aujourd’hui, les obstacles ont changé de forme, ils sont plus sournois. Nous sommes donc toujours en résistance. Au-delà de cette résistance, il y a mon intériorité, ma perception du beau. Je ne veux pas faire des œuvres de beauté mais je voudrais convoquer le beau, en ce qu’il est lié au bien et au vrai. C’est une circulation. Rien n’étant jamais terminé, l’équilibre ne peut pas être figé. Il faut rester perpétuellement en mouvement.
Comment ressentez-vous la mixité des références théoriques et formelles que vous convoquez ?
Je n’ai pas éliminé une seule composante de mon tout-être. Comme je l’ai déjà dit, mes œuvres sont faites de toutes les composantes culturelles constitutives de mon tout-être. Si l’universel est la réunion de toutes les singularités, il ne peut pas être non plus ce produit laminé et fini qui ne donne qu’un seul résultat. Je considère toujours le métissage comme étant une confrontation. Pour paraphraser Glissant, c’est par l’art que l’on va arriver à « une poétique de la relation ». La défense de notre position passe par le social. Les Martiniquais sont français à part en entière, dit-on, mais nous ne sommes pas traités comme tels.
Est-ce là encore un champ d’action pour l’Ecole Négro-Caraïbes ?
Nous dénonçons cette situation autant que nous le pouvons. Le rayonnement des Antilles se fait encore à travers celui de la France ce qui n’est pas le cas pour les pays africains, où les Indépendances ont permis aux artistes, malgré les difficultés, de s’exprimer par eux-mêmes.
Nos pays sont en train de se poser des questions quant à leur orientation institutionnelle. Il y a une révision qui est demandée. On parle d’autonomie et d’indépendance mais moi, je crois que le premier espace de souveraineté à gagner est justement celui de la culture. Car il s’agit de construire les hommes et de permettre aux gens de se constituer et de se continuer. C’est en tenant compte de ça qu’ils devraient prévoir des programmes sociaux et économiques. Car j’inverse la formule qui dit toujours : « développement économique, social et culturel ». Je souhaite qu’on parle de développement culturel, avec une prise en compte de l’affectivité sociale qui appelle au rassemblement des hommes, et enfin économique… pour l’Homme !
Vous avez vécu 10 ans au Mali et 14 ans en Côte-d’Ivoire en tant qu’enseignant en art. Quelle a été la qualité des rapports professionnels avec élèves et collègues ?
Quand je suis arrivé comme enseignant de dessin en lycée, j’ai dû établir mon programme et bâtir un enseignement que j’avais à faire passer. Les préoccupations qui m’habitaient passaient forcément dans mon enseignement. En Côte-d’Ivoire où j’ai été nommé en 1970 à l’Institut National des Arts, j’étais responsable d’un atelier de recherche en peinture contemporaine. Là, j’ai pu développer une approche catégorique avec les étudiants. Je ne me suis jamais considéré comme professeur, j’étais l’animateur de cet atelier. A partir du travail qui a été fait, ces étudiants sont eux-mêmes devenus des artistes créateurs. Ils ont créé un groupe qui s’appelle Vohou-vohou et ont installé un esprit pour défendre une vérité à partir de ce qu’ils vivaient dans leur pays. Ils continuent à travailler aujourd’hui, chez eux ou en Occident comme Kra Nguessan qui vit aujourd’hui en région parisienne. Ils sont confrontés aux mêmes difficultés que les autres artistes des communautés noires ou expatriées. Pour être propulsé sur un plan international, il faut être défendu par sa propre communauté. On ne peut pas attendre ça du milieu contemporain occidental.
Vous avez exposé à plusieurs reprises sur le continent africain, comment votre travail a t’il était reçu ?
Malgré certaines connivences, j’ai perçu que les Africains ne me considéraient pas comme un Africain. Ils savaient qu’il s’était passé, de par mon histoire, quelque chose en moi. Notre culture est définie par les écrivains de la créolité comme brisée, éclaboussée sur les rives des Amériques. Mais chaque parcelle, chaque débris a gardé une mémoire, une étincelle qui est dans cette recomposition, et se place en soubassement de ce qui est à rebâtir. C’est une culture composite qui est en perpétuelle reconstruction. L’édifice n’est jamais achevé, c’est ce que Glissant appelle la créolisation, parce-que ça englobe le « Tout monde », comme il dit. Il veut dire que nous sommes déjà la représentation de ce que le monde est en train de vivre.
Cette créolisation n’est pas fantasmée chez moi, je pourrai dire que mon parcours et mes 24 ans passés en Afrique me l’ont fait vivre de l’intérieur.
Nous ne sommes plus des Africains puisque nous sommes un produit avec une part occidentale. Le fils de colon qu’on appelle le Béké chez nous est lui aussi culturellement négro-caraïbéen. Sauf qu’il a toujours voulu rester à l’écart pour garder cette position de dominateur. C’est une stratégie, mais au fond de lui-même, de manière inconsciente, il agît comme nous.
N’avez-vous pas le sentiment aux Antilles que les jeunes générations se sentent moins proches de leurs racines africaines que vous ne l’étiez?
Cela est dû au fait que beaucoup d’entre eux pensent qu’il ne faut pas ressasser le passé mais entrer de plein pied dans l’aventure euro-contemporaine. N’oublions pas le proverbe africain qui dit : « Pour savoir où tu vas, tu dois savoir d’où tu viens ». Chez nous il y a un fort taux de diplômés, qui ont fait de brillantes études, qui ont un savoir mais pas la connaissance. Ce sont des gens qui sont rentrés dans une aventure, un processus du savoir où leur sensibilité n’a pas agît. Et toute la culture occidentale depuis deux ou trois décennies forme des gens dans ce sens. Des gens qui sont « spécialistes de » mais qui ne se sont jamais initiés par eux-mêmes.
Il est dommage que la jeunesse antillaise ne soit pas suffisamment en contact avec sa création. Il nous manque un espace permanent d’art moderne et contemporain. Il en existe un en Guadeloupe, à Pointe-à-Pitre, qui s’appelle « La Cité des arts ». A la Martinique, un centre culturel polyvalent a ouvert en 1999, mais il est surtout orienté vers la musique et le théâtre. Les artistes en sont réduits à exposer dans le hall, ce qui démontre à quel point l’artiste plasticien n’est pas pris en compte dans ce pays.
Comment cela se traduit au niveau de la création plastique ?
Nombreux sont les jeunes artistes à être entrés dans une aventure internationale où toutes les formes sont les mêmes pour tout le monde et où l’homme n’apparaît plus. Il n’y a plus de magie alors qu’elle est bien le lieu de l’art.
Nous sommes à une période où l’on veut faire penser que la peinture n’existe pas. On a tout dit en peinture, ce n’est pas la peine d’en faire. Alors la plupart des jeunes se disent installateurs. Le discours intellectuel qui accompagne, conceptualise l’installation est purement occidental. Mais l’installation a toujours existé, surtout dans les pays du Sud, aussi bien en Afrique qu’aux Antilles. Il suffit de regarder à l’intérieur d’une concession : tout y est installation. L’installation théâtralise. La cour de la concession est déjà une scène de théâtre où tous les jours il se passe des choses. Je suis pour une aventure qui exprime une part de l’homme. L’homme est celui qui a nommé l’art, qui le reçoit, qui le vit.

Les bois sacrés d’Hélénon, Musée Dapper jusqu’au 19 janvier 2003///Article N° : 2633

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Les images de l'article
Grand Bwa Vlopé, 1998, technique mixte sur assemblage bois toilé, 200x78 cm, collection particulière © Photo Serge, Cagnes-sur-mer, ADAGP, Paris 2002
L'artiste dans son atelier © Profil-photo, Cannes, ADAGP, Paris 2002
Linceul de lumière, 1994, "expression bidonville", technique mixte et collage et assemblage bois sur châssis toilé, 215x150 cm, collection particulière © Photo Serge, Cagnes-sur-mer, ADAGP, Paris 2002




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