L’expérience tant formelle que rythmique de l’art africain traditionnel a ouvert une réflexion sur les enjeux de la plastique et ses évolutions où le rapport au temps est central. Comme les artistes qui les ont précédés, les sculpteurs contemporains ne pouvaient l’ignorer.
Tout voyage africain laisse dans la mémoire du voyageur des images sonores, un rythme particulier et des sons attachés aux rituels de danse, de fêtes ou qui, simplement, accompagnent les tâches quotidiennes. Dans les villages le concert des pilons marque le lever du jour et se propage en écho jusqu’au soir. La visite des quartiers d’artisans propose d’autres rythmes.
Des souvenirs très mêlés contribuent à fabriquer un imaginaire que la musique est propre à réactiver. Ainsi marcher dans une brousse spécifique aux pays du Sahel, sol plat, sableux ou caillouteux et parsemé de buissons, termitières et rares baobabs, demande un pas régulier assez élastique et tendu. L’ouverture du champ de vision et la distance (l’objectif est rarement visible, les mesures s’expriment en durée) engendrent ce qu’on peut nommer un « horizon d’attente », qui porte le but à atteindre, à la fois désiré et incertain. Malgré ou à cause de la monotonie du terrain, un accompagnement intérieur, répétitif et lancinant emplit cet espace. Sur ces trajets, les documentaristes et cinéastes ont monté une musique qui se caractérise par le couple monodie chantée et percussion (djembé ou simple calebasse) ou par la structure mélodie-rythme simultanés que produisent les balafons. Sonorités des musiques traditionnelles des griots que reprend la musique ethnique contemporaine (1) marquée par le blues.
Cette courte étude part donc d’une imprégnation assez vague dont l’origine expérimentale rencontre des leitmotive culturels et musicaux affectés à l’art de l’Afrique, et qui concernent l’étude de la sculpture du point de vue du plasticien et praticien. Léopold Sédar Senghor disait que « les arts, en Afrique Noire, sont liés l’un à l’autre, les uns aux autres : le poème à la musique, la musique à la danse, la danse à la sculpture, et celle-ci à la peinture. » Je tenterai donc de revenir sur les rapports de la sculpture et de la musique dans leur relation au temps. Les études antérieures portent sur l’approche du style, des formes et des figures de la statuaire d’Afrique noire, et sur leur influence sur la production européenne du début du vingtième siècle. Le débat esthétique est loin d’être clos avec la tendance actuelle aux métissages dans l’art contemporain et les polémiques soulevées par la création d’un musée des Arts Premiers que, non sans humour, Lucien Stéphan suggère de nommer « arts derniers ». On en rappellera cependant quelques points essentiels de méthode, développés par cet auteur dans l’ouvrage « L’art africain » (2) : nécessité d’une approche visuelle, levée des présupposés naturalistes, introduction d’une approche fonctionnaliste et formaliste, qui inclut le symbolique, et mise en place du concept de présence et de « présentification » – qui se substitue ainsi à la représentation, la mimesis, propre à la culture européenne. L’objet créé s’inscrit dans une visée performancielle. L’insistance sur le « trajet » de fabrication (le processus d’exécution qui tend vers la mise en forme), permet de suspendre les critères historiques et, en outre, de ne pas aborder la distinction artiste / artisan.
Du point de vue thématique, le lien sculpture/musique a fait l’objet d’études ethnographiques et ethnomusicologiques (3) nombreuses depuis les années 20. Si l’on considère le lien entre sculpture et « facture » des instruments de musique, l’anthropomorphisme ou le zoomorphisme des deux catégories d’objets les rapprochent du point de vue du décor et des figures. (4) Ainsi les collections des musées comprennent des représentations de joueurs de balafon, (ill.1) de flûte ou de tambours en sculpture – donc dépourvus d’un usage musical, et des instruments dont le traitement du manche ou du corps comporte des figures (ill.2) : instruments à corde, harpes, chora, instruments à percussion (tambours en particulier) ou des « sanza »: lamelles de métal fixées sur une caisse de résonance. Ces objets opèrent ainsi la conjonction des visées fonctionnelles et représentatives, voire symboliques : le musicien et son instrument sont une même chose, comme les piliers et les corps qui soutiennent le toit des togunas, tels des cariatides. (ill.3,4)
Les classements possibles en organologie (5) font état des « idiophones »: catégorie fourre-tout par défaut (ni membranophones, ni cordophones, ni aérophones) d’instruments qui produisent du son par la nature même de la matière et son mode de résonance : crécelles, calebasses, tambours à fente, instruments à percussion nécessitant la frappe directe des mains ou l’usage de bâtons. Le balafon appartient à cette classe d’instruments : variante du xylophone, il est constitué d’une série de lames de bois ordonnées selon leurs dimensions pour produire une gamme de sons, leurs sont ajoutées des caisses de résonance en calebasses ou canaris.
Si les percussions ne sont pas seules concernées, la manipulation percussive des différents instruments peut servir de lien dans le raisonnement sur les objets dans le moment de leur fabrication et dans l’appropriation de leurs qualités plastiques.
Le bois constitue le matériau commun de base de la sculpture et de la statuaire africaine et de nombre d’instruments. Sous la forme originelle du tronc plein ou évidé, la structure du végétal impose un sens de pousse que l’artisan va exploiter de façon cohérente dans la figure. Alors que, dans la plupart des figures, la verticale est conforme à la direction naturelle de la croissance – aménagement des piliers des togunas dogon, posture debout des personnages – l’examen de masques heaume sénoufo montre que les bois sont travaillés dans la plus grande longueur de cornes à cornes (le vide pour la tête est alors transversal). Les fourches de branches engendrent dans les pièces sculptées du Burkina des corps dont le bras levé unique – est aussi épais que le corps. Il s’agit toujours de combiner le monoxyle (car peu de pièces sont articulées) et la dynamique du fût – y compris dans la contrainte du fil.
Le sculpteur africain travaille exclusivement avec une herminette, outil formé d’un fer légèrement courbé, dont le tranchant concave est emmanché perpendiculairement au bois (contrairement à la hache). (5) Cet outil est une variante de la houe, utilisée en agriculture dans les mêmes régions. La largeur et la longueur des fers varient selon les phases du travail (du plus gros au plus petit) mais la pièce peut être entièrement exécutée avec le même outil. La pièce de bois reste souvent couchée au sol, stabilisée par son propre poids ou calée par les pieds du sculpteur qui travaille assis (comme les forgerons) (ill.5) ou debout si le diamètre du tronc l’impose. A cette phase du travail, le sculpteur n’opère donc pas selon une projection du corps debout, tête en haut, projection sur laquelle opère le procès d’identification habituel de la statuaire, contrairement au sculpteur européen qui travaille debout pour jouer avec ce vis-à-vis dans lequel se construit une relation d’objet que le spectateur réactive, une fois la pièce exposée.
Le geste – il s’agit d’un outil à percussion lancée oblique (7) – exige une énergie et l’ajustage d’une visée pour que l’impact arrive au point voulu (exercice d’adresse que le sculpteur européen ne maîtrise pas, habitué aux ciseaux et gouges à percussion posée). Ce rapport différent du geste (et du corps) au matériau amène quelques remarques. Quand le sculpteur à la gouge modèle en quelque sorte au plus près un noyau par sa périphérie, le sculpteur à l’herminette segmente un bloc par des impulsions rythmiques à vue, mais à distance. Les coupes ainsi produites dans le bois constituent des plans de taille frontale ou sagittale, c’est-à-dire perpendiculaires au bloc cylindrique ou au parallélépipède virtuel de la pièce taillée. Il s’ensuit donc une série de coupes successives légèrement concaves, articulées en angles saillants, dont les facettes sont assez franches et reprises sur quatre faces schématiques principales, et qui sont ensuite affinées, selon les intentions, puis renforcés par des éléments décoratifs.
Ce constat permet de réduire en partie la question du naturalisme d’imitation, (8) au profit d’analogies structurales. Par humour et en suivant certains théoriciens, une sculpture de bois ressemble surtout à une sculpture de bois, et le « Platon » de Brancusi (1919) sans doute plus à une pièce africaine qu’à un marbre hellénistique et a fortiori qu’à Platon lui-même. (ill.6)
Dans le cas de la sculpture de bois, (9) on peut ajouter que le sculpteur travaille sans modèle autre que l’image intérieure qu’il se forme ; ou encore par répétition d’un modèle déjà produit – s’il s’agit de commercialisation – mais sans le regarder, tant il travaille « par cur ». Le dessin préparatoire qui fonde la tradition européenne est réduit à une série d’entailles directes dans la matière pour marquer des repères. On peut ainsi valider le principe d’occurrences dans une série de figures prototypes, qui participent de la rencontre d’un modèle générique et de son actualisation dans une exécution performancielle. Les variantes sont ainsi fonction d’une énergie du moment vécu : forme d’improvisation sur un thème imposé, ou de réédition d’un motif. Enfin pour le spectateur de l’objet en cours, comme pour son fabricant, la qualité sonore – littéralement, ici, le bruit d’accompagnement du travail- est particulièrement sensible. Le rythme est celui de scansions segmentées de la frappe.
Si l’on s’attache à la nature percussive de la sculpture, l’énergie du geste et la répétition des coups portés renforce une relation rythmique : la séquence des coupes est le résultat d’une série de gestes répétés dans un temps assez court et dont la force est mesurée pour soustraire les éclats : des cadences et des intensités modulées, un tempo spécifique qui anime la pièce. On pourrait presque dire que l’objet en cours est un idiophone d’un genre particulier qui restitue dans le bloc les coups de la durée de l’exécution, de sorte que la forme est une « répercussion » intégrée à l’ouvrage.
L’organisation des formes des corps sculptés inclut différentes échelles de segments, ordonnés selon la longueur de la pièce, comme autant d’éléments de mesure, articulés et emboîtés selon composition séquencée des masses, autour de l’axe. La morphologie présente comme une élasticité d’un mouvement de tension interne qui serait la résultante d’une alternance détente/compression, principalement dans le sens de la longueur du tronc. Donc dans le sens de la hauteur lorsque la pièce est mise debout. La comparaison avec les postures de la danse africaine, piétinement, foulage s’est imposée, elle fait l’objet d’études récentes (10) mais sa validité, je pense, tient plus au rythme et au temps qui fonde l’essence de la sculpture à l’uvre, par métonymie, et au schème postural commun aux acteurs, qu’aux figures « hiératiques » de la statuaire qui en résultent.
Si les artistes européens des années 10 ont été fascinés par l’art nègre, (11) c’est bien évidemment comme une réflexion sur les enjeux de la plastique – notion qui apparaît à cette période selon deux pôles : la forme, liée aux problèmes de la vision, et l’abstraction que l’on pourrait rapporter au concept par le jeu des unités combinatoires. La valeur matériologique des uvres trouve son moment théorique dans ces mêmes années, ainsi que la question de la « correspondance » entre les arts. (12)
Les analyses que suggèrent les artistes eux-mêmes, confrontés à leur pratique et dans leurs uvres m’amènent alors sur la piste de la forme et du concept. Pour ce qui concerne la sculpture, africaine, cubiste, voire contemporaine, on peut présenter ici l’uvre de Alquin (13) (ill.7), sculpteur formé dans les années 70 dans l’atelier d’Etienne Martin, et fortement influencé par son séjour au Mali, ce qui ranime le débat sur le supposé « cubisme » de la statuaire africaine, souvent évoqué par les historiens et esthéticiens. On trouve dans tous les cas les indices d’une analyse en terme d’unités rythmiques de base composées en séquences selon une progression linéaire : les facettes s’y déploient autour de l’axe central qui fonde leur articulation interne, ce qui engendre une métrique – pas forcément régulière – qui se décompose en géométrie visuelle, pour ce qui concerne l’espace, (14) et en rythme pour la conversion temporelle. L’uvre de Brancusi (15) serait pour nos contemporains l’exemple le plus pertinent de cette métrique qui exprime l’intemporalité dynamique de la sculpture et son corollaire : un temps spatialisé ou une échelle (ill.8). Les unités discrètes (fort explicites dans la sculpture) induisent alors un fondement sémiotique, donc une base conceptuelle sous jacente à toute application dans l’ordre du discours, de la forme et du temps musical, un dénominateur commun permettant une conversion dans l’ordre du temps.
Dans son analyse de la sculpture nègre, Carl Einstein affirmait : « C’est seulement lorsqu’elle (l’uvre d’art) exclut toute interprétation temporelle fondée sur des représentations du mouvement qu’elle devient intemporelle. Elle absorbe le temps en intégrant dans sa propre forme ce que nous vivons comme mouvement. » (16) La contemplation des uvres sculptées permet au spectateur de redéployer le temps ou les temps de l’uvre arrêté, sa durée comme ses divisions, et les complexités rythmiques particulières que la figure a en quelque sorte enregistrées. Bernard Lamblin (17) écrivait : « le projet ne sera véritablement accompli que lorsque l’exécution temporelle par le contemplateur viendra l’achever en lui permettant de déployer dans la durée la série préordonnée de ses aspects successifs. »
A ce titre, les uvres africaines trouvent, sur leur terrain, leur accomplissement dans un rituel qui les actualisent. Dans nos musées leur « présence » ne peut que provoquer cette fascination de l’intemporalité et une dérive vers la magie de leur fétichisation. Mais, pour qui en reconstruit le contexte sonore et spatial, elles sont porteuses de cette tension dynamique des corps qui marchent et dansent – et sculptent l’espace -, car les alternances pair/impair complexes des polyrythmies de la musique qui accompagne son exécution nous entraîne, un pas plus loin, dans une expérience du temps.
1. Le film consacré à Ali Farka Touré montre le lien étroit entre la musique, les thèmes politiques ou mythiques, les activités quotidiennes (le battage du mil et ses cadences). Si la guitare électrique prend le relais du violon unicorde, la calebasse coexiste avec des instruments contemporains, les battements des pieds des choristes restituent les scansions de la mesure.
2. L’art africain, J. Kerchache, J.L. Paudrat, L. Stéphan, Paris : Citadelles Mazenod, 1988.
3. Le catalogue de l’exposition Formes sonores, MAAO, Paris, 1990 et celui de l’exposition Sons et rythmes du Mali, Musée National du Mali, Bamako, 1996, seront ici les références principales.
4. Un traitement anthropomorphe a aussi concerné des instruments européens au XVIè siècle. L’émission du son se localise comme dans le corps humain, cordes vocales entre tête et cage thoracique, fonde les analogies lexicales et anatomiques.
5. Marie Thérèse Brincard, in Formes sonores, op. cit., p 17 : les cordophones (une ou plusieurs cordes tendues entre le sommet d’un manche emboîté dans une caisse monoxyle ou hétérogène, violon monocorde et chora par exemple ; les aérophones , dont le son est produit par le passage de l’air ou du souffle (flûtes, trompes) ; les membranophones dont le son est produit par la vibration d’une membrane ou d’une peau : tambours d’aisselle et djembé, par exemple.
6. On se référera à André Leroi Gourhan, L’homme et la matière, Paris : Albin Michel, 1971, et Milieu et technique, 1973.
7. A. Leroi Gouhran, L’homme et la matière, op. cit., p. 57 et sq.
8. Dans le débat sur le manque de naturalisme de l’art africain : manque de proportions (critère européen), peu de travail de finissage par polissage, donc peu d’effets d’identités par rapport à l’anatomie et la texture des modèles humains. Les oeuvres sont à examiner selon les ethnies et les courants, et le fait que les ouvrages des écoles dites naturalistes comme au Bénin ou au Nigeria soient exécutés en terre ou en métal (modelage et coulage de matériaux amorphes) ou encore en ivoire (lent raclage) ne contredit pas une explication matérialiste.
9. J’ai pu observer deux exemples principaux en temps réel: un tailleur dogon seul à l’ombre d’un baobab au détour d’un chemin et les sculpteurs de Korhogo sous l’auvent des ateliers.
10. Alphonse Tiérou , danseur et théoricien, a constitué une collection de documents dans ce sens.
11. L’ouvrage de Carl Einstein La sculpture nègre, Negerplastik, 1915 (rééd. et traduction française, Paris, L’Harmattan, 1998), donne une analyse extrêmement puissante des enjeux de la forme et de l’espace.
12. Picasso s’attache aux effets du facettage comme conception de l’espace, en convergence avec ses recherches picturales; Kirchner exploite un expressionnisme par la visibilité des coups du ciseau qui renforcent le rythme de torsion du corps, et donc la représentation du mouvement.
13. Les stylites, 1991, Galerie Erval , Paris, ou Paroles portées, 1996, Galerie Fred Lanzenberg, Bruxelles.
14. L’uvre de Brancusi permet de suivre l’aboutissement de la démarche. Ce qu’on peut nommer « l’effet lampion » des socles s’exprime dans le concept de la Colonne sans fin, purement modulaire – qui à son tour influencera les minimalistes. Il convient de rappeler aussi que Brancusi est tailleur de bois – à la hache et, pure anecdote, qu’il fut un grand marcheur.
15. Bois taillé, exécutée au sol avant érection, pour la première version de 1925; H : 300, l : 29 ; p. 31.
16. Carl Einstein, op. cit., p. 32.
17. Peinture et temps, Paris : Méridiens Klincksieck, Publications de la Sorbonne, 1987, p. 37.
Anne Kerdraon, maître de conférences en arts plastiques à l’Université Rennes 2, s’intéresse principalement aux productions plastiques contemporaines dans le domaine de la sculpture et de l’installation, ainsi qu’aux effets des métissages culturels. Elle rapporte de ses nombreux voyages, des témoignages : carnets de croquis , objets artisanaux…///Article N° : 2618
