Une vente récente de photographies africaines de studio (1) nous incite à nous pencher tout autant sur les coulisses d’un marché florissant ou fluctuant que sur le devenir d’un patrimoine qui s’éloigne inexorablement du continent africain en se dispersant dans les collections occidentales. Dans quel contexte, sous quelles conditions ces photographies quittent-elles leurs propriétaires d’origine ? Si, en Occident, ces photographies connaissent un succès grandissant, enrichissent les collections où elles sont mises en valeur et conservées de façon optimale, leur vente satisfait-elle pour autant leurs anciens propriétaires et leur séparation définitive de leurs lieux d’origine ne doit-elle pas alarmer quant à la nécessité de préserver un patrimoine ?
Les réflexions présentées dans cet article s’appuient sur un ensemble d’événements observés (parfois de situations vécues) et d’entretiens conduits auprès de plus d’une centaine de photographes de studio (de tous âges, célèbres et inconnus, talentueux ou pas, comme autant de critères afin d’éviter d’entrer dans le jeu des institutions occidentales du marché de l’art), et de tout autant de propriétaires de portraits photographiques (clients des studios, personnes anonymes et acteurs de la vie culturelle), entre les années 2002 et 2009, dans quatre pays d’Afrique de l’Ouest (Mali, Burkina Faso, Togo, Bénin) (2). Ces réflexions, associées à un rappel historique de l’apparition des portraits en Occident, à une analyse de la naissance d’un marché de la photographie et des conditions dans lesquelles ce marché se poursuit aujourd’hui, tenteront d’éclaircir les questions posées afin de saisir la situation actuelle d’un important patrimoine qui, partagé entre plusieurs continents, n’en est pas moins en danger.
Jusqu’à l’aube des années 1990, l’intitulé « photographie d’Afrique » recouvre aussi bien les photographies réalisées par des Africains – auxquelles peu de travaux s’intéressent hormis ceux de M. Houlberg (1973), S. Sprague (1978) et V. Viditz-Ward (1985) – que celles produites par des Occidentaux sur des populations africaines, contribuant largement à en forger leurs images au travers des portraits réalisés par les missions ethnologiques, les explorations coloniales, les cartes postales, les explorateurs et autres photographes reporters, etc. En 1993, les photographies produites par des Africains, principalement les portraits de studio, entrent dans le champ de recherche de l’anthropologue Jean-François Werner (3) sous l’angle de leur usage familial, mais aussi, un peu plus tard, dans ceux de plusieurs chercheurs états-uniens et européens comme l’historienne Érika Nimis (4), qui en comprend la valeur aussi bien historique qu’artistique. En 1994, les photographies obtiennent un nouveau statut en apparaissant sur la scène de l’art lors des premières Rencontres de la photographie africaine de Bamako, grâce à l’initiative de la photographe Françoise Huguier. Dans les années suivantes, des biographies ou des sommes de clichés photographiques, correspondant à des expositions de collections privées, sont éditées. Ainsi, les portraits de Seydou Keita (c. 1921-2001) et de Malick Sidibé (né en 1936) exposés à la Fondation Cartier en 1994 et 1995 sont ensuite présentés dans les ouvrages édités par André Magnin (1997 et 1998) qui s’appuie sur les collections qu’il a constituées pour l’amateur d’arts africains Jean Pigozzi.
Ces ouvrages transforment les photographies en objets esthétiques, ils les élèvent à la dignité d’uvre d’art et les photographes en vedettes internationales de l’art contemporain. Un débat semble alors poindre dans les articles de J.-F. Werner (1997) (5) et dans les textes de Jean-Loup Amselle (2002) (6) qui questionnent la vocation esthétique puis la destination marchande de ces portraits de studio. Amselle évoque ainsi un « recyclage du kitsch africain tel qu’il se manifeste notamment par le biais de la promotion de photographes maliens comme Sey ou Keita ou Malick Sidibé, lesquels ont été tirés de l’oubli par la magie de curateurs experts. » (7) Il faut pourtant reconnaître aux expositions de Susan Vogel (8), dès 1991, à celles d’André Magnin (9) et à l’Anthologie de la photographie africaine et de l’océan Indien parue en 1998 d’avoir relevé la dimension esthétique des portraits d’Afrique – en les libérant de la seule destination familiale et sociale – et d’avoir contribué à leur révélation à un public plus large. Pourtant, en s’attachant particulièrement à l’Afrique de l’Ouest et à deux photographes maliens « starifiés », Seydou Keita et Malick Sidibé, bon nombre d’expositions et d’ouvrages vont contribuer à créer un label : la « photographie africaine » que deux noms cristallisent et qu’un pays, le Mali, symbolise au détriment de tant d’autres. La célébration de ces artistes soulève, outre deux questions connexes, le problème du développement d’un marché de la photographie entraînant des situations de dispersion/disparition d’un patrimoine photographique africain. La première question, dont J.-F. Werner et J.-L. Amselle se préoccupent, perpétuellement posée en histoire de l’art, est celle du changement de destination d’un objet, de la modification de la valeur d’usage en valeur d’exposition et/ou en valeur esthétique ; c’est aussi celle des objets cultuels d’Afrique reconnus comme « uvres d’art », selon le discours esthétique des experts par lequel ils sont susceptibles d’être définis. La deuxième question indissociable de la précédente est celle de la légitimité des experts qui jouent un rôle incontournable dans la partition entre ce qui est artistique et ce qui ne l’est pas. Cette question est d’une acuité particulière pour l’Afrique, dans la mesure où, le plus souvent, ce sont des personnes appartenant à d’autres cultures (européennes, nord américaines) qui appréhendent la production iconographique africaine en fonction de critères à prétention universelle, comme ce fut le cas auparavant pour les uvres cultuelles (masques et statues entre autres).
Il ne s’agit pas de contester la légitimité des experts ni d’estimer qu’il faille être africain ou bien se faire africain à la place des Africains pour pouvoir juger de la qualité des photographies. Il ne s’agit pas plus de prendre systématiquement la défense de prétendus pauvres et faibles artistes africains dont l’horrible Occident abuserait et qu’il porterait au pinacle quand cela sert ses intérêts. Force est pourtant de constater que, tant que les structures artistiques, politiques et financières ne se développent pas sur le continent africain, ceux qui continuent de décréter le talent artistique et la valeur marchande des photographes et de leurs uvres ne sont pas africains. C’est par le regard et par le pouvoir d’achat des musées et collections privées qu’existent aujourd’hui les photographes africains. Dès les années 1990, André Magnin, tel un explorateur des temps modernes, sillonne les villes et rencontre des photographes. À sa suite ou simultanément, des collectionneurs occidentaux majoritairement européens dans un premier temps (souhaitant des objets complémentaires de leurs collections d’arts africains dits traditionnels, ou d’art contemporain d’Afrique) ouvrent leurs collections aux photographes déjà reconnus.C’est encore au travers du regard et de la notoriété d’un galeriste qu’un photographe peut être mis en valeur : c’est le galeriste qui, tel un « découvreur », présente une uvre photographique, la qualifie, lui accorde une existence, et pour ainsi dire l’invente, à l’instar de ces explorateurs européens à qui l’on attribuait la « découverte » de contrées inconnues auparavant. La puissance du regard esthétique et/ou marchand atteint son comble quand Malick Sidibé, figure de proue de la photographie africaine, reçoit, à sa propre stupéfaction, le Lion d’or de la Biennale d’art contemporain de Venise en 2007.
Que dit ce prix ? Est-ce la reconnaissance d’un photographe de studio comme artiste contemporain (10), qui n’en est pourtant pas un sur le plan esthétique si on se réfère aux critères de ce type de biennale ? Ou serait-ce le regard tardif, inconditionnel et repentant sur un continent oublié ? Ou bien encore la valorisation marchande du travail d’un photographe africain par une des plus grandes instances mondiales de l’art ? « La 52e Biennale d’art de Venise met l’Afrique à l’honneur » (11) titre un article du Monde du 12 juin 2007, alors que la ville, rappelle l’article, pourchasse les Vucumprà, du nom péjoratif donné en Italie à ces Africains qui survivent dans la péninsule en vendant des faux sacs de luxe et autres marchandises de pacotille (12). Selon un processus connu dans d’autres domaines artistiques et dans les sphères du marché de l’art occidental, plus les expositions de photographies africaines se multiplient, notamment dans des lieux renommés, plus les ventes s’accroissent, profitant aux principaux artistes mis en avant (souvent les mêmes) et bien sûr à ceux qui les vendent. Et ce processus n’est pas dénué d’une relation ambiguë entre l’authentique curiosité des exposants pour les uvres (et pour les cultures qu’elles transmettent) et la conscience de leur valorisation marchande lorsqu’ils les présentent.
D’où l’inévitable questionnement de tout observateur critique sur la découverte, l’invention, la célébration de photographes africains, comme autant d’attitudes qui n’auraient d’autre vocation que celle de satisfaire aux besoins du marché. Les arts d’Afrique (aussi bien cultuels : statues et masques, qu’objets du quotidien) ont été découverts et étudiés par les missionnaires, les ethnologues et les artistes avant d’intégrer le champ de l’histoire de l’art. Les portraits photographiques ont d’abord appartenu au champ d’étude des anthropologues et des sociologues, des historiens et des connaisseurs puis à celui de l’histoire de l’art encore hésitante. Dans le cas des photographies comme dans celui des arts dits « premiers », les experts, les expositions qui les ont consacrées et les musées et collections qui les ont reconnues, ont érigé en « chef-d’uvre » des tirages photographiques. Indépendamment de la qualité intrinsèque des objets, les prix des photographies de Seydou Keita et de Malick Sidibé, même les plus insignifiantes, sont en train de s’envoler selon un processus semblable à celui qu’ont connu les arts cultuels. Afin de répondre à ce marché exponentiel de la photographie africaine, des filières d’acquisition se constituent dès les années 1990-2000. Des achats de tirages sur papier ou de négatifs sont effectués auprès des photographes de studio et des familles, dans les capitales, les villes secondaires et progressivement dans les villages d’Afrique de l’Ouest. Et comme à l’époque des « collectes » de statues et de masques, les objets sont acquis officiellement dans le cadre de transactions régulières, mais aussi ramassés en lots, emportés selon des accords obscurs, ou bien encore volés. Il faut par ailleurs noter que de semblables procédés d’acquisition ne sont pas réservés qu’aux seuls photographes africains, puisque des artistes ou des propriétaires d’uvres résidant en Occident subissent également et souffrent de tels procédés et parfois de vols d’images. L’engouement international, l’envol des prix marchands et l’augmentation des expositions vont alors stimuler de nouvelles spéculations et inciter les différents acteurs – qu’ils soient européens, états-uniens ou même africains – à effectuer des transactions opaques, inéquitables, parfois illégales, au désespoir des propriétaires et au détriment du patrimoine photographique considérable que représentent les portraits photographiques d’Afrique de l’Ouest.
Les collections et les expositions entraînent un mouvement d’acquisitions d’uvres qui, le plus souvent, aux yeux des photographes de studio et des particuliers vendant leurs portraits de famille, signifie une reconnaissance inédite de la qualité artistique de leurs images et les honorent, bien qu’ils s’étonnent souvent de cet intérêt et du nouveau regard portés sur leurs portraits. Cette valorisation de leurs uvres, au-delà de l’enrichissement né de nouvelles rencontres humaines, représente surtout une source non négligeable de revenus, à la seule condition que les uvres – des photographies sur papier et des négatifs essentiellement de format 6×6 – soient acquises dans des conditions honnêtes, équitables et humainement respectables. Pourtant, les portraits sont parfois achetés pour une quantité d’argent insignifiante, mais satisfaisante pour des photographes aux abois et prêts à tout, quand leurs archives se détériorent, que leurs studios s’éteignent et que les difficultés économiques les rendent vulnérables face aux propositions d’achat. L’achat de leurs négatifs de façon officielle, à un prix décent, leur laissant imaginer un avenir meilleur et l’assurance d’une bonne conservation des objets, ne leur garantit pas pour autant un succès prochain. Ainsi en témoigne Zinsu Cosme Dossa (né en 1923) à Porto-Novo qui prétendait attendre des nouvelles de son emprunteur André Magnin en 2002, ce dernier lui ayant apparemment promis en 1997 des expositions et une renommée semblable à celles de ses célèbres confrères maliens (13). La plupart des photographies de Malick Sidibé vendues à travers le monde sont des retirages réalisés dans des laboratoires occidentaux à partir de ses négatifs sur lesquels il semble avoir un contrôle très hypothétique surtout quand ils ne sont pas entre les mains de ses galeristes attitrés. Quelques-uns circulent à l’étranger – prétend-il, en 2004, faisant allusion à une photographe new-yorkaise l’ayant visité en 2003 et lui ayant emprunté des négatifs (14) – sans qu’il en ait un réel contrôle, alors qu’il est probablement le photographe le mieux encadré, conseillé et protégé par des contrats. Bien que cette relation (peut-être commerciale) relève de sa propre responsabilité, elle laisse imaginer la situation de ceux qui ne jouissent pas de son prestige ou qui sont approchés par des acquéreurs sans références claires ou par des anonymes. Car des acheteurs discrets, le plus souvent issus du réseau des antiquaires, sillonnent en effet l’Afrique de l’Ouest, à la recherche de nouveaux photographes de studio méconnus et bon marché pour les capitales occidentales. Et ce marché, finalement assez lucratif, incite même des commerçants locaux, le plus souvent des rabatteurs et des trafiquants en tous genres, voire même des photographes, à parcourir aujourd’hui les villes et les campagnes pour soutirer des sacs de photographies aux familles et aux vieux photographes, comme ils l’ont peut-être fait précédemment (et le font encore) en enlevant des statuettes au profit des acheteurs occidentaux. Il suffit parfois de passer quelques jours dans une ville, de faire savoir son intérêt pour la photographie ancienne en tant que chercheur, pour que soient proposés des ensembles de provenance inconnue par des vendeurs anonymes ou par des enfants qui sont allés piocher des portraits dans les albums de famille. Dans ces situations, les ventes, ne s’accompagnant d’aucune information historique et artistique sur les objets, participent ainsi à leur décontextualisation radicale et à l’effacement des conditions originelles de leur production et de leur réception.
Il est également difficile d’ignorer que des acheteurs occidentaux représentant des galeries ou des particuliers sans scrupule (15) emportent pour des sommes modiques (modiques pour eux, importantes pour les vendeurs, selon des règles commerciales incontournables qui ont cours partout dans le monde) des quantités considérables de photographies et de négatifs. C’est sans doute pourquoi on retrouve en 2006 un lot important de négatifs photo d’Abderrahmane Sakaly (1926-1988) vendu aux enchères sur le site Internet de Tribal art forum, mais qui finalement ne trouve pas d’acquéreur, d’après l’information donnée par le site. Bien que de nombreuses acquisitions aient lieu dans des conditions honnêtes et équitables, comment, « quand on compare votre niveau de vie, votre pouvoir d’achat et les nôtres, votre pleine puissance », échapper à la rudesse des rapports Occident-Afrique, Nord-Sud, pays riches-pays pauvres, avance le photographe Ibrahim Sanlé Sory (né en 1948) à Bobo-Dioulasso. Des rapports induisant une méfiance dans laquelle les habitants des seconds pays s’estiment toujours perdants et ceux des premiers inévitablement assignés au rôle de profiteurs depuis l’époque coloniale, au risque de confondre tous les visiteurs occidentaux dans cette idée préconçue d’une Europe éternellement coupable, idée qui dessert aujourd’hui les démarches des chercheurs. En effet, coupables sont nécessairement les marchands et chercheurs, confondus par les frères Shitou, héritiers du photographe de studio Tidiani Shitou (1933-2000) de Mopti, qui s’imaginent que les photographies de leur père valent des sommes considérables, parce qu’ils détiendraient les uvres d’un futur Seydou Keita ou d’un nouveau Malick Sidibé. Leur attitude est ici la conséquence d’un présumé marché de dupes dont ils prétendent être les victimes, mais résulte aussi de l’engouement international pour les portraits de studio du Mali, de la renommée des Rencontres de Bamako et enfin de l’écho néfaste de la succession conflictuelle de Seydou Keita (16), quant aux droits et au prix des images. Cette méfiance, ressentie par Sanlé Sory ou par les frères Traoré, héritiers des photographes de studio, les « Jumeaux de Mopti », aussi bien à l’égard des étrangers que des nationaux, semble toutefois se justifier, lorsqu’elle prend la forme d’une conscience de la nécessaire sauvegarde d’un patrimoine photographique apprécié pour sa valeur historique et artistique et non pas pour sa seule valeur marchande.
Hamadou et Hassan Traoré héritiers de leur père et oncle, photographes décédés, les « Jumeaux de Mopti » (Hassana 1922-1984 et Housseyni 1922-1996 Traoré), se souviennent qu' »un Américain avait étrangement proposé 40 000 francs Cfa pour un cliché, sans prendre le temps de [leur]parler de ses projets, sans vraiment s’intéresser à [eux] » (17). La somme était considérable pour les Traoré dans une situation financière difficile. Ils ont pourtant préféré garder leurs rouleaux de négatifs en état de conservation pitoyable dans une pièce de leur concession, plutôt que de perdre leur mémoire familiale et un ensemble d’images important pour l’histoire de leur ville et de leur pays, au profit d’un inconnu et d’un bonheur pécuniaire éphémère. Sanlé Sory rapporte l’histoire d’un visiteur français « émerveillé devant mes décors peints servant de fonds aux prises de vue et proposant 100 000 francs Cfa » (18). Alors qu’il manque de tout, que son studio fonctionne au ralenti, il a préféré conserver ses vieux souvenirs, mais jusqu’à quand ? Il faut noter qu’une telle fuite des fonds photographiques et des archives qui leur sont attachées, survenue après celle des objets de culte, inquiète les Anciens comme Sory : « vous voulez tout emporter » (19) ajoute-t-il. Moins méfiants au Burkina Faso, au Bénin et au Togo, parce que plus éloignés de la capitale malienne de la photographie, les photographes archivent cependant leurs négatifs avec précaution et ne les sortent qu’avec prudence et parcimonie, conscients de la dimension mémorielle et testimoniale de leurs clichés et devinant leur importance patrimoniale. Toutefois, sous l’effet de l’accroissement de la demande occidentale, il faut bien souligner ce phénomène de dispersion/disparition – voire de spoliation – de fonds photographiques importants, phénomène sans doute mis en place dès les premières expositions de Paris, de Londres, de Vienne et de New York. Le critique cubain Gerardo Mosquera fait remarquer qu' »au lieu de coloniser le tiers-monde, l’Occident envoie maintenant des curateurs en voyage de découverte, tels des explorateurs postcoloniaux » (20). Comme au temps de la mission Dakar-Djibouti (1931-1933) conduite par Marcel Griaule, le pillage, dénoncé à l’époque par Michel Leiris, a commencé. La menace, dont É. Nimis et J.-F. Werner se sont souvent fait l’écho, se confirme et s’aggrave. La préservation du patrimoine photographique d’Afrique de l’Ouest est, aujourd’hui, un problème majeur et une urgence.Face à la fuite des fonds photographiques et à la dispersion d’un patrimoine en Occident, des initiatives africaines en faveur de la photographie doivent être soulignées. Citons, en ce qui concerne le Bénin, l’important rapport (inventaire, documentation, propositions de sauvegarde et de mise en valeur) établi par Franck Komlan Ogou (de l’Université d’Abomey Calavi) sous l’intitulé « Archives photographiques du Bénin : problématique de la gestion d’un patrimoine documentaire menacé » (21), ainsi que les expositions de la Fondation Zinsou de Cotonou. Il est regrettable ensuite d’en revenir constamment au Mali qui n’est en rien le miroir de l’Afrique de l’Ouest ; il demeure pourtant un bon exemple des bienfaits et méfaits de l’engouement pour la photographie. En dehors de la réflexion conduite au Bénin et des actions entreprises au Mali, il n’existe que peu d’organisations publiques ou privées, veillant à la préservation du patrimoine et au soutien de la création dans le domaine de la photographie. Chab Touré, propriétaire de la Galerie Chab à Bamako, directeur artistique des Rencontres en 2001 et commissaire d’exposition dans le Off des Rencontres de 2005, tente de soutenir sur place les photographes du continent. Il s’efforce surtout d’éveiller ses concitoyens à « d’autres urgences que celles de la santé et de la pauvreté » (22), en leur faisant prendre conscience de la richesse de leur patrimoine et de la création artistique dont l’expansion ne se limite pas à la seule production de masques et de statues. Le gouvernement malien a entrepris une vaste campagne d’inventaire des richesses du pays ces dernières années (comme semble le faire depuis peu le gouvernement béninois). Ainsi, Alioune Bâ et Aboubakrine Diarra, photographes au Musée national du Mali, sont chargés de photographier toutes sortes d’uvres qui constituent un patrimoine vivant. Alioune Bâ est par ailleurs en charge du petit musée de la fondation Seydou Keita où sont abrités quelques uvres et un fonds d’archives. En coordination avec les Rencontres et avec le Centre culturel français, il travaille également à la préservation de fonds de négatifs appartenant à des photographes de studio, non sans rencontrer des réticences de la part de photographes. Ainsi, les frères Traoré qui, ne doutant pas de l’urgence de la sauvegarde du patrimoine photographique, doutent en revanche du dépôt (éventuellement du prêt) de leurs négatifs au Musée national de Bamako. « Pour quelle raison, se demandent-ils, faudrait-il participer à la constitution du patrimoine national, enrichir les collections de la capitale, courir le risque de ne plus revoir nos négatifs, alors que le pays ne nous donne pas à manger ? » (23)
Si la conscience d’un patrimoine photographique en danger et de l’urgence de sa préservation existe bien chez de nombreux photographes, surtout chez les Anciens (face à la dispersion des archives certes, mais aussi face à la disparition des vieux studios, à la dégradation des négatifs soumis à de mauvaises conditions de conservation, lorsqu’ils ne sont pas tout bonnement jetés par leurs propriétaires), si les projets d’expositions et de conservation des uvres ne manquent pas en Afrique de l’Ouest, les moyens financiers et les décisions politiques font défaut. Qui plus est, un certain nombre de propriétaires d’uvres se demandent pourquoi une telle urgence, alors que des domaines comme la santé et l’éducation le sont autrement plus, tandis que d’autres semblent penser que cette notion même de patrimonialisation de tout objet ancien relèverait plus d’un concept occidental qu’africain. Une question, d’ailleurs, à laquelle tout passionné des arts d’Afrique doit nécessairement se confronter. La dimension affective des photos, leur intérêt historique et anthropologique, leur qualité esthétique et leur valeur de témoignage n’échappent ni aux premiers ni aux seconds, bien que beaucoup ne comprennent pas forcément la transformation d’un objet usuel (parfois détérioré) en objet muséal sacralisé. En conséquence, ce sont souvent les expositions des centres culturels français de Bobo-Dioulasso, de Cotonou, de Bamako et de Lomé, celles du Goethe Institut à Lomé ou du centre culturel finno-béninois de la Villa Karo à Grand-Popo qui tentent d’éveiller l’intérêt pour les artistes des studios. Par ailleurs, des maisons d’éditions telles que Revue noire, Filigranes et Africultures, mais aussi le site d’Afrique in visu (24) se présentent comme autant de caisses de résonance des pratiques, des manifestations et de la création dans le domaine de la photographie en Afrique de l’Ouest (pour ne citer que des maisons françaises, sans ignorer que de semblables entreprises ont lieu dans des pays étrangers). Tous uvrent depuis plus d’une décennie en faveur d’une aide à la création et au développement des initiatives émanant des Africains, afin que les uvres puissent à l’avenir être conservées dans les sociétés qui les ont vues naître et que les artistes puissent être aussi reconnus dans leur propre pays.
Faut-il enfin laisser se disperser un patrimoine précieux dans le monde occidental ? Certes, les portraits photographiques y sont le plus souvent bien conservés, exposés, valorisés, mais pas suffisamment sur le plan scientifique. Leur valeur patrimoniale y est amplement considérée, mais au nom de leurs anciens propriétaires. Un patrimoine africain y existe, mais il est partagé, c’est-à-dire divisé, écartelé entre deux ou trois continents. En fait, il n’est pas partagé comme on pourrait le souhaiter, au sens d’une « opinion partagée » qu’on échange et qui circule, entendant une union et non une séparation. Il n’est pas partagé, quand les albums de famille et les multiples portraits des mêmes concitoyens, villageois, citadins, amis et parents sont dispersés dans les collections, bien qu’ils aient en commun une mémoire collective, dont la reconstitution appellerait une réunion, même temporaire et cyclique, vers leurs lieux d’origine. Alors, plutôt que de laisser un patrimoine se disperser, plutôt que d’accepter la poursuite d’un pillage parfois relayé sur place, plutôt que de s’arracher les nouveaux trésors d’Afrique, ne devrait-on pas écouter la voix d’Aimé Césaire ? Ses écrits sont d’une brûlante actualité lorsqu’il nous dit à propos de nos musées, qu' »il eût mieux valu, à tout prendre, n’avoir pas eu besoin de les ouvrir ; que l’Europe eût mieux fait de tolérer à côté d’elle, bien vivantes, dynamiques et prospères, entières et non mutilées, les civilisations extra européennes ; qu’il eût mieux valu les laisser se développer et s’accomplir que de nous en donner à admirer, dûment étiquetés, les membres épars, les membres morts » (25) ? Ou ne devrait-on pas, puisqu’il faut bien admettre l’existence d’un marché et celle, irréversible, des musées, travailler de toute urgence à la création, dans différents pays d’Afrique de l’Ouest – avec et pour les protagonistes locaux – de leurs propres lieux d’étude et de conservation ? Des lieux qui, inspirés par les informations recueillies auprès de l’École du patrimoine de Porto-Novo (26) et des nombreuses « banques culturelles » (27) dont on note le développement aussi bien au Mali qu’au Bénin et dans lesquelles des objets sont déposés en échanges de microcrédits et de formations, prendraient de ce fait en considération des conceptions de la conservation et de la mise en valeur du patrimoine certainement plus proches des réalités et des exigences locales. De même, selon l’exemple donné par le Sukuma Museum (28) en Tanzanie, les objets pourraient tout à la fois être déposés de façon provisoire sans être coupés de leur existence quotidienne dans des lieux qui ne seraient pas que leurs conservatoires, mais qui prendraient en compte leur contexte culturel et leur valeur d’usage dans la société. Si actuellement l’histoire et la conservation des uvres photographiques se pensent principalement en Occident, leurs auteurs n’en ont pas moins leur propre conception et sont loin de n’exister que par le regard du monde occidental.
Bibliographie
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– Amselle, Jean-Loup, L’Art de la friche. Essai sur l’art africain contemporain, Paris, Flammarion, 2005, 213 p.
– Bellet, Harry, « la 52e Biennale d’art l’honneur », Le Monde, 12 juin 2007.
– Brullé, Pierre, L’Afrique 22 avril 2006, p. 37-43.
– Césaire, Aimé, Discours sur le colonialisme, Paris, Présence africaine, 1994, 59 p. (1er éd. 1950).
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– Houlberg, Marilyn, « Ibeji Images of the Yoruba », African Arts, n° 7 (1), 1973, p. 20-27, p. 91-92.
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– Viditz-Ward, Vera, « Alphonso Lisk-Carew: creole photographer », African Arts, n° 19 (1), 1985, p. 46-51.
– Werner, Jean-François, « La Photographie de famille en Afrique de l’ouest. Techniques Xoana », Images et Sociétés, n° I (1), 1993, p. 42-57.
– Werner, Jean-François, « Les Tribulations d’un photographe de rue africain », dans Les arts de la rue dans les sociétés du Sud, Autrepart, ORSTOM, n° 1, 1997, p. 129-150.
– Werner, Jean-François, « Au royaume des aveugles, les borgnes sont rois ou comment faire de la photographie africaine un objet d’étude », Journal des anthropologues, n° 8081, 2000, p. 193-216.
1- Ollier, Brigitte, « Des pépites africaines à la peine aux enchères », Libération, 25 novembre 2010. Lire également [l’entretien] avec Vincent Godeau, consultant de cette vente.
2- Les entretiens ont été menés dans le cadre de l’écriture d’une thèse de doctorat en histoire de l’art concernant le double et la gémellité dans les portraits photographiques de studio, soutenue en juin 2009. Les interlocuteurs ont été rencontrés à plusieurs reprises, en suivant le parcours de la progression de la photographie en Afrique de l’Ouest des régions côtières vers l’intérieur du continent. Ces entretiens ont eu lieu aussi bien dans les capitales que dans des villes de moindre importance (Bamako, Ségou, San, Djenné, Mopti, Tombouctou au Mali ; Bobo-Dioulasso, Boromo, Ouagadougou au Burkina Faso ; Cotonou, Porto-Novo, Pobé, Abomey, Ouidah, Comé, Grand-Popo au Bénin ; Lomé, Aného, Atakpamé au Togo). Les témoignages et récits concernant des pays voisins n’ont pas été exclus.
3- Werner (1993), p. 42-57.
4- Nimis (1998).
5- Werner (1997), p. 147 et Werner (2000), p. 194.
6- Amselle (2002), p. 46-60 et Amselle (2005), 213 p.
7- Amselle (2002), p. 55-56.
8- Susan Vogel, commissaire d’Africa explores. Twentieth-Century African Art, a présenté quelques photographies dans le cadre de cette exposition au Center for African Art de New York, du 16 mai au 31 août 1991.
9- André Magnin a débuté en 1986 ses recherches sur l’art contemporain d’Afrique. En 1989, il commence à constituer la Pigozzi Collection qu’il va diriger pendant vingt ans. Il est aussi, en 1989, l’un des co-commissaires de l’exposition Magiciens de la Terre à Paris qui sera suivie de nombreuses expositions sur l’art contemporain africain dans le monde entier. En 2009, il fonde MAGNIN-A dont la mission est de promouvoir cet art sur le marché de l’art international.
10- Par « artiste contemporain », il faut entendre une dimension artistique et non pas temporelle, car Malick Sidibé, comme tous les photographes des XXe et XXIe siècles, est bien notre contemporain.
11- Harry Bellet, « La 52e Biennale d’art contemporain de Venise met l’Afrique à l’honneur », Le Monde, 12 juin 2007.
12- Vucumprà serait une déformation de l’italien vuoi comprare ? (Veux-tu acheter ?), déformation linguistique supposée de l’immigré.
13- Zinsu Cosme Dossa présente assez volontiers, à qui veut bien s’attarder un moment chez lui, l’écouter et éventuellement intervenir en sa faveur, le courrier de 1997 par lequel André Magnin lui demande de patienter plus longtemps.
14- Cette photographe m’informait par courriel en 2005 de sa possession des négatifs 6×6 à propos desquels elle me demandait de rassurer Malick Sidibé quant à leur prochain renvoi au Mali.
15- Sans scrupule, c’est-à-dire sans vérifier le nom du photographe, sans réclamer la provenance et la date de la photographie, sans quête d’éléments scientifiques.
16- Lire à ce propos Michel Guerrin, Emmanuel de Roux, « Guerre de droits autour du maître malien Seydou Keita », Le Monde, 26-27 octobre 2003.
17- Entretien avec Hamadou et Hassan Traoré, Mopti, Mali, septembre 2007.
18- Entretiens avec Ibrahim Sanlé Sory, Bobo Dioulasso, Burkina Faso, février 2004, janvier 2005, janvier 2006 et septembre 2007.
19- Ibid.
20- In Sydney Littlefied Kasfir, L’art contemporain africain, Paris, Thames and Hudson, 2000, p. 135. (1e éd. Contemporary African Art, Londres, 1999).
21- Rapport consultable [ici]
22- Entretien avec Chab Touré, Bamako, Mali, décembre 2003.
23- Entretien avec Hamadou et Hassan Traoré, Mopti, Mali, septembre 2007.
24- Visiter le site Internet [afriqueinvisu.org]
25- Césaire (1994), (1er éd. 1950), p. 52.
26- Visiter le site Internet [www.afriquepatrimoine.org]
27- Les « banques culturelles » sont évoquées dans l’article de Aldiouma Baba Mory Yattara : « Les Banques culturelles du Mali : une expérience porteuse d’espoir », dans Africultures [article 6724]
28- Au [Sukuma Museum], en Tanzanie, les villageois déposent temporairement des objets de culte et du quotidien qu’ils peuvent récupérer quand ils le souhaitent.///Article N° : 10830
